烈焰與晚霞

何宇軒

紅醋栗，又名紅穗茶藨、紅加侖，是一種口感清甜的配食。它主要產(chǎn)在北歐，但亦在阿爾卑斯山東麓少量生長(zhǎng)，灌木矮小、植株翠綠，五月開花、七月成熟，其間香馥山林。其赤色的果實(shí)好似節(jié)慶的燈籠，又宛若艷魅的粉底散落于森林與湖泊的妝奩。常言道野味為鮮，意指窮郊僻嶺采摘之物品味最佳。奧地利農(nóng)夫常在日落之前深入巒中尋果：暮靄之下，火炬般的枝穗方能映入眼簾，可謂晚霞之烈焰。

八月的薩爾茨堡熱氣依然逼人，奈何恰逢音樂節(jié)盛景，人群繁至，個(gè)個(gè)精心打扮，燕尾禮服于身，自然酷暑難耐也不敢形于色。這種境況下，擇一酒館，點(diǎn)一杯琴酒，將農(nóng)夫采摘不久的幾粒紅醋栗置于杯中品之，期待顏如炙火的野果入口后化為清爽甘甜的味覺，既解暑消愁又不必脫衣解扣揚(yáng)扇揮舞，豈不妙哉。

口舌歡愉之間，我偶然想起沈從文《鳳子》中的一個(gè)段落：

稍后一點(diǎn)，是一個(gè)年在三十左右的城中紳士。這人和他的同伴比起來顯得瘦了一些，騎馬姿勢(shì)卻十分優(yōu)美在行。這人一望而知就是個(gè)城里人，生活在城中很久，故湘西高原的風(fēng)日，在這城里人的臉上同手上，皆以一種不同顏色留下一個(gè)記號(hào)，臉龐和手臂，反而似乎比鄉(xiāng)下人更黑了一點(diǎn)……顯然的，這個(gè)人在路上觸目所見，一切皆不習(xí)慣，皆不免發(fā)生驚訝，故長(zhǎng)途跋涉，疲勞到這個(gè)男子的身心，卻因?yàn)橐磺心吧|目成趣，常常露出微笑，極有興致似的……

此刻的薩爾茨堡竟也充斥著類似而又截然不同的人。薩爾茨堡不算村鎮(zhèn)，然而這個(gè)號(hào)稱奧地利第四大城市的地方卻包攬了鄉(xiāng)間所有要素：石路、窄巷、河流、森林，和一座可以俯瞰全貌的孤山。我坐在酒館窗邊癡望街景，路間西裝革履的愛樂“紳士們”分明攜帶著摩登城市的成熟與郁膩，卻于此步調(diào)遲緩、姿色暇然，饒有志趣地賞景談藝術(shù)。悠哉的本地人一眼便知這些人的悠哉與真實(shí)的悠哉不同，日常的高壓讓他們?yōu)樽约嘿x予短暫而有意為之的鄉(xiāng)土印記，但又無(wú)法拋棄城市生活的忸怩。正如我口中的紅加侖，它的野味僅是烈酒的一味調(diào)劑，為疲憊的城中人在陌生的德奧邊陲尋求久未觸及的稚嫩和清淡，真乃“烈焰之晚霞”。

自鋼琴家馬庫(kù)斯·欣特豪森（Markus Hinterhauser）2012年出任藝術(shù)總監(jiān)以來，薩爾茨堡音樂節(jié)就傾盡全力邀請(qǐng)音樂大師和演奏明星，勢(shì)頭、氣度一屆勝過一屆，2019年似乎比往年陣仗更甚，可謂俊采星馳齊聚古城。音樂節(jié)以7月20日格蘭特·格肖恩（Grant Gershon）指揮洛杉磯大師合唱團(tuán)的“淚水”主題音樂會(huì)作為開端，演奏的是十六世紀(jì)作曲家拉絮（Orlande de Lassus）的圣樂《圣彼得的淚水》。同日，胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）的戲劇《每個(gè)人》（Jedermann）開始在大教堂廣場(chǎng)循環(huán)上演，這部戲劇是音樂節(jié)建立之初第一個(gè)上演的作品，今時(shí)在同樣的地點(diǎn)重演有紀(jì)念的意義。緊接著，7月末的重頭輪番而至：首先，喬迪·薩瓦爾（Jordi Savall）延續(xù)“淚”主題的古樂系列，先后帶來兩場(chǎng)演出，前者以約翰·道蘭的琉特琴曲為重心，后者演奏橫跨古今的三部《圣母悼歌》；隨之，赫爾維格（Philippe Herreweghe）指揮香榭麗舍管弦樂團(tuán)帶來一場(chǎng)帕萊斯特里納、托馬斯·路易斯·德·維多利亞（Tomas Luis de Victoria）和布魯克納的作品音樂會(huì)。最后，節(jié)日大廳迎來卡倫基斯（Teodor Currentzis）指揮斯圖加特廣播交響樂團(tuán)的肖斯塔科維奇《第七交響曲》和布隆姆施塔特指揮維也納愛樂樂團(tuán)的馬勒《第九交響曲》。

