從虛擬仿真到表現(xiàn)：數(shù)字虛擬影像風(fēng)格形態(tài)與美學(xué)*

袁 萱

(韓國世宗大學(xué) 大學(xué)院公演·影像·動(dòng)畫學(xué)科，韓國 首爾 05006；北京印刷學(xué)院新聞出版學(xué)院，北京 102600)

表現(xiàn)性數(shù)字虛擬創(chuàng)作研究已從對關(guān)注感官沖擊的表達(dá)方式轉(zhuǎn)向于影像內(nèi)部，尤其是時(shí)空結(jié)構(gòu)、敘事給影像語言注入了新的內(nèi)容。研究數(shù)字虛擬影像創(chuàng)作觀念、形態(tài)及美學(xué)價(jià)值，目的以表現(xiàn)性虛擬的視角探索數(shù)字虛擬創(chuàng)作風(fēng)格形態(tài)變化和美學(xué)特征，對于趨向于從鏡頭內(nèi)部縱深的方向重新解構(gòu)數(shù)字虛擬影像有重要意義。目前對虛擬影像制作技術(shù)研究成果較多，對美學(xué)層面的研究較少。對于將數(shù)字虛擬影像研究提升到美學(xué)的研究高度為創(chuàng)新點(diǎn)，即從實(shí)際生產(chǎn)創(chuàng)作中凝練美學(xué)價(jià)值，并形成具有指導(dǎo)實(shí)際應(yīng)用價(jià)值的綜合研究，涉及技術(shù)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，主體是數(shù)字虛擬影像風(fēng)格形態(tài)及美學(xué)研究和論述，在理論上重新定義數(shù)字虛擬影像的屬性，探索數(shù)字虛擬影像重塑電影語言的可能性。

一、 從虛擬仿真到表現(xiàn)：數(shù)字虛擬創(chuàng)作演進(jìn)

喬治·盧卡斯曾經(jīng)提到，數(shù)字化技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎人們的想象，如果你著手拍攝一部電影，將你的想象力乘以十倍，你就可以進(jìn)行特技制作了[1]152。當(dāng)仿真性虛擬已經(jīng)將還原現(xiàn)實(shí)的電影語言開掘得日趨貧乏，用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界是仿真性虛擬影像早已完成的任務(wù)。表現(xiàn)性虛擬影像在拓展創(chuàng)作領(lǐng)域的同時(shí)，也給電影帶來了新鮮感和活力，其倡導(dǎo)創(chuàng)作者內(nèi)心世界和想象能力帶來的精神體驗(yàn)和觀念——對客觀形態(tài)進(jìn)行夸張變形，突出形式感，表現(xiàn)情緒，解析意識，以傳遞一定的思想觀念和審美訴求。英國電影理論家華倫·巴克蘭德提出一個(gè)值得深思的問題:“為什么斯皮爾伯格在影片中所創(chuàng)造的恐龍世界和恐龍形象能夠如此地吸引我們，并讓我們?yōu)橹畠A倒和著迷？”巴克蘭德做了這樣的解釋：“一種可能的回答是，影片中所繪的景象，不是一種簡單的虛構(gòu)，而是存在于哲學(xué)家按照邏輯思維所劃分的‘想象的世界’當(dāng)中的一種景象。一個(gè)想象的世界是我們生存的‘現(xiàn)實(shí)的世界’在形態(tài)上的拓展與延伸，而從另一個(gè)方面來說，我們可以這樣認(rèn)為，虛構(gòu)的世界與現(xiàn)實(shí)的世界相同。但是，虛構(gòu)的世界同時(shí)又是一個(gè)純粹自由、想象中的世界?！盵2]2

數(shù)字虛擬創(chuàng)作通過對影像元素進(jìn)行形式結(jié)構(gòu)的不同構(gòu)成，創(chuàng)造出不同的含義。創(chuàng)作者大量采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣。創(chuàng)作傾向上注重表現(xiàn)感受和體驗(yàn)，造型上改變客體的現(xiàn)實(shí)樣貌，通過構(gòu)建虛擬造型來表達(dá)創(chuàng)作者的世界觀和藝術(shù)觀念。因此，虛擬影像已經(jīng)不再是仿真模式中的現(xiàn)實(shí)復(fù)現(xiàn)，它努力沖破習(xí)以為常的感性確定性和理性框架，拓展一種由內(nèi)而外的表現(xiàn)性虛擬創(chuàng)作。本文通過對具有典型電影特效代表作品、作者的創(chuàng)作愿望、表現(xiàn)手法的分析，來闡述一個(gè)完全與傳統(tǒng)概念不同的視覺效果關(guān)系。

