王季思先生晚年的學術情懷

康保成

(中山大學中文系，廣東廣州 510275)

去年年底，姚小鷗教授在整理書籍、文稿的時候，翻出了當年采訪王季思先生的一些原始材料，包括我的訪談記錄稿和先生的手跡。其時恰逢王小盾兄約稿，希望能談談王季思先生治學的情況，不妨就從這次訪談說起吧。

一、30年前的學術訪談

1988年冬季某日，尚在東北師大楊公驥先生門下攻讀博士學位的姚小鷗兄，在我的陪同下拜訪了居住在中山大學東北區(qū)馬崗頂的王季思先生。當時先生年屆83歲，但身體很好，興致很高，先生在回顧自己的學術人生的同時，主要講述了他近十年來的學術成果以及對學術、對人生的看法。訪談由我做記錄，先生自己也親手擬錄了一個訪談提綱。

王季思先生親筆擬錄的談話提綱（附手跡）：

從老大的十年回顧艱勤的一生

老大十年的成就，培養(yǎng)了四批研究生，出版了十部以上的專著，還寫了不少詩詞散文，我的《移家馬崗頂》一詩抒發(fā)我晚年的心境：

曈曈曉日上東窗，又見先生校點忙。三面綠云新世界，半間書室小滄桑。關燈止讀人何在，擊節(jié)高吟客已亡。猶有老來堪慰處，門前花樹正芬芳。

晚年心情的愉快，基礎在于青壯年時期的艱勤拼搏。這艱勤拼搏的一生，可以三句詩來概括：“飯熟書還熟”，“艱勤壯時業(yè)”，“門前流水尚能西”?？傊痪湓?，是得力于王安石二句詩：

志士無時亦少成，中才隨世就功名。

上句說明個人抱負與時代條件的關系，次句說明個人應如何正確估計自己，對待形勢。我個人體會，可分三點來談：

中才——對個人的估計不能過高。它改變了我的天才觀——天生我材必有用的天才觀。

隨世——確定了個人與形勢的對應關系，不能超前，也不能甘居后進。它改變了我“為天地立心，為生命（民）立命，為往圣繼絕學，為萬世立（開）太平”的主觀妄想。

就功名——確立了我積極用世的態(tài)度，改變了我“窮則獨善其身，達則兼善天下”的士大夫處世哲學。這些想法不是主觀自有的，也不是一成不變的，而是隨著現實形勢的發(fā)展，個人生活的經歷逐步形成的。即使經歷相似的同輩人，也往往不能理解，年輕一代自然更難體會。

下面是訪談記錄稿：

王先生的談話（記錄稿）

我看了《新文化報》，一個省文化廳辦這樣一個報不容易。其中有的文章引起我的興趣。比如一個副教授與一個老教授的對話，老學者與新學者的對話，談他們對哲學的看法，很有好處。里面還談到當前的文化思潮，社會風氣。有的文章比較有份量。我們在改革開放過程中，在黨風、民風方面，人們議論紛紛。文化部門應及時反映、討論，通過報紙引起人們注意。在廣州，報刊上刊登這方面的內容也有不少。可以互相交流，對精神文明建設起促進作用。

近十年來，我的一些著作被定為高校教材。還有一些著作即將被重版，影響擴大到海外。這十年來，還寫了不少詩詞散文，準備編成集子出版。晚年的心境，集中表現在一首詩中，我從中摘出一聯，請學生張振林手書：“三面綠云新世界，半間書室小滄桑。”

我從8歲以后，直到中學，辛亥革命以后，這段時間相對安定。我出生在一個藏書較富有文化傳統(tǒng)的地主家庭。龔自珍的兩句詩：“家家飯熟書還熟，羨煞承平好秀才。”這可以概括我少年時期安定的讀書生活。