若說7月末的節(jié)目已經(jīng)讓人眼花繚亂的話，那么當(dāng)8月到來，你會(huì)意識(shí)到它們都是小菜一碟，好戲才剛剛開始。上半旬，先是雅尼克（Yannick Nezet-Seguin）指揮巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)上演貝多芬與肖斯塔科維奇的交響曲（該場(chǎng)的指揮原定是揚(yáng)松斯，不過大師因心臟病缺席，由雅尼克替代），然后是維爾瑟-莫斯特指揮維也納愛樂演繹瓦格納、施特勞斯與肖斯塔科維奇。下半旬，音樂節(jié)的壓軸大部分以維也納愛樂為主，穆蒂、巴倫博伊姆、海廷克分別指揮這支“駐節(jié)樂團(tuán)”帶來威爾第、馬勒、貝多芬和布魯克納的作品。值得一提的是，海廷克在音樂節(jié)的末尾兩天30日、31日指揮的音樂會(huì)是他退休前的最后幾場(chǎng)演出之一，其分量之重可見一斑。除此之外，還有諾靈頓爵士指揮薩爾茨堡室內(nèi)樂團(tuán)、巴倫博伊姆指揮西東合集管弦樂團(tuán)、彼得連科指揮柏林愛樂樂團(tuán)、尼爾森斯指揮萊比錫布商大廈管弦樂團(tuán)的重量級(jí)音樂會(huì)。獨(dú)奏家方面更有索科洛夫、基辛、薩賓娜·梅耶、郎朗、威德曼（Jorg Widmann）、阿格里奇、萊維特（Igor Levit）、波利尼、布03尼亞季什維莉、蓋爾哈赫、內(nèi)田光子輪番“轟炸”。

細(xì)思，作為擁有深厚歷史背景的大型古典音樂節(jié)，其終極目的可能是在塑造話語(yǔ)權(quán)上。短時(shí)間內(nèi)以音樂會(huì)的形式集中大師的表演，也意味著樂迷和評(píng)論家的聚集，這自然會(huì)引發(fā)音樂家之間藝術(shù)水平、風(fēng)格對(duì)比的激烈探討。而這種極速的“百花爭(zhēng)鳴”則有利于一個(gè)年度或?qū)硪欢螘r(shí)間內(nèi)批評(píng)體系和演奏標(biāo)準(zhǔn)的形成。薩爾茨堡音樂節(jié)、琉森音樂節(jié)、倫敦BBC逍遙音樂節(jié)皆有此功效，他們拼命邀請(qǐng)大牌，是為了讓自己統(tǒng)領(lǐng)下個(gè)年度藝術(shù)的風(fēng)向，成為樂界的話語(yǔ)帝王。

但如果縱觀這幾年的變化，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一些新式音樂節(jié)走出了一條截然不同的道路。以瑞士的韋爾比耶音樂節(jié)（Verbier Festival）為例，它們似乎并不在意話語(yǔ)權(quán)和評(píng)論風(fēng)向，反而邀請(qǐng)年輕的演奏家，并搭配以樂界大咖（比如邀請(qǐng)指揮大師指揮知名度沒那么高的青年樂團(tuán)，或知名指揮家搭配無(wú)名演奏家上演協(xié)奏曲，抑或以一位名家為核心組成四重奏團(tuán)提攜另外三位青年演奏家等等）。在韋爾比耶這里，這些已經(jīng)成名的音樂家并不是主角，他們的到來其實(shí)是為了傳承——借大師和明星原有的關(guān)注度向新人過渡。這有點(diǎn)像一些好萊塢電影的模式，這些電影廠商總是花高價(jià)邀請(qǐng)演員大咖，卻讓他們以配角出演，反塑一位新人做主角。影片通過明星賺取關(guān)注度，但其目的并不是明星本身，而是使用這些被吸引來的關(guān)注度塑造新人成為下一代新星。對(duì)韋爾比耶音樂節(jié)來說，這正是他們塑造演奏新星的方式，其初始目的本就與像薩爾茨堡這樣的傳統(tǒng)音樂節(jié)不同。傳統(tǒng)音樂節(jié)是在已有資源上周旋，試圖塑造話語(yǔ)權(quán)威。而新式音樂節(jié)則另辟蹊徑，在悄無(wú)聲息之間將話語(yǔ)權(quán)向新勢(shì)力過渡，從而瓦解傳統(tǒng)的藝術(shù)體系和演奏標(biāo)準(zhǔn)。