上述言及的表現(xiàn)性虛擬創(chuàng)作并非純粹主體主觀的情感意向，而是體現(xiàn)著平衡在主觀與客觀之間的“虛擬”情感投射出來的虛擬“真實(shí)感”，與虛擬世界融為一體，有一定的“主體”意識，激發(fā)了影像本身的視覺表現(xiàn)力。表現(xiàn)性虛擬影像經(jīng)由淋漓盡致的想象，在視覺呈現(xiàn)上按照特定的風(fēng)格來塑造時(shí)空。一些特效從已有的藝術(shù)門類中汲取營養(yǎng)，例如《罪惡之城》在虛擬的背景下，使電影語言與版畫視覺風(fēng)格相結(jié)合。創(chuàng)作者嘗試借鑒漫畫、版畫、平面構(gòu)成中的造型元素來塑造一個(gè)虛擬的時(shí)空，其優(yōu)勢和特點(diǎn)在于借鑒平面藝術(shù)中的形式語言大做文章，在影像視覺風(fēng)格上著力虛擬一個(gè)和現(xiàn)實(shí)世界質(zhì)感完全不同的、縱情恣意的超現(xiàn)實(shí)夢境。而另一部在視覺風(fēng)格上借鑒美術(shù)的電影《斯巴達(dá)300勇士》，其影像從古典油畫中獲得虛擬創(chuàng)作靈感——油畫般的色彩效果、完美古典造型、強(qiáng)烈的光影(明暗對照法)、運(yùn)動(dòng)變化體積(立體感)等。影像風(fēng)格注重濃烈的情感表達(dá)，在構(gòu)圖上變化豐富，色彩上對比強(qiáng)烈，質(zhì)感筆觸表達(dá)上奔放流暢，這些使畫面視覺呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的感情色彩和激動(dòng)人心的畫面氛圍?，F(xiàn)代藝術(shù)的拼貼、戲仿理念也成為虛擬創(chuàng)作的營養(yǎng)來源，例如電影《弗里達(dá)》中大量采用拼貼、嫁接的手法將實(shí)拍時(shí)空與特效營造的臆想空間銜接。電影《饑餓游戲》在人物造型和場景造型上對歷史上曾經(jīng)存在的風(fēng)格(人物原型、再現(xiàn)場景、重復(fù)符號)進(jìn)行了重新的混合雜糅，以達(dá)到調(diào)侃、游戲甚至致敬的目的，形成具有拼貼風(fēng)格的戲仿主義特征。從虛擬仿真到表現(xiàn)過程中，可以看到數(shù)字虛擬創(chuàng)作逐步脫離對現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的客觀描摹，數(shù)字虛擬影像呈現(xiàn)出一些不同的審美特征。

二、 數(shù)字虛擬影像的審美特征

影像的仿真性和全方位虛擬現(xiàn)實(shí)的特征，不同于再現(xiàn)美學(xué)提倡的“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，也并不滿足于卡拉考爾的“物質(zhì)世界的復(fù)原”。虛擬影像具備融合性、疏離感、構(gòu)想性特征，已經(jīng)將“超真實(shí)”藝術(shù)形式和審美體驗(yàn)，通過影像潛移默化地植入觀眾腦中。數(shù)字虛擬影像經(jīng)由現(xiàn)實(shí)主義審美特征過渡到拓展藝術(shù)創(chuàng)作和表達(dá)的可能性，提倡表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界和主觀體驗(yàn)，并且突出形式感，表現(xiàn)情緒，解析意識，以傳遞一定的思想觀念和審美訴求，在影像美學(xué)特征上呈現(xiàn)出融合性、疏離感、構(gòu)想性及虛擬影像的典型性。

(一) 融合性

“‘虛擬現(xiàn)實(shí)’影像,在整體視覺影像上更具備客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感和效果,但實(shí)際上,這種畫面在現(xiàn)實(shí)生活中不存在,完全是人工合成的?！盵3]75-84它也可以再現(xiàn)實(shí)際拍攝所無法實(shí)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。銀幕上的影像可以是人們想象中的事物，一部分來自鏡頭前的客觀拍攝，一部分是計(jì)算機(jī)生成的影像，一部分是已合成的圖像，或者一部分為數(shù)字繪景。特效師對來自于不同時(shí)空的原始素材加工處理,來構(gòu)建一個(gè)虛構(gòu)的世界，使得觀眾移情入夢。不同于攝影機(jī)直接記錄的真實(shí)空間，特效合成構(gòu)建出的是一種“超真實(shí)”的數(shù)字虛擬影像，這里的“超真實(shí)”已經(jīng)脫離了照相復(fù)制現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。相比于傳統(tǒng)拍攝的影像，人工合成的虛擬影像，更像是特效師虛構(gòu)出帶有部分現(xiàn)實(shí)記憶碎片的狂熱夢境，沒有捏造的現(xiàn)實(shí)主義，沒有還原真實(shí)的紀(jì)錄主義。

(二) 疏離感

數(shù)字虛擬影像在視覺風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)影像內(nèi)容的“陌生感”，即與現(xiàn)實(shí)世界的“疏離感”。尋常城市的外貌被變形化、風(fēng)格化，以至于顯得極其殘酷驚心，使觀眾與對象拉開距離，例如電影《銀翼殺手2046》、《云圖》。特效師讓熟悉的東西變得陌生，以便在驚奇中加深理解，讓觀者以不同的視角來審視以往熟視無睹的事物，并且發(fā)現(xiàn)表象之下的本質(zhì)。在電影《罪惡之城——蛇蝎美人》特效視覺造型上，可以看到鏡頭中的老城區(qū)與現(xiàn)實(shí)有些許的聯(lián)系，這些聯(lián)系可以喚起觀眾的習(xí)慣認(rèn)知。例如保留了場景、人物、道具真實(shí)的輪廓和質(zhì)感，特別是樓宇分布、建筑結(jié)構(gòu)、酒吧空間、街區(qū)外觀、室內(nèi)陳設(shè)、城市交通，在這里可以看到觀眾所熟悉的城市的真實(shí)框架，這個(gè)框架只是人們在現(xiàn)實(shí)世界中留下的一些記憶碎片，和現(xiàn)實(shí)一樣具有形象性，或者說具有直觀的性質(zhì)，在視覺體驗(yàn)上使得罪惡之城看起來有現(xiàn)實(shí)的影子。而陌生感來自于風(fēng)格化的視覺語言應(yīng)用——黑色壓抑的城市氣氛，在細(xì)節(jié)上突出了肌理、質(zhì)感，在光影效果上強(qiáng)化黑夜、黑白反差，我們看到的影像與現(xiàn)實(shí)有一定的距離感和陌生感，這種陌生使得銀幕虛擬世界和真實(shí)世界的樣貌既有聯(lián)系又有區(qū)別，可以是脫離客觀真實(shí)性，或者保留，或者借鑒部分現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)片段，從而進(jìn)行影像元素的再設(shè)計(jì)、加工、重組。