“艱勤壯時業(yè)”，這是梅堯臣的詩句。梅堯臣是安徽宣城人。有一次，他在桐城的山路上遇到老虎，嚇出一身冷汗?；厝ズ笸拮又v，山路荒涼可怕，今后不能冒險出門了。他妻子告誡他，正要趁年輕時發(fā)奮，他把妻子的囑托概括成一句五言詩：“艱勤壯時業(yè)”。此后他就非常努力，做事無所畏懼，這對我影響極深。在以后的學習工作中，我遇到困難產生消極情緒，總能從中汲取力量。

從50到70歲，這一階段，在大學開宋元文學課。蘇軾在一首詞中說：“誰道人生無再少，門前流水尚能西?！边@是蘇軾在黃州作的一首詞。他在黃州名義上是團練副使，實際上卻被監(jiān)視。一次看到水向西流，中國的地勢東低西高，水向東流，但這里卻向西流。于是他發(fā)了感慨，說一個人年紀雖然大了，但是還可以保持青年人的狀態(tài)。我現在年紀也大了，有時難免悲觀，但想想蘇軾的這句詩，這對于安定情緒很有作用。

還有，王安石的兩句詩對我影響較大。王安石在《讀唐書》詩中說：“志士無時亦少成，中才隨世就功名”。王安石當然是天才，但他把自己看成中才。年輕時讀李白的詩：“天生我材必有用，千金散盡還復來?！焙苄蕾p。年輕人往往把自己估計過高，把自己看成是天才。但王安石的詩對驕傲自大很有教育作用。

隨世——隨著時代前進，有的天才因超越時代，往往在現實中不能立足。屈原、賈誼都是如此，結果是悲劇。我讀《史記·屈賈列傳》，見賈誼因才氣逼人，受到漢文帝的重用，但其也因此遭到眾人嫉妒陷害，被疏遠，后慘死，這令我非常感慨。

我們寫文章、談問題，力求平易近人，深入淺出。一些自視太高的人往往不行，自甘落后的人也往往不行。只有隨著時代前進的人才可能為歷史為時代做出自己的貢獻。

我的做法，同輩有些人往往不能理解，可能認為我的做法是趕時髦，出風頭。例如，華東師大一位老友對形勢看法就比較悲觀，與年輕人合不來。我今天還可以和年輕人合作。保成說過，現代文學研究在空間上占優(yōu)勢，古代文學研究在時間上占優(yōu)勢。這話我認為是對的。

今天我還想為整理古代遺產做工作，今后總會有人理解和利用，也會對歷史起推動作用，但這樣做不是為歷史而歷史，學歷史的人要關心現實，對現代的東西也要學習。

二、對“訪談”的解讀

經姚小鷗兄和我的共同回憶，這次訪談的背景是這樣的：1988年，吉林省文化廳創(chuàng)辦了《新文化報》，該報設立了“名人訪談”欄目，編輯部得悉姚小鷗兄要到中山大學訪學，于是委托他以兼職記者的身份對王先生進行采訪。由于事先我已經將小鷗兄帶來的報紙請王先生看過，并講明了訪談的目的，所以先生事先擬好了談話提綱，并在正式談話之前，先講了對該報的印象。只不過這篇采訪并沒有見報。

80年代后期，人們剛從“十年浩劫”中清醒過來，許多禁區(qū)被沖破，國內的新聞媒體比較開放，新創(chuàng)刊的《新文化報》亦如此。王先生說“我們在改革開放過程中，在黨風、民風方面，人們議論紛紛”，指的就是此類報刊上發(fā)表的有關“黨風”“民風”的文章。同時，不少報刊還能深入討論一些文化問題、哲學問題。王先生說：“在廣州，報刊上刊登這方面的內容也有不少?！敝傅膽且浴赌戏街苣窞榇淼摹澳戏綀笙怠?。