國(guó)王是歷史的奴隸。

托爾斯泰如是說。這也表達(dá)了他的歷史觀：無(wú)論國(guó)王、國(guó)家還是零碎的人物、事件都是歷史車輪下的必然結(jié)果。我想，一個(gè)傳統(tǒng)習(xí)俗的生成也要?dú)w功于歷史因緣。欲知音樂節(jié)的內(nèi)涵，還得追溯它的過往。

按照官方的記錄，現(xiàn)代薩爾茨堡節(jié)的歷史是以1920年8月22日霍夫曼斯塔爾的戲劇《每個(gè)人》在大教堂廣場(chǎng)上演為開端的。不過，藝術(shù)節(jié)的雛形在1877年就有跡可循：當(dāng)時(shí)，維也納愛樂樂團(tuán)受莫扎特國(guó)際基金會(huì)之邀來到薩爾茨堡演奏莫扎特的作品，沒想到這一系列音樂會(huì)得到了當(dāng)?shù)貥访院驮u(píng)論家的極力稱贊。由此之后，薩爾茨堡便形成了不定期舉辦莫扎特主題音樂會(huì)的傳統(tǒng)。1887年，指揮家漢斯·里希特（Hans Richter）提出以拜羅伊特的瓦格納音樂節(jié)為模型建立薩爾茨堡莫扎特音樂節(jié)的理念，就此規(guī)范了演出場(chǎng)次和曲目設(shè)置，“音樂節(jié)”的概念也愈發(fā)鮮明了?？上Ш镁安婚L(zhǎng)，第一次世界大戰(zhàn)的到來毀滅了一切，音樂節(jié)隨之停辦。

四年后，一戰(zhàn)臨近尾聲，維也納的兩位有識(shí)之士弗里德里?！ぜ敽眨‵riedrich Gehmacher）和海因里?！み_(dá)米施（Heinrich Damisch）提出了恢復(fù)莫扎特音樂節(jié)的構(gòu)想。1917年，幾經(jīng)討論后，為了吸收資金和贊助，薩爾茨堡節(jié)日委員會(huì)（Salzburg Festspielhaus-Gemeinde）被建立起來了。次年，隨著奧地利詩(shī)人赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr）和薩爾茨堡城市劇院的新任藝術(shù)總監(jiān)馬克思·萊恩哈特（Max Reinhardt）的加入，藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)辦理念有了細(xì)微的調(diào)整和改進(jìn)：由以往集中演奏莫扎特曲目的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)闉楦鼜V泛的藝術(shù)作品提供表演場(chǎng)所并盡可能大力推進(jìn)新作品上演的雄心?；舴蚵顾柧褪潜贿@樣的構(gòu)想所吸引的，他認(rèn)為這是一個(gè)相當(dāng)令人激動(dòng)的項(xiàng)目，于是在1919年為藝術(shù)節(jié)專門創(chuàng)作了《每個(gè)人》的草稿——該劇改編自一部十五世紀(jì)的同名英國(guó)戲劇，以它作為開篇是為了承接古今。正如藝術(shù)節(jié)給自己的定位：“一個(gè)現(xiàn)代性生產(chǎn)出來的反現(xiàn)代性產(chǎn)品”，它的出現(xiàn)意在為傳統(tǒng)和現(xiàn)代間建立橋梁。

馬克思·萊恩哈特憑借個(gè)人魄力和國(guó)際眼界將藝術(shù)節(jié)迅速“打造”起來——第一屆薩爾茨堡節(jié)在1920年8月22日至26日間舉辦，《每個(gè)人》的上演也取得了巨大的成功，它為新時(shí)代的創(chuàng)作和表演模式樹立了標(biāo)桿。它就此吸引來一批藝術(shù)家的參與，其中包括作曲家理查·施特勞斯、指揮家弗蘭茲·沙克（Franz Schalk）、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師阿爾弗雷德·羅勒（Alfred Roller）。在這些人的共同努力下，音樂節(jié)終于成為了一個(gè)年度性的藝術(shù)盛典。然而，音樂節(jié)的前途依然一路荊棘：首先，1923年，藝術(shù)節(jié)剛剛舉辦四年就遭遇了財(cái)政危機(jī)，演出由原定的四場(chǎng)削減為一場(chǎng)，次年，藝術(shù)節(jié)則因財(cái)政壓力干脆停辦了。直到1925年經(jīng)濟(jì)才有所好轉(zhuǎn)，藝術(shù)節(jié)也恢復(fù)了運(yùn)作，開始了十余年的穩(wěn)定期。