(三) 構(gòu)想性

特效設(shè)計(jì)師大量采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣。創(chuàng)作傾向上注重表現(xiàn)感受和體驗(yàn)，造型上改變客體的現(xiàn)實(shí)樣貌，通過構(gòu)建虛擬造型來表達(dá)創(chuàng)作者的世界觀和藝術(shù)觀念。特效不僅僅可以虛擬現(xiàn)實(shí)，還提供全新的審視世界的視角，隨心所欲地渲染出一片不存在、不可知的想象時(shí)空，成為藝術(shù)家們視覺認(rèn)知的有力工具，并且能夠把多元藝術(shù)理念傳遞給觀眾。特效藝術(shù)家根據(jù)劇本的發(fā)散思維設(shè)計(jì)出有別于現(xiàn)實(shí)世界的視覺效果，突出表現(xiàn)在作品具有廣闊的想象空間上，從而擴(kuò)寬觀者對世界的認(rèn)知維度。電影《少年派漂流》從鯨波怒浪的瀚海,伺機(jī)攫取的猛獸,璀璨唯美的星空,鱗集仰流的魚群,飛躍的鯨魚,詭異奇美的食人島，魚貫而出的狐獴，展現(xiàn)著想象時(shí)空中的奇詭瑰麗自然，在構(gòu)建出這些視覺奇景的基礎(chǔ)上，數(shù)字虛擬影像緊緊地結(jié)合敘事給觀者帶來深層次的審美愉悅，沁入心靈，震撼人心。電影《阿凡達(dá)》采用色彩化視覺語言，營造瑰麗奇幻的潘多拉星球，藍(lán)紫熒光生物，巨大的藍(lán)色納美人，夸張?jiān)煨停瑥?qiáng)化色彩，構(gòu)建了傾向于表現(xiàn)性的數(shù)字虛擬時(shí)空，以突出構(gòu)想的表現(xiàn)性。

(四) 虛擬影像的典型性

虛擬影像的典型性也是數(shù)字虛擬影像一個(gè)重要的審美特征，既包括虛擬場景的典型性，也涵蓋虛擬人物的典型性：

1.虛擬場景的典型性。虛擬表現(xiàn)性特效營造的虛擬場景并不是虛構(gòu)一個(gè)完全異化的時(shí)空，也不是刻意創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中不存在的奇美的幻覺，而是基于劇情而設(shè)定。虛擬表現(xiàn)性特效營造出的場景情境有明確的目的性，這種目的通過虛擬技術(shù)在銀幕上再現(xiàn)出一個(gè)基于特定電影內(nèi)容的典型狀態(tài)(包括人物關(guān)系、場景環(huán)境、敘事氣氛、空間關(guān)系等)來展現(xiàn)敘事沖突和人物特征。虛擬場景無時(shí)無刻不在利用空間的典型性來表現(xiàn)電影的主題思想，不但可以用來描述電影主線的發(fā)展，還可以用來渲染烘托虛擬典型人物的情感，也奠定了影片的整體基調(diào)色彩。電影《少年派的奇幻漂流》描述在具有超現(xiàn)實(shí)主義的神秘浮島上，住著成千上萬的狐獴。表面看來，狐獴蒙著美艷的面紗，但晚上浮島酸湖水會吃掉人的肉體，使人淪為千萬只失去人性的狐獴中的一只。食人島設(shè)定不僅僅是為了營造視覺奇境，更重要的是立足敘事中的特定隱喻，以視覺語言探討夢想與現(xiàn)實(shí)，入于拯救的哲學(xué)內(nèi)涵。電影中的虛擬典型場景都是虛擬典型人物賴以生存的基礎(chǔ)，幫助烘托虛擬典型人物的真實(shí)情感，以創(chuàng)造出有感染力的人物形象，豐富影片哲學(xué)內(nèi)涵。

2.虛擬人物的典型性。虛擬場景與虛擬人物的關(guān)系表現(xiàn)為相互依存，典型環(huán)境中需要與之相適應(yīng)的人物角色，這不僅僅是演員特征，而是需要合成出特定的造型。典型虛擬人物是虛擬場景中的敘事主體，如《指環(huán)王》數(shù)字特效塑造的咕嚕是根據(jù)安迪·塞基斯的面部特征、聲線及動(dòng)作而構(gòu)成，光頭、身材佝僂，成為魔戒的奴隸而墮落，對人充滿不信任。其千溝萬壑的皺臉，外星人樣的突出眼睛，尖聳如精靈的耳朵，老態(tài)蜷曲的四肢，濕冷的皮膚，咕嚕特效造型集合了人類對丑陋、膽小、邪惡的視覺構(gòu)想。當(dāng)他處于史麥戈人格時(shí)，其眼睛呈青色，而咕嚕人格占優(yōu)時(shí)，雙眼則呈綠色，表現(xiàn)在人物性格上亦善亦惡，兩種人格共生，互相對抗，又互相依賴。盡管與現(xiàn)實(shí)世界的差異讓我們意識到是虛擬的世界，但是在一定的典型場景中看到典型的人物，我們更愿意相信銀幕中的假定“真實(shí)”。法國符號學(xué)者克里斯蒂安·麥茨在電影的意義中提到：“幻覺的藝術(shù)只有在能說服人的情況下才能夠成立(否則只有淪為荒誕不經(jīng)),不真實(shí)的成分只有經(jīng)過具體化使其看來像是真的才會具有力量,這跟一些扭曲的插圖所造成的心靈印象不能同日而語。”[4]5

從虛擬仿真到表現(xiàn)，影像美學(xué)特征發(fā)生著變化，這種變化深刻地影響著虛擬世界觀的構(gòu)建、數(shù)字虛擬影像的風(fēng)格形態(tài)。

三、 表現(xiàn)性數(shù)字虛擬影像風(fēng)格形態(tài)