王先生擬定的談話標題是《從老大的十年回顧艱勤的一生》，這“十年”即指從1978年到1988年，恰好是改革開放的十年，也是先生老有所為、收獲頗豐的十年。他指導的“四批研究生”，指的是首批博士生（我和薛瑞兆兄，1987年春畢業(yè)）和此前畢業(yè)的三批碩士生?！笆恳陨蠈Ｖ保闯霭嫦群髴撌侵福骸队褫嗆幥摗罚ㄖ腥A書局，1980）、《元雜劇選注》（北京出版社，1980）、《元散曲選注》（北京出版社，1981）、《玉輪軒古典文學論集》（中華書局，1982）、《王季思詩詞錄》（浙江人民出版社，1982）、《中國十大古典悲劇集》（上海文藝出版社，1982）、《中國十大古典喜劇集》（上海文藝出版社，1982）、《玉輪軒曲論新編》（中國戲劇出版社，1983）、《中國戲曲選》（人民文學出版社，1986）、《集評校注〈西廂記〉》（上海古籍出版社，1987）、《元明清散曲選》（人民文學出版社，1988）等著作。對于先生這個年紀的人來說，在十年內有如此收獲，可謂老樹新花，分外奪目了。當時《全元戲曲》的編校工作已經啟動，先生作為主編，除了整套書的謀篇布局之外，還要負責把好最后一關，把各分卷主編交來的稿子統(tǒng)統(tǒng)校對一遍?！兑萍荫R崗頂》一詩前兩句：“曈曈曉日上東窗，又見先生校點忙?！敝傅木褪恰度獞蚯返男｜c。

順便指出，《移家馬崗頂》一詩在《王季思全集》中題做《移居馬崗頂》，二者皆可通，但詩中的“猶有老來堪慰處”一句，《王季思全集》作“猶有老懷堪慰處”[1]303，似未安，應以手稿“老來”為妥。此外先生談話中所提到的此詩頷聯：“三面綠云新世界，半間書室小滄桑?！庇芍猩酱髮W中文系1961年畢業(yè)生、古文字學家張振林先生用隸書手書，一直懸掛在先生家的客廳醒目處，直到先生去世。此外，先生另有一篇題為《半間書室小滄桑》的散文，回憶自上世紀 30年代在松江女中教書時的“翠葉庵”書房，到改革開放，中山大學落實政策，移家馬崗頂，有了寬大的“玉輪軒”書房，其間半個世紀，半間書房經歷了三次跌宕起伏，滄桑變化。文章說：“從我書室的三次小滄桑看，同樣表現事物的反復變化，反映了時代的風濤起伏。然而我今天重提松江淪陷或‘十年浩劫’時，已激不起多少憤慨或悲涼，因為我已經從有限的人生體會到它的無限，從無情的歷史體會到它的有情[1]309?！毕壬砟甑男木澈颓閼?，于此可見一斑。

毋庸諱言，和許多同齡學者相比，先生是幸運的。雖然“文革”時，先生“被折騰得幾乎喪生”[2]，但落實政策之后，先生重新受到重視。不僅成為文科的首批博士生導師，而且成為首屆國務院學科評議組成員，主持了教育部委托的“全國高校戲曲師資進修班”（其成果便是《中國十大古典悲劇集》和《中國十大古典喜劇集》），還但任了《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》第一副主編（主編為張庚先生）。他指導的研究生，也已經畢業(yè)了四屆。此時的王季思先生，已經從“文革”的陰影中走出來，進入了新的學術天地。

三、王先生晚年的學術情懷

整理完這次訪談的記錄稿，再次翻閱《王季思全集》，發(fā)現先生的學術成果，除了早年的《西廂五劇注》等校注類成果之外，有理論深度或創(chuàng)新程度較高的學術論文大都發(fā)表在晚年。其中《從〈鳳求凰〉到〈西廂記〉——兼談如何評價古典文學中的愛情作品》，《從〈昭君怨〉到〈漢宮秋〉——王昭君的悲劇形象》《〈中國十大古典悲劇集〉前言》《〈中國十大古典喜劇集〉前言》《元曲的時代精神和我們的時代感受》《湯顯祖在〈牡丹亭〉里表現的戀愛觀和生死觀》等，堪稱代表作。這些論文，充分反映了先生晚年的學術情懷。