1938年，隨著納粹士兵進(jìn)入奧地利，薩爾茨堡也進(jìn)入了歷史的黑暗期。在1938年到1944年期間，音樂節(jié)的一切表演者和演出作品的選擇都有納粹勢(shì)力的滲入和操控。1944年，納粹陸軍上校施陶芬貝格（Claus von Stauffenberg）的刺殺希特勒的行動(dòng)失敗，導(dǎo)致納粹總部暫停了一切文化藝術(shù)活動(dòng)，薩爾茨堡節(jié)日委員會(huì)被遣散，音樂節(jié)一度陷入消亡的絕境。

1945年5月4日，在二戰(zhàn)正式宣告結(jié)束的兩天前，美軍占據(jù)了薩爾茨堡的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。一位奧地利出生的男高音帕塞蒂（Otto von Pasetti）——在納粹時(shí)代流亡的藝術(shù)家——回歸祖國(guó)，決定為薩爾茨堡節(jié)的重建出一份力。他和委員會(huì)主席普頓（Baron Puthon）以極快的速度恢復(fù)了音樂節(jié)的運(yùn)作，并在八月份開啟了演出計(jì)劃。雖然演出并不算多，但壓軸作品莫扎特的歌劇《后宮誘逃》還是通過廣播直播給了全世界，為戰(zhàn)后的一片蕭條帶來許久不曾有的藝術(shù)的慰藉。

1945年后的15年，音樂節(jié)進(jìn)入了艱難卻又欣欣向榮的恢復(fù)期，節(jié)日大廳的改建計(jì)劃提上日程，不少指揮大師也紛紛投出橄欖枝——巴比羅利、查爾斯·明希、舒里希特、安塞梅等等。但像富特文格勒、卡爾·伯母、克萊門斯·克勞斯、卡拉揚(yáng)這樣的德奧籍指揮家則由于與納粹的糾葛被拉入了黑名單而無(wú)法參與其中。1960年，節(jié)日大廳改建完成，落成典禮由卡拉揚(yáng)（當(dāng)時(shí)已被解除禁令）指揮理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》開啟，這場(chǎng)演出標(biāo)志著音樂節(jié)“卡拉揚(yáng)時(shí)代”的到來。至此，這位在薩爾茨堡出生的指揮明星成了薩爾茨堡音樂節(jié)的領(lǐng)袖和靈魂人物。

卡拉揚(yáng)對(duì)音樂節(jié)的“統(tǒng)治”直到他1989年去世才最終告結(jié)。 1991年，為了紀(jì)念他，薩爾茨堡市政府將西格蒙德廣場(chǎng)改名為卡拉揚(yáng)廣場(chǎng)，也是同一年，音樂節(jié)委員會(huì)迎來三位新任領(lǐng)袖——維斯穆勒（Heinrich Wiesmuller）、莫蒂爾（Gerard Mortier）和萊登斯曼（Hans Landesmann）。從此，指揮家獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代結(jié)束了，音樂節(jié)進(jìn)入了正規(guī)化的商業(yè)運(yùn)營(yíng)和管理時(shí)期，而這個(gè)時(shí)期最重要的表演明星和藝術(shù)推手是指揮家喬治·索爾蒂。

2001年海爾加·施塔特勒（Helga Rabl-Stadler）出任主席后，薩爾茨堡音樂節(jié)開始新時(shí)代的繁榮，情況一直延續(xù)至今。2002年至2006年，作曲家彼得·魯徹奇卡（Peter Ruzicka）擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)；2007年至2011年，約爾根·弗利姆（Jürgen Flimm）擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)；2012年至今，鋼琴家馬庫(kù)斯·欣特豪森作為藝術(shù)總監(jiān)。

縱觀之下，薩爾茨堡音樂節(jié)的歷史沉浮似如紅醋栗的生長(zhǎng)形態(tài)與采摘習(xí)俗那般，時(shí)而風(fēng)光如烈焰——激起世界的擁簇；時(shí)而落寞如晚霞——在消失的邊緣徘徊。在音樂節(jié)如此繁榮的今日，我無(wú)法推想它的未來將會(huì)怎樣。但無(wú)論是“沉”是“浮”，我希望它一直存在，就像赤色的加侖果一樣：每年夏季，開滿山林。