表現(xiàn)性數(shù)字虛擬影像“并非純粹主觀主體的情感意向”，它也體現(xiàn)著“主觀與客觀間性”的“虛擬”情感，以及投射出來的虛擬“真實(shí)感”，既非絕對情感的意向，也非絕對意向的情感，而只是與虛擬世界融為一體，有一定的“主體”意識，激發(fā)了視覺表現(xiàn)。

表現(xiàn)性虛擬影像并不是縱情馳騁的藝術(shù)想象，而是立足于電影構(gòu)建的虛擬世界觀，即讓電影中所有人物具有廣泛相通的認(rèn)識，讓觀眾接受故事的背景和邏輯設(shè)定，并且使之合理可信。它常常包括時(shí)代、跨度、地點(diǎn)、沖突等，決定了人物的性格、敘事的走向、時(shí)空關(guān)系。敘事的時(shí)間維度、時(shí)間跨度期限、故事發(fā)生的空間、沖突體現(xiàn)了人物所飽有的普遍觀念。打造虛擬表現(xiàn)性特效不能缺少獨(dú)特的虛擬世界觀，它是結(jié)合藝術(shù)家創(chuàng)作觀念創(chuàng)造出的有別于現(xiàn)實(shí)存在的世界觀，即認(rèn)識世界的一種視角和觀念。如電影《第九區(qū)》成千上萬的患病外星人駕駛著外星飛船降落在約翰內(nèi)斯堡公園。地球人將外星人從棚戶區(qū)遷移到了難民營乃至發(fā)生了一系列的沖突與事件。電影的虛擬世界觀預(yù)設(shè)了電影中角色的生存背景是建筑破敗、武裝割據(jù)，時(shí)空關(guān)系是外星人與地球人在南非共存并沖突；沖突根源在于魚龍混雜、武裝割據(jù)、生存掙扎，使得后面的敘事發(fā)展有足夠的根基。虛擬世界觀說明了這可以是真實(shí)的，也可以是虛構(gòu)的，只要可以形成讓人信服的前提假設(shè)，那么，觀者便會沉浸在虛擬想象的世界來拓展獨(dú)特體驗(yàn)。人類認(rèn)知是有限的，而認(rèn)知可以有不同的視角、不同的觀念，虛擬的世界觀無疑給了我們提供不同思路來探索和認(rèn)知世界。電影《阿凡達(dá)》中的納美族人一直以來都與潘多拉星球的其他物種和諧相處，過著一種簡樸天然的生活，這里有高入云霄的參天巨樹、飄浮在空中的石山、色彩斑斕充滿靈性的生物密林、亦幻亦真的奇美花園。故事的世界觀設(shè)定給虛擬表現(xiàn)性特效帶來無限的可能。時(shí)空設(shè)定上，潘多拉星球場景保留了原始森林秘境的影子，看起來顯得神秘而又雄壯瑰麗。

虛擬世界觀的重要性在于它是虛擬影像構(gòu)筑的核心，是敘事發(fā)展的前提，時(shí)空存在的根基。我們認(rèn)知的局限來自于現(xiàn)實(shí)既定框架和有限的視角體驗(yàn)，而虛擬世界觀能夠打破現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)局限，使得我們可以擺脫現(xiàn)實(shí)藍(lán)本束縛，恣意拓展認(rèn)知的可能性與想象的能指。如果可以打破規(guī)則，變化各種形態(tài)的電影世界觀(認(rèn)識世界的方式)，將大大拓展認(rèn)知的可能性和想象的創(chuàng)造性。

表現(xiàn)性數(shù)字虛擬影像的風(fēng)格形態(tài)

數(shù)字虛擬影像在表現(xiàn)造型和空間時(shí)，充分地凸現(xiàn)出多樣的風(fēng)格。經(jīng)由淋漓盡致的想象，在視覺上呈現(xiàn)多樣的形態(tài)。如借鑒美術(shù)化視覺效果(代表性的包括黑白漫畫與平面構(gòu)成、油畫質(zhì)感、光影構(gòu)成)、時(shí)空再造(重構(gòu)時(shí)空、異化空間、循環(huán)時(shí)刻)、超現(xiàn)實(shí)主義(時(shí)尚復(fù)古與裝飾意味、拼貼并置、未來元素)等，突出表現(xiàn)在任何藝術(shù)媒介在跨界內(nèi)容中吸取營養(yǎng)，對原有內(nèi)容進(jìn)行拼貼或者改寫。