先生晚年的學術研究，從個案走向宏觀，理論色彩濃厚，創(chuàng)新意識明顯，對于解讀古典戲曲作品和相關文化現象具有指導意義。

眾所周知，先生是《西廂記》研究權威，他以注經的態(tài)度和方法注《西廂記》，成就卓越，迄今無人超越。他對《西廂記》作者的考證，雄辯地證明了王實甫是《西廂記》的唯一作者。他在20世紀50年代撰寫的《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》，是較早運用母題流變理論研究古典戲曲的優(yōu)秀論文。這些，當然功不可沒。但“文革”后，先生對《西廂記》的研究步入了一個新境界，其代表作便是《從〈鳳求凰〉到〈西廂記〉——兼談如何評價古典文學中的愛情作品》一文。

從本文標題便可以知道，先生的學術眼界更加闊大，探討的問題也更加深入。以往探討《西廂記》的本事，最遠上溯到唐代的《鶯鶯傳》，但本文卻追溯到漢代的《鳳求凰》。先生敏銳地捕捉到司馬相如以琴聲挑動卓文君的細節(jié)與《西廂記》中張生以琴曲《鳳求凰》挑逗鶯鶯有內在聯系。再從漢代順流而下，涉及到《西京雜記》里的《白頭吟》故事，李白的樂府詩《白頭吟》，元稹的《白頭吟》《鶯鶯傳》《悼亡》以及《董西廂》等。除崔張故事之外，本文所涉及的古代愛情作品還有：唐人小說《步非煙》、蘇軾與賀鑄的詞、梁祝故事、元雜劇《百花亭》、南戲《荊釵記》、明清傳奇《牡丹亭》《紅梅記》《玉玦記》，近代戲曲作品《玉堂春》，明代小說《十美圖》以及《紅樓夢》等一系列作品。更為難得的是，先生熟練地將恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》中概括的相關理論運用于對中國古代愛情作品的分析與評價，并大膽地使用了“性愛”這個詞匯。

在很長一段時間里，我們的文學史和文學評論羞于談“性”，先生在改革開放不久，率先在古代文學研究領域里標舉“性愛”的旗幟，在當時可謂驚世駭俗。先生曾對研究生們說：“愛情，恩格斯的著作中稱為‘性愛’。從男女兩性關系來說，我認為這是比‘愛情’更為準確的提法。過去封建道學先生將這個問題神秘化，似乎是提不得的，而小市民則片面追求黃色、庸俗的東西。這兩種東西都是不對的。”[3]可以說，先生這篇討論“性愛”的大作，既是上世紀80年代學術研究無禁區(qū)的一個反映，同時也是先生在“文革”之余，深入鉆研恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》一書的一個成果。①《王季思自傳》：“‘文化大革命’一場風暴，我被折騰得幾乎喪生。那幾年我長期靠邊站，書不能教，文章也不能寫，就專心閱讀馬列主義的經典著作。我認真讀了恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》一書，聯系《西廂記》和其他愛情作品深入思考，寫出了《從〈鳳求凰〉到〈西廂記〉》這篇文章?！薄锻跫舅既返?卷，第367頁。

