論歌劇演唱的“角色化”

于文霞

【摘 要】歌劇是“劇”的歌劇，以歌講劇，劇中的戲劇性是核心。那么在演唱歌劇時(shí)，對(duì)人物角色的塑造顯得格外重要。歌劇表演的好壞，對(duì)人物的塑造幾乎具有決定性的作用。因此，本文從情感、聲音、表演三個(gè)方面探討歌劇演唱的“角色化”，對(duì)歌劇演唱的戲劇性提供參考。

【關(guān)鍵詞】歌劇;人物;角色化;演唱

中圖分類號(hào)：J832? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）34-0021-01

歌劇源于西方，對(duì)中國來說是“舶來品”，屬于綜合性的表演藝術(shù)。但我國也有諸如此類的表演形式，比如京劇就被西方人稱為“peking opera”。無論是歌劇還是京劇，將它們稱之為“綜合性”的表演藝術(shù)，原因就在于其囊括了多種藝術(shù)門類，比如演唱、舞蹈、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、燈光舞美等。它們大多數(shù)是以演唱的形式來進(jìn)行故事的講述，即“戲劇情節(jié)的展現(xiàn)”。此外，還有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是以演唱為主，表演為輔，從而展現(xiàn)劇中蘊(yùn)含的戲劇張力與矛盾沖突。雖然以演唱為主，但也僅僅是表現(xiàn)的形式，歌劇還是以表達(dá)劇中的戲劇性及矛盾性為主要目的。所以，演唱這個(gè)最主要的表現(xiàn)形式就顯得特別的重要，怎樣通過演唱即聲音的傳達(dá)將故事講好，這是聲樂演唱者在演唱歌劇時(shí)必須要重視的一個(gè)因素。

一、情感的“角色化”

從廣義來講，任何性質(zhì)的歌曲都包含著情感的“角色化”。例如演唱《叫我如何不想他》這首耳熟能詳?shù)母枨鷷r(shí)，將“他”定義為祖國，而其中的“角色化”，即歌者在演唱時(shí)需要將自己想象為身處海外多年的游子，這樣才能將情感完全寄托于聲音，表現(xiàn)出思戀祖國之情。而本文所要探討的歌劇演唱，情感的角色化特征更為明顯，只有將人物的情感完全理解、消化才能夠達(dá)到“以情動(dòng)人”的效果。

比如在扮演歌劇《原野》中金子的角色時(shí)，不能只是將金子的唱段進(jìn)行分析，應(yīng)該對(duì)人物的性格、心理狀態(tài)進(jìn)行立體的解讀。歌者應(yīng)該將自己視為金子，這一點(diǎn)與電影、電視演員的表演性質(zhì)類似，需要對(duì)人物有深入的了解與感知，這樣才能在不同場(chǎng)景、不同唱段中表現(xiàn)出應(yīng)有的情感內(nèi)涵。情感的角色化，在表現(xiàn)時(shí)應(yīng)是角色化在先而情感在后。換言之，先了解人物，才能感知人物及每個(gè)唱段的情感。對(duì)人物“角色化”的了解是表現(xiàn)歌劇的基礎(chǔ)，只有在對(duì)人物的性格及心理完全“吃透”的情況下，才能通過聲音很好的將唱段的情感表現(xiàn)出來。而角色化的感知是整體性的，并不是片段的。如上文所說的金子具有較為復(fù)雜的性格，是一個(gè)矛盾的角色。在演唱《大星仇虎金子三重唱》中，金子既看不起大星軟弱無能，痛恨焦家，同時(shí)又不忍心殺害大星，這種矛盾心理的產(chǎn)生最根本的原因來自金子，這個(gè)角色本身具有的善良、軟弱、嫉惡如仇的性格。

二、聲音的“角色化”

分析好人物角色，最終還是要通過歌者演唱的聲音來表現(xiàn)情感，將人物的性格與每個(gè)唱段、場(chǎng)景所特有的情感相結(jié)合，最終通過聲音的表達(dá)傳遞劇情。如果說人物情感的“角色化”是對(duì)一個(gè)人物整體的分析與研究，從而在此基礎(chǔ)上，利用聲音表現(xiàn)歌劇的“戲劇性”。那么，聲音的“角色化”是具體的歌曲研究。每一首唱段都有不同的情感，需要運(yùn)用不同的聲音進(jìn)行表達(dá)。如歌劇《白毛女》中，雖然喜兒的人物定位是較為“悲劇化”的，整部劇也是以控訴舊社會(huì)的不平等為主，但是喜兒在年三十兒演唱《扎紅頭繩》這首歌曲時(shí)，聲音的處理上要略顯“亮色”，整體的情緒也是較為歡快。雖然這首歌曲的演唱，與整首歌劇的表現(xiàn)基調(diào)相矛盾，卻是推動(dòng)劇情向前發(fā)展必不可少的部分。聲音是歌劇表現(xiàn)最終的輸出端口，一切蘊(yùn)含的信息都是通過聲音來傳遞。而歌劇中聲音的傳達(dá)，需要以人物的情感為基調(diào)，不能摻雜歌者個(gè)人的情感，應(yīng)該拋開歌者個(gè)人的情感進(jìn)行聲音上的塑造。

三、表演的“角色化”

歌劇的演唱不同于其他藝術(shù)類歌曲，最根本的原因就在于其中蘊(yùn)含的表演性因素，夸張且到位的表演是歌劇表演中不可缺少的組成部分。比如歌劇《紅蓮》的第六場(chǎng)唱段《你在哪里啊，紅蓮》，這是男主人公秦嘯生比較重要的唱段，是全曲的高潮所在。秦嘯生在送走關(guān)硯硯母子之后，水紅蓮葬身火海，嘯生絕望至極，唱出了這段經(jīng)典的唱段。秦嘯生的扮演者是我國著名歌唱家王宏偉，他在演唱時(shí)幾乎是以“下跪”的姿態(tài)唱出，表現(xiàn)出對(duì)紅蓮死去的那種絕望及生無可戀之情。而“下跪”的姿態(tài)表演，就是表演角色化的最佳體現(xiàn)。從根本上來講，表演的角色化，就是角色等于表演，將人物角色表演出來，但本文主要論述的是對(duì)每首歌曲的演唱處理時(shí)，需要以人物特定的場(chǎng)景與心理進(jìn)行恰當(dāng)?shù)谋硌荩且愿枨莩獮橹?，表演為輔，將人物在不同幕次、不同場(chǎng)景下，對(duì)人物的情感通過身體動(dòng)作的手段進(jìn)行表演。

任何一個(gè)優(yōu)秀的歌劇演員，在表演時(shí)身體、心理等方面都會(huì)努力達(dá)到與所扮演的人物相結(jié)合，而不同的歌者對(duì)人物的理解也不完全相同，但最終的目的都是全方位地將人物的“角色化”表現(xiàn)到位。因此，做到情感、聲音、表演的“角色化”具有非常重要的意義。

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