(一) 美術(shù)化視覺效果

1.黑白漫畫與平面構(gòu)成。電影《罪惡之城》虛擬影像在表現(xiàn)罪惡世界的時(shí)候，充分地凸現(xiàn)出它的物質(zhì)性內(nèi)涵，強(qiáng)化罪惡，將關(guān)于罪惡的抽象感受變成一種可以直接看見感知的實(shí)體。簡單粗獷的平面影像和對比強(qiáng)烈的概念色彩作為視覺語言，極力渲染黑暗恐怖的城市氛圍。這里的顯性特效將表現(xiàn)重心放在黑白畫面的風(fēng)格化處理、平面構(gòu)成關(guān)系、傾斜的鏡視角、版畫風(fēng)格、超寫實(shí)質(zhì)感表現(xiàn)上，盡可能運(yùn)用夸張手法塑造視覺影像。影像挖掘新的、未被探討過的真人拍攝與漫畫風(fēng)格結(jié)合的視覺效果，刻意表現(xiàn)黑白塊面，以特效合成作為主要手段，在作品畫面上重點(diǎn)以線條、色塊、塊面作為畫面的構(gòu)成元素，加以夸張、變形，通過構(gòu)圖、質(zhì)感和色彩方式，構(gòu)建夸張的視覺形象和對比鮮明的影像。現(xiàn)實(shí)和臆想在影像中呈現(xiàn)出具體和抽象之間的對比關(guān)系。畫面突出裝飾性效果，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的修飾，由裝飾精巧的藝術(shù)象征和寓意來呈現(xiàn)對暴力主題的美學(xué)表達(dá)。黑白平面構(gòu)成為數(shù)字虛擬影像風(fēng)格基調(diào)，這并非將黑白勾勒的漫畫簡單轉(zhuǎn)換成了運(yùn)動(dòng)圖像，而是添加數(shù)字繪景和強(qiáng)烈光影，突出粗獷線條的勾勒感。鏡頭以點(diǎn)、線、面為基礎(chǔ)元素，將影像處理為黑白對比鮮明的平面色塊，以明確線條勾勒出造型輪廓邊緣，將空間營造出黑白分割的剪影效果。在光影上強(qiáng)化人物身上被投射出的直線的窗影，突出平面的構(gòu)成美感。鏡頭中，人物和場景以輪廓為造型要素，將不同的基本形象按照構(gòu)成規(guī)則組成新的內(nèi)容。在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上保留了一定灰色過渡，使得畫面層次豐富細(xì)膩，如主人公馬佛千溝萬壑的傷痕、熒光刺眼的輪廓線，將敘事細(xì)節(jié)可視化。

2.油畫質(zhì)感的影像風(fēng)格。數(shù)字虛擬影像從傳統(tǒng)美術(shù)中借鑒油畫的特點(diǎn)，挖掘真人拍攝與油畫結(jié)合的視覺效果，將油畫的質(zhì)感同數(shù)字影像融合到一起。例如電影《美夢成真》、《帶珍珠耳環(huán)的少女》以特效合成、調(diào)色、數(shù)字繪景作為主要手段，借鑒油畫的風(fēng)格樣式重塑虛擬空間，強(qiáng)調(diào)繪畫的真實(shí)效果。尤其是在電影《美夢成真》中，影像仿照油畫的筆觸質(zhì)感和色彩關(guān)系，猶如活動(dòng)的油畫。其具體油畫風(fēng)格來源于莫奈、梵高以及卡斯帕·達(dá)維德·弗里德里希(19世紀(jì)德國浪漫主義畫家)的作品。在色彩和影調(diào)上區(qū)分出人間、地獄、天堂這三個(gè)空間。人間是現(xiàn)實(shí)拍攝的色彩；地獄場景中借鑒卡斯帕·達(dá)維德·弗里德里希早期的作品(用色以黃褐色為主調(diào)，樹干扭曲的樹木，陰郁深沉的景色)，以表達(dá)主人公失去妻子的痛苦和絕望，闡釋超越自然與宗教、與天地對話、與命運(yùn)抗?fàn)?，有著?qiáng)烈的宗教色彩。當(dāng)主人公克里斯發(fā)現(xiàn)他的天堂位于畫家妻子安妮的油畫作品中時(shí)，天堂在特效師的打造下成為一個(gè)色彩斑斕、光影流離的油畫時(shí)空。天堂場景融入莫奈《睡蓮》中的波光粼艷、色彩變幻的視覺效果來展現(xiàn)主人公置身天堂的絢爛美景，通過這些視覺元素傳達(dá)敘事的線索——預(yù)示的命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)。影片大量的場景采用數(shù)字繪景，藝術(shù)表達(dá)上借鑒了梵高的鮮艷色彩與躍動(dòng)的筆觸，追求畫面和色彩自身的感染力。天堂幻境場景里強(qiáng)烈躍動(dòng)的色塊充分展現(xiàn)了導(dǎo)演文森特·沃德暗喻濃烈情感的“彩繪天堂”?？死锼鼓笏榛ò?，而花瓣化作顏料涌動(dòng)流出，其流出的顏料質(zhì)感猶如主人公克里斯內(nèi)心涌動(dòng)流淌的對妻子和家人不息的熾熱情感。特效鏡頭透過油畫畫筆呈現(xiàn)出粘濕的觸感，使得強(qiáng)烈的情感融化在富于激情旋轉(zhuǎn)的筆觸之間。

3.浪漫主義的光影構(gòu)成。數(shù)字創(chuàng)作方式帶給電影重塑光影的可能，因此鏡頭中的光影也成為了特效藝術(shù)家深度創(chuàng)作的一個(gè)切入點(diǎn)。借鑒浪漫主義光影色彩，特效光影著意描繪理想的畫面，營造出一種古典的神圣崇高之美，著力打造濃烈的光影變化中的氛圍與美感。以影片《珍愛源泉》為例，本片運(yùn)用光影變化(大面積的陰影和強(qiáng)烈的光源)營造一種濃烈的、充滿情感色彩的氛圍。特效光影將空間塑造成為具有崇高美、超越物質(zhì)存在的神圣的精神境界，暗喻影片敘事中千年不移的純潔情感。在光影美感表現(xiàn)上，電影《斯巴達(dá)300勇士》擯棄了對純理性和抽象化表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用光影烘托具體的、飽滿的造型，表達(dá)出濃烈的陽剛奔放的英雄主義情感。特效光影從“卡拉瓦喬式”的繪畫風(fēng)格中汲取靈感，人物為神秘背景和強(qiáng)力光線所襯托的，準(zhǔn)確把握鏡頭中的點(diǎn)光源，運(yùn)用光線的反差、陰影形成了隱藏在黑暗中的空間，既注重光線的取向，又著力突出陰影的構(gòu)成關(guān)系，從而塑造出強(qiáng)烈而富有變化的空間氣氛。鏡頭近處空間清晰的色彩豐富飽滿，遠(yuǎn)處的空間則被吞噬在廣袤幽深的黑暗里，色彩厚重，突出了個(gè)體造型的立體感。造型上借鑒巴洛克式的完美奔放形式，強(qiáng)化體積，注重情感的表達(dá)。在構(gòu)圖上變化豐富，色彩上對比強(qiáng)烈(突出表現(xiàn)光影-繪畫中明暗對照法)，這些使視覺畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的感情色彩和緊張的戰(zhàn)爭氛圍，凸顯洶涌、狂烈、堅(jiān)實(shí)、濃烈的浪漫色彩。影像極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)與變化中闡釋暴力主題的形式美感，開辟了一種飽含激情、自由奔放的浪漫主義風(fēng)格。