根據摩爾根以及恩格斯的研究，先生把人類的“性愛”分成古代的性愛、現代的性愛與未來的性愛。先生總結說：古代的性愛“由父母主宰子女的婚姻，不考慮男女雙方是否愿意”，“剝奪了青年男女選擇配偶的自由”；現代的性愛“考慮到男女雙方是否自愿，它要求男女平等，戀愛自由。”“但男女雙方在選擇對象時不可能排除種種經濟的考慮，如對方的工資、家庭等等”；未來的性愛“除了相互的愛慕以外，就再不會有別的動機了。”（by Engels）以此為準繩，先生判斷從《鳳求凰》到《西廂記》的矛盾沖突，是處于“萌芽狀態(tài)的現代性愛和占據統(tǒng)治地位的古代性愛的矛盾。②王季思《從〈鳳求凰〉到〈西廂記〉——兼談如何評價古典文學中的愛情作品》，原載《文學遺產》（1980年第 1期），引自《王季思全集》（第1卷，第124頁）。”在這個基礎上，先生進一步提出了古代優(yōu)秀愛情作品的共同點：即以一夫一妻制、男女平等為原則，歌頌男女雙方當事人互相愛慕、自由擇偶的作品。這些都具有現代性愛性質。反之，違背當事人心愿，以家族利益、門第觀念以及經濟利益為主要擇偶標準，或歌頌、認同男子三妻四妾，女子從一而終的作品，屬于古代性愛范疇。可以說，先生的這一總結，對于評價古代愛情作品，具有普遍的指導意義。

愛情作品之外，先生關注的另一個領域，便是歷史劇。眾所周知，中國古代戲曲小說中有大量歷史題材的作品，但這些作品很難完全尊重歷史事實，甚至虛構的成分遠遠大于事實本身。元雜劇《漢宮秋》，將史書中王昭君的出塞和親，改為昭君在胡漢邊境，換上漢服，自沉于黑水河?？墒沁@個顛覆了歷史的作品卻受到歡迎。再如《三國演義》里的曹操，從一個“很有本事”的政治家、軍事家變成了人人唾棄的“奸雄”，并受到讀者的普遍認同，乃至于有學者提出“為曹操翻案”（郭沫若語）的主張。究竟應該如何認識這些作品呢？先生在《從〈昭君怨〉到〈漢宮秋〉——王昭君的悲劇形象》一文中，對《漢宮秋》中王昭君悲劇形象的形成過程進行了一番梳理，指出：歷史上的王昭君雖然扮演了“和親”的角色，但史書以及民間作品表明，昭君出塞絕非自愿，“昭君的一輩子”都是在“漢元帝的絕對支配下抑郁地度過的”。加之元代“民族災難的深重”，馬致遠“借他人酒杯，澆自己塊壘”就成為“惟一抉擇”。他進一步指出：在歷史題材的作品中，“作家在塑造人物、提煉主題的時候，與其說是重現歷史，毋寧說是通過歷史人物和事件，重現當代人民的生活和斗爭?！彼f：“千百年來人們的樂于欣賞，就是給這些作品開了一張合格證。③王季思《從〈昭君怨〉到〈漢宮秋〉——王昭君的悲劇形象》，原載《社會科學戰(zhàn)線》（1979年第1期），引自《王季思全集》（第2卷，第254-264頁）?！边@樣一來，以往糾纏不休的歷史真實與藝術真實的關系問題，便得到了根本的澄清。

中國有無悲劇的問題，也是長期以來聚訟紛紜的學術問題。王國維認為中國有悲劇，并提出：《趙氏孤兒》《竇娥冤》“置于世界大悲劇中亦無愧色”（《宋元戲曲史》）。但朱光潛、錢鐘書等學者認為中國沒有悲劇。其實最早提出《趙氏孤兒》是悲劇的，是法國的傳教士馬若瑟，他的法譯本《趙氏孤兒》的題目就是：《趙氏孤兒：中國悲劇》（Tcho-chi-cou-eulh；ou，L‘orphelin de la Maison de Tchao，tragédie chinoise），此后哈切特、伏爾泰、梅塔斯塔齊奧、謀飛等外文譯本均對這一標題表示認同。王國維是否參考過這些譯本不得而知，不過《宋元戲曲史》完全沒有提到西方的悲劇以及悲劇理論，但王季思先生的悲劇理論卻不可能無視古希臘悲劇、莎士比亞悲劇以及學術界的相關論爭。他將中、歐不同的文化傳統(tǒng)和作品進行深入的比較，指出：“希臘悲劇接觸到人類命運、戰(zhàn)爭、民主制度等問題，貫穿于悲劇中的沖突，主要是人的自由意志對命運的抗爭?！薄暗瘎∽髌吩诓煌褡濉腋髯援a生、發(fā)展時，由于歷史條件的不同，民族性格的各異，在思想傾向、人物性格、情節(jié)結構等各個方面，又各自形成不同的藝術特征?！毕壬偨Y的中國悲劇的藝術特征如下：