(二) 時(shí)空關(guān)系再造

1.重構(gòu)的時(shí)空。傳統(tǒng)數(shù)字特效中，藝術(shù)家一般傾向于從視覺造型層面中探索影像語言的可能性，常常以影像的視覺呈現(xiàn)為切入點(diǎn)，時(shí)空關(guān)系來源于自然界中存在的時(shí)間與空間。而在電影《源代碼》《無姓之人》《云圖》等影片中，我們可以看到特效在從視覺層面上轉(zhuǎn)向拓展非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空關(guān)系，并通過重新構(gòu)建時(shí)空關(guān)系來引導(dǎo)敘事走向。非常規(guī)時(shí)間和空間關(guān)系表達(dá)了對世界的不同認(rèn)知方式，深深影響著人們對世界的理解和體驗(yàn)。當(dāng)特效設(shè)計(jì)師停止?jié)饽夭实貭I造視覺奇境，而是從時(shí)空的角度來對影像內(nèi)容本身進(jìn)行拆分和重構(gòu)時(shí)，特效影像就已經(jīng)脫離單純的視覺效果表達(dá)，進(jìn)而深入到影像內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)中。如影片《本杰明·巴頓》的人物特效造型不是停留在求新、求奇的視覺造型的表現(xiàn)上，而是將人物特效造型與時(shí)間反轉(zhuǎn)相結(jié)合。在本杰明從老年到生命之初的時(shí)間逆轉(zhuǎn)中，影像強(qiáng)化的是時(shí)間逆轉(zhuǎn)的過程，而非強(qiáng)化視覺化的造型表現(xiàn)。時(shí)空倒向反而成為特效施展的舞臺，給影像空間關(guān)系的構(gòu)建提供了新的可能性。

2.異化的空間。異化時(shí)空帶來了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的世界觀，這種異化并不僅僅是為了特效造型的視覺表現(xiàn)，而是開拓了一種認(rèn)知世界的不同方式。不同的空間給我們以新的視角來體驗(yàn)影像傳達(dá)出的標(biāo)新立異的世界觀。影像空間作為創(chuàng)作意識的延伸，同時(shí)也重新定義自己的邊界和內(nèi)涵。電影《盜夢空間》的魅力在很大程度上依托于虛擬場景重構(gòu)出一個(gè)現(xiàn)實(shí)與夢境交錯(cuò)的奇特時(shí)空。電影繞開了觀眾對特效的常規(guī)期待(色彩斑斕、光怪陸離的夸張視覺效果或者奇觀展現(xiàn))，而是獨(dú)辟蹊徑地從解構(gòu)現(xiàn)實(shí)空間來展現(xiàn)主觀夢境，讓觀眾迷失在潛意識與現(xiàn)實(shí)的邊緣。影片第四層夢境中出現(xiàn)的有懸崖邊空曠的柯布之城、變幻莫測的建筑群，而最具代表性的畫面則是卷曲的巴黎城(包含一定現(xiàn)實(shí)真實(shí)特征的“超真實(shí)”)。當(dāng)城市倒轉(zhuǎn)過來，觀眾仿佛躺在半空中鳥瞰城市，場景脫離了現(xiàn)實(shí)世界中習(xí)以為常的力學(xué)、重力原則。旋轉(zhuǎn)失重房間中的打斗運(yùn)用到了空前復(fù)雜的規(guī)模。盡管觀眾知道這是特效營造的虛擬典型場景，但其逼真程度讓觀眾猶如置身夢境而沉醉，并深信不疑。卷曲的巴黎城、擺脫地心引力的巨型水柱，不僅在于創(chuàng)造出一個(gè)新奇的場景空間，而是改變我們熟悉空間的呈現(xiàn)形態(tài)，從而構(gòu)建了一個(gè)全新的認(rèn)知方式。這里的表現(xiàn)性虛擬影像沒有著眼于復(fù)原或者奇觀造型，而是獨(dú)辟蹊徑，打破真實(shí)世界空間的構(gòu)成方式，視覺敘事呈現(xiàn)人類潛意識中無以言說的秘境。

3.循環(huán)的時(shí)空。數(shù)字虛擬影像注重深度的與敘事走向結(jié)合，而不是流于表象的純視覺體驗(yàn)，因此，很多影片數(shù)字虛擬創(chuàng)作探索在時(shí)空關(guān)系和敘事結(jié)構(gòu)上深度的介入。電影《回路人生》、《超體》等在敘事的基礎(chǔ)上挖掘時(shí)間、空間循環(huán)永生的主題。電影《回路人生》探討了死亡意味著什么，影片假定人生可以生死輪回，我們是否有機(jī)會逆轉(zhuǎn)人生結(jié)局？影片中，男主人被迫陷入不斷重溫殺死妻子的輪回噩夢中，在異度空間中自我救贖的方式是一遍一遍體驗(yàn)殺死親人的痛苦。特效并沒有著力地打造一個(gè)視聽奇觀，而是融化在一個(gè)敘事的軌跡中，參與敘事(生死可以無限輪回，那么不同的選擇之后人生結(jié)局會發(fā)生怎樣的逆轉(zhuǎn)？)連接生死的轉(zhuǎn)換空間則是男主人公家里走廊上的一扇門。這個(gè)命運(yùn)之門成為時(shí)空循環(huán)的關(guān)鍵。例如電影《超體》虛擬了一個(gè)生命體認(rèn)知的可能性。露西因故一次性吸收了大量CHP4導(dǎo)致身體的細(xì)胞吸收到過量的具有再生、激發(fā)或更新能力的“催化劑”，大腦已經(jīng)成為了進(jìn)入高速運(yùn)轉(zhuǎn)的“機(jī)器”。人類始終受困于自我認(rèn)知的局限，本片的設(shè)定打破既定思維方式和常規(guī)視角，來思考當(dāng)人類潛能達(dá)到百分之百時(shí)如何認(rèn)知生命體的消失與存在，這似乎又回到了最初的人類誕生的時(shí)空。在表達(dá)循環(huán)時(shí)空的特效中我們看到，特效設(shè)計(jì)師以循環(huán)為視角，設(shè)計(jì)最簡潔的樣貌：概念化白色空間、長出黑色管線的特效人物造型，隨著敘事的發(fā)展，這些造型慢慢褪去，一切歸零。電影《回路人生》中，“循環(huán)”即是一扇門的聯(lián)通，電影的超體循環(huán)即為人類在開發(fā)百分之百的潛能之后回到零點(diǎn)(表現(xiàn)為電影畫面深處的黑色觸角從存在到最終完全消失)。

(三) 超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

1.時(shí)尚復(fù)古的風(fēng)格。這一風(fēng)格來源于對古典風(fēng)格的重新詮釋和再包裝，從而形成新的風(fēng)格特征。影片《布達(dá)佩斯大飯店》、《了不起的蓋茨比》充滿華麗復(fù)古的造型元素。電影《了不起的蓋茨比》放大了上世紀(jì)初期美國大城市的奢靡生活：絢麗繁復(fù)的裝潢、考究細(xì)致的服裝、荒涼暗淡的灰燼谷?；氐?920年“爵士時(shí)代”，伴隨著浮華享樂，影片的強(qiáng)烈色彩和精美的質(zhì)感突出了紐約的奢靡風(fēng)貌。華麗的布景，強(qiáng)烈對比的色彩搭配，流暢的鏡頭運(yùn)動(dòng)，影像傳達(dá)出躁動(dòng)和瘋狂享樂的氣息。影片特效合成了大量的數(shù)字繪景，從長島和曼哈頓之間的蕭條破敗的貧民區(qū)到到西島上主人公蓋茨比那奢靡的府邸，以及東島上湯姆家宏大精美的莊園，形成了強(qiáng)烈的對比。破敗不堪與上世紀(jì)初的奢靡浮華對比，突出了一個(gè)物欲橫流的上流社會充滿了浮華的時(shí)代氣息，在視覺效果上呈現(xiàn)出雜糅交織的繁復(fù)裝飾細(xì)節(jié)和奢華浪漫氣質(zhì)，極盡華麗與古典再現(xiàn)的意味。

2.拼貼與并置。以拼貼并置為創(chuàng)作核心的蒸汽朋克風(fēng)格在很多奇幻類電影中落地生花，造型特點(diǎn)被很多國家的電影特效所借鑒和改良，如日本影片《天空之城》、法國電影《童夢夜失魂》、《奪命解碼》、《天空上尉與明日世界》等。蒸汽朋克并不是一種原創(chuàng)性的表達(dá)形式，其植根于維多利亞時(shí)代的蒸汽工業(yè)幻想文化，展現(xiàn)一種懷舊色彩的科學(xué)幻想，如同一副點(diǎn)綴著蒸汽動(dòng)力機(jī)械的“19世紀(jì)的風(fēng)情畫”，構(gòu)筑出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的世界。如果說拼貼風(fēng)格可以作為一種獨(dú)立的影像風(fēng)格來呈現(xiàn)，那么最具有鮮明色彩的則是包含維多利亞時(shí)期風(fēng)情的蒸汽朋克風(fēng)格，它將“拼貼與并置”的藝術(shù)表現(xiàn)手法呈現(xiàn)得淋漓盡致。它混合了幻想、懷舊風(fēng)格、蒸汽機(jī)械、復(fù)古的造型、末日幻想，成為數(shù)字特效概念設(shè)計(jì)里一種獨(dú)具特色的表達(dá)。這里既有代表先進(jìn)文明的蒸汽船、飛艇、機(jī)械化裝置，代表保守落后的古典人物、馬車，也有代表工業(yè)文明的機(jī)械裝置以及代表過去的廢墟。這些視覺化的元素和造型不僅僅是以拼貼和并置的形式構(gòu)建一個(gè)純粹的視覺效果，而是以特效營造的虛構(gòu)世界來承載我們對技術(shù)突飛猛進(jìn)發(fā)展下的過去與未來的思考。在科技狂飆跌宕的時(shí)代，科學(xué)技術(shù)向前，思想在途中徘徊，蒸汽朋克的混合風(fēng)格也呈現(xiàn)出這種時(shí)代交替中的并峙與沖突。