首先，歐洲悲劇的主人公往往是“帝王將相”“英雄人物”，而中國悲劇的主人公雖然也有諸如岳飛、周順昌等英雄人物，但較多的是“普通人民特別是受壓迫的婦女”。其次，和歐洲悲劇相比，中國悲劇的“美感教育作用”十分突出。再次，中國悲劇的結構完整且富有變化，它們“大都善于開展悲劇沖突，推進悲劇高潮，為劇中矛盾沖突的解決造成足夠的情勢，然后轉向完滿的結局?！毕壬赋觯骸跋ＥD悲劇有不少以團圓結束，但到莎士比亞以后，就大部分以劇中主人公的不幸收場。我國古典悲劇以大團圓結局的要比歐洲多。這種結局，有的是劇情發(fā)展的結果，是戲劇結構完整性的表現，有的還表現斗爭必將取得勝利的樂觀主義精神，但有的卻表現折中調和的傾向，讓一個干盡壞事的惡人跟悲劇主人公同慶團圓，這自然要削弱悲劇動人的力量。”最后第四點，中國古典戲曲以曲詞作為主要抒情手段，因而悲劇中常有西方悲劇所缺乏的“悲壯動人的曲詞”。

眾所周知，中國戲劇具有起源早成晚熟的特點，而真正成熟的戲劇理論直到明末清初李漁的手上才得以完成，至于悲劇理論則基本可以說是一片空白?；谶@個現實，先生晚年以西方悲劇理論和作品為參照，深入洞察民族文化和民族心理發(fā)展的細微末節(jié)，總結出民族悲劇的藝術特征，初步建立了我國自己的悲劇理論體系。

先生對我國戲劇形態(tài)的發(fā)展也有一些推測，但往往被忽略了。我曾舉出先生在《打諢、參禪與江西詩派》一文中即指出禪宗儀式和戲劇形式的關系[4]，在校注《西廂記》時指出雜劇中提示動作的術語“科”來自道教科范[5]。最近翻閱他晚年的著作，又發(fā)現他在談元雜劇《漢宮秋》時，已經意識到漢魏時期已經有“萌芽狀態(tài)的悲劇”，他是這樣說的：

漢魏時期一些有故事內容的民間樂舞歌詞，在演出時多是歌舞配合：“歌以詠德，舞以象事?！保ㄒ娚蚣s《宋書·樂志》）琴曲《昭君怨》和胡笳《明君別》看來也不例外。在樂曲演奏時，不但有伴唱的歌詞，而且有表演事件經過的各種舞蹈動作?！豆沤駱蜂洝氛f晉太康中，石崇的寵妓綠珠以善舞《明君》著稱，可見西晉以前民間演唱昭君出塞的樂曲已為載歌載舞的綜合藝術形式。這實際是以昭君故事為題材的處于萌芽狀態(tài)的悲劇。[6]

雖然這里沒有明確說漢代已經有了歌舞戲，但這樣的表述對于我們深入討論戲曲的形成無疑很有啟發(fā)。先生還在一篇雜文中說：“李白《長干行》：‘妾發(fā)初覆額，折花門前劇；郎騎竹馬來，繞床弄青梅?！藗儧]有注意到詩中的‘劇’字，僅僅把它看作一般的兒童游戲，沒有聯系當時的戲劇演出?！薄芭恼驹陂T外的胡床上玩弄著花鼓，男的騎著竹馬，玩弄著青梅，繞著這女孩子的胡床跑。這分明在模仿舞臺上的一場愛情戲?！毕壬€“懷疑”《墻頭馬上》雜劇“是從唐代一直流傳下來的”①王季思《從“摽梅”到“投荔”》，原載《南方周末》（1984年9月8日），引自《王季思全集》（第5卷，第277頁）。。可惜的是，先生的這些吉光片羽式的論述，并沒有受到學術界的關注。