3.未來元素。賽博朋克起源于文學(xué)領(lǐng)域在科幻電影中成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)空的主題代名詞，在電影特效中成為沉浸式虛擬特效的同義詞。表面上看，這是對網(wǎng)絡(luò)科技的思考和表達(dá)，實(shí)際上賽博朋克的核心是突出顛覆的概念，在特效設(shè)計(jì)空間、場景、人物造型上將顛覆性的概念可視化出來，如：金屬質(zhì)感的城市建筑、高聳入云的管道、電腦與人腦的交織、數(shù)字空間、虛擬實(shí)境、機(jī)器人、半機(jī)器人、末日黑夜等，傳達(dá)出人們對未知世界和未來的恐懼。特效設(shè)計(jì)不僅僅著眼于虛構(gòu)，而是將虛構(gòu)的未來時(shí)空建構(gòu)在對科技的膜拜與畏懼上，其投射出人與科技交織中的恐慌。如電影《駭客帝國》中的字符雨表現(xiàn)了人們在數(shù)字信息世界中的狀態(tài)。數(shù)字化的元素在影像中被廣泛地設(shè)計(jì)在場景造型和人物造型中。一方面，虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的邊界在賽博朋克的時(shí)空中不斷模糊，另一方面，數(shù)字、機(jī)器、人的邊界發(fā)生了變化，可以看到機(jī)器與人體結(jié)合，金屬機(jī)械成為人體的一個(gè)部分，將人類脆弱的肌體與強(qiáng)大的科技裝置形成鮮明的對比。人物和環(huán)境的關(guān)系更加依賴于數(shù)字科技作為媒介，強(qiáng)化了人與世界的疏離和對抗，數(shù)字化溝通成為人類連通世界的唯一渠道。空間構(gòu)建上材質(zhì)光影有明顯的概念化外觀和金屬化的曲線。電影《云圖》中新首爾部分寫實(shí)有真實(shí)城市的影子，部分陰暗破敗與高度文明共生：高聳密集的建筑、立體交通縱橫交錯(cuò)，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實(shí)遙不可及的冰冷未來。

4.混合雜糅式。后現(xiàn)代主義在審美上表現(xiàn)出的綜合性、折中主義的痕跡，不排斥也不推崇哪一類的風(fēng)格類型或者表現(xiàn)手法，而是將不同風(fēng)格類型和藝術(shù)手法都加以借鑒吸收，出現(xiàn)混合、雜糅式的表達(dá)。原來不相關(guān)的內(nèi)容、跨領(lǐng)域的主題呈現(xiàn)出并存、拼貼、嫁接的混合方式，模糊原創(chuàng)與改良、革新與再造的界限。這種后現(xiàn)代主義的思潮深深地影響著電影造型語言的表現(xiàn)，尤其是數(shù)字特效造型語言的表現(xiàn)。例如，影片《饑餓游戲》中古代混雜現(xiàn)代、過去嫁接未來的時(shí)空特征，電影《第五元素》中所謂的未來混合著不同文明造型的片段，電影《弗里達(dá)》中敘述人物經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫人物與現(xiàn)實(shí)人物的轉(zhuǎn)換、波普風(fēng)格的報(bào)紙拼貼?；旌想s糅式的數(shù)字虛擬影像上都不自覺地流露出矛盾、復(fù)雜、多元、混雜的氣息，在影片數(shù)字虛擬創(chuàng)作中尤其鮮明地體現(xiàn)在雜糅的時(shí)空與造型上。影片《饑餓游戲》寫實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)空與臆造時(shí)空的混合，而所謂的臆造時(shí)空其實(shí)并沒有一個(gè)明確的時(shí)代特征指向，也沒有特定的風(fēng)格劃分，在時(shí)間的維度里面集合著歷史的、當(dāng)下的、未來的復(fù)雜多元的信息元素，如古典色彩的盔甲嫁接的現(xiàn)代造型元素、人工痕跡混搭著自然森林、可以控制的白天和黑夜以及充滿科技力量的原始武器各類元素的碎片特征等。各個(gè)時(shí)間特征的元素穿插累積起來，如概念化的建筑空間與原始景觀，古代戰(zhàn)車與飛行器，自然與未來城市，進(jìn)而把不同時(shí)間與空間中典型性造型加以混合來一起呈現(xiàn)，在視覺信息傳達(dá)上造成時(shí)間、空間、地域、歷史的模糊性。視覺造型雜糅、混合,盡管這給觀者帶來一定的疑惑和不解，但其在一定程度上更像是后現(xiàn)代語境中的混合雜糅創(chuàng)作觀念在影像呈現(xiàn)中的延伸。表現(xiàn)性數(shù)字虛擬造型跨越時(shí)空的混合,在美學(xué)表達(dá)上也不再局限于某一種美學(xué)觀念的呈現(xiàn),而是兼而有之。創(chuàng)作者追求復(fù)合式、多語境的整合,消解所謂的經(jīng)典造型,一個(gè)未知世界的概念空間,既可以找到歷史上某一種經(jīng)典風(fēng)格的具象造型元素,也可以蘊(yùn)含著表意的抽象造型，表現(xiàn)的內(nèi)容與另一個(gè)或者多個(gè)已有造型風(fēng)格獲得關(guān)聯(lián)。

四、 結(jié) 語

當(dāng)創(chuàng)作者停止?jié)饽夭实臓I造視覺奇境，從時(shí)空的角度來對影像內(nèi)容本身進(jìn)行拆分和重構(gòu)時(shí)，數(shù)字虛擬影像就已經(jīng)脫離單純的視覺效果表達(dá)，進(jìn)而深入到影像內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)中。隨著創(chuàng)作觀念的變化，從復(fù)現(xiàn)到表現(xiàn)，數(shù)字虛擬創(chuàng)作嘗試打破傳統(tǒng)虛擬現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作形式，從而探索藝術(shù)觀念、表現(xiàn)語言、風(fēng)格樣式、敘事形式上的創(chuàng)新，探求從營造感官沖擊的表達(dá)方式轉(zhuǎn)向于浸入鏡頭內(nèi)部，浸入影像時(shí)空結(jié)構(gòu)和敘事。觀念的轉(zhuǎn)化無疑給現(xiàn)代影像表達(dá)注入了新的活力。如果說蒙太奇改變了影像語言，那么數(shù)字虛擬影像正在從鏡頭內(nèi)部縱深的方向介入到影像創(chuàng)作中，并且重新解構(gòu)著影像，拓展著虛擬思維與電影時(shí)空關(guān)系，也將深刻影響著電影敘事和風(fēng)格走向。