先生晚年學術研究的另一個特點，是更為謙虛、豁達、從容、淡定。這既表現在他十年如一日，孜孜矻矻地伏案校對《全元戲曲》，也表現在他在與晚輩合作編著《中國十大古典悲劇集》《喜劇集》《中國戲曲選》等著作中。毫無疑問，集體編書是會影響個人研究的。正如先生所說：“集體編書對個人著作來說是有矛盾的，我個人的寫作計劃就多次為集體編書所打斷，有的胎死腹中，有的半途夭折?！钡J為，“通過集體討論，交換意見，彼此取長補短，共同提高”，還可以“培養(yǎng)出一批人才”，“形成老中青結合的梯隊”[7]。正是有了這樣的胸懷，先生才多次主動放棄了自己的研究，和中青年學者一道編書、搞研究，從而在中山大學帶出了一個為國內外同行所欽羨的戲曲研究梯隊。

在我和先生的接觸中，從未見他背后臧否人物，從未見他自以為是、盛氣凌人，以導師自居，而完全就是一個忠厚長者。他常常在完成一篇論文的初稿以后，請研究生（碩士生和博士生）評論，并允許大家說三道四、橫挑鼻子豎挑眼，而他總是對這些批評加以鼓勵，并從中擇取合理的部分。他把培養(yǎng)研究生看作是晚年最重要的兩項工作之一，甚至把青年學者的成長看作是生命的延續(xù)。因而，先生也理所當然地受到了學生和晚輩學者的衷心愛戴。

1993年4月，在王先生最早的學生之一黃天驥教授的策劃下，廣州市政協(xié)與中山大學聯合主辦了“王季思教授從教七十周年慶祝大會”，他在答謝辭中先講了“三個不后悔”：一是選擇教師為職業(yè)不后悔，二是選擇廣東作為大半生的工作園地不后悔，三是新中國成立后，以馬克思主義指導學術研究不后悔。他接著說：“在這條道路上摸索前進的時候，我也經歷了一些坑坑坎坎，也走過一些彎路，寫過一些錯誤文章，既錯批了自己，也傷害過別人。”最后，他把希望寄托在青年一代的身上，他送給后輩的一首詩說：

人生有限而無限，歷史無情還有情。

薪盡火傳光不絕，長留雙眼看春星。②王季思《白頭更作嶺南人》，原為在“王季思教授從教七十周年慶祝大會”上的答辭，原載《廣州日報》（1993年4月29日）。引自《王季思全集》（第5卷，第411-413頁）。

這和本文開頭提到的那次訪談的內容，精神實質完全一致。

四、王先生晚年的反思與懺悔

先生晚年，常對自己以往的學術觀點進行反思，進行自我解剖，這在老一輩學者中極為罕見。

1987年，南開大學寧宗一教授在《戲曲藝術》第3期發(fā)表了題為《另一種精神世界的透視——為關漢卿〈謝天香〉一辯》的論文。先生看后，當即寫了一封長信給寧教授。信中除了對寧作給予熱情的肯定之外，還反思自己以往“高度肯定《救風塵》，而對《謝天香》的成就一直估計不足”，并引用梁任公的話：“我不惜以今日之我與昨日之我宣戰(zhàn)”。寧先生收到此信非常感動，致信王先生希望公開發(fā)表此信，并得到先生首肯。于是，《戲曲藝術》1988年第1期，以《關于〈謝天香〉的通信》為題發(fā)表了這封長信和寧教授《致本刊編輯部》的信。寧先生說：“我從老人家的身上真切地了解到一位前輩學者的心胸、眼光、為人、學識,覺得他的心總是和我們這些后學的心息息相通的。”王先生的這封信，在收入他的論文集時題為《與寧宗一教授論關漢卿雜劇〈謝天香〉書》。

王先生的自我解剖，以《元曲的時代精神和我們的時代感受》最有代表性。先生說：“我們在重視元曲的政治傾向時，往往忽略它的娛樂性、藝術性，像戴善夫的《風光好》、喬夢符的《金錢記》等輕喜劇就被忽視了。我們重視了作品的思想分析，對版本的?？保淖值目加喌裙ぷ饔窒鄬Φ暮鲆暳??！薄拔覀儚娬{元曲的戰(zhàn)斗性、斗爭性，沒有看到它們也反映了元代社會的錯綜性、和諧性，這是古典文學領域一種‘左’傾幼稚病的表現?！备恿钊苏鸷车氖窍旅孢@一段敘述：

我們……往往把他們長期從事革命斗爭的經驗運用到文藝領域里來……斗爭越來越尖銳，思想越來越“左”傾，在文化教育領域造成的危害越來越大?！枷胍哺絹碓健白蟆?，甚至對自己解放前后有些基本正確的做法，如獨立思考，自由爭論等，也未能堅持。這教訓是十分深刻的。①王季思《元曲的時代精神和我們的時代感受》，原載《光明日報》（1985年4月9日），引自《王季思全集》（第1卷，第440-442頁）。

這是先生自己的反思與懺悔，同時也勇敢地把矛頭指向了文化大革命的發(fā)動者。

王季思先生的學術與人生之路，是許多老一輩知識分子的縮影。他們因經歷過戰(zhàn)亂，對新中國寄予了無限的希望?！锻跫舅既分械脑S多篇章，即使他晚年的一些論著，也還是籠罩在“階級斗爭”的陰影之下未能完全掙脫出來。正如先生所言：“這教訓是十分深刻的”。

不僅如此，由于受“反右”思想的影響，先生竟不惜與被錯劃成“右派”的長女王田蘭、長公子王兆凱“劃清界限”，還做過一些傷害朋友的事。②陸鍵東《歷史的憂傷——董每戡的最后二十四年》（香港中和出版有限公司，2017年，第131頁）一書寫道，1957年7月31日下午，“董每戡的好友，中大中文系王起教授，從山東青島千里寫信到民盟中大支部，揭露不為人所知的董氏反黨言行”。然而，歷史的車輪滾滾向前，“物極必反”是自然規(guī)律?！拔母铩钡囊环垓v終使先生大徹大悟，他的自我反省也是真誠的。他在寫給長女王田蘭的信中說：“經歷了半個世紀的風風雨雨，我們終于走到共同的道路上來了。”“自己這一生雖然也寫了些東西，出了些著作，培養(yǎng)過一些青年，可是出的廢品，犯的錯誤，走過的彎路，可能更多更大。[8]”大約在1990年前后，王田蘭大姐在先生家住過一段不短的時間，她曾經向我談起過那個疾風暴雨的年代發(fā)生的“家事”。其中最令人難忘的一句話就是：“還不是跟黨走！”

先生去世前不久，由白內障引起的視覺障礙使他喪失了閱讀能力，但他依然以極大的熱情關注著社會的發(fā)展。自己看不見，就請別人讀。他是“活到老學到老”的典范。先生的長公子王兆凱大哥晚年陪伴在先生身邊，經常讀書給父親聽。先生寫過一首七言絕句，題為《聽兆凱讀李銳著〈廬山會議實錄〉有感》，全詩如下：

鐵券錚錚鐵鑄成，黃河如帶見分明。

韓彭轉眼遭屠殺，童子無知亦受刑。[9]

當虛幻的光輝形象破滅之后，先生最終得到某種程度的醒悟和解脫。雖然這種醒悟仍不能盡如人意，但先生晚年的學術情懷還是值得后輩敬仰與品味。