京劇小生表演藝術(shù)漫談

馬超博

（福建京劇院，福建 福州 350001）

“沒(méi)有小生難成戲”，“沒(méi)有小生難成團(tuán)”，由此可以看出京劇小生在戲曲院團(tuán)的地位與份量。但是，從60年代初至今，京劇小生行當(dāng)尤其是文武小生的人才旺乏，應(yīng)該引起業(yè)界領(lǐng)導(dǎo)和同行們的重視了。

小生是京劇中的一個(gè)重要的行當(dāng)，指的是相貌俊美的年輕男性，特點(diǎn)是不戴胡子。小生又分為文武兩類，文小生可分為官生、扇子生、雉尾生、窮生等；武小生主要有兩種，一種是穿長(zhǎng)靠的武小生，一種是短打的武小生。小生演員能做到文武雙全是很難的，唱得優(yōu)秀的不一定能演武戲，而武打功夫出色的有可能在唱腔上有所欠缺。

一、京劇小生的唱腔藝術(shù)

唱是京劇的四功之首，也是京劇舞臺(tái)上最重要最基本的藝術(shù)表現(xiàn)形式。京劇小生的唱獨(dú)具特色，用小嗓（假聲）來(lái)表現(xiàn)人物的朝氣與活力，這在聲樂(lè)里是極為罕見(jiàn)的。我們一般人接觸京劇很少?gòu)男∩胧郑仙?、青衣的唱更容易入耳，而小生難度較大，因?yàn)榫﹦⌒∩挟?dāng)對(duì)演唱者的嗓音條件有很高的要求，小生的發(fā)聲既要有清亮高亢，又要有陽(yáng)剛之氣和具有一定的粗獷度。如《小宴》一場(chǎng)中的：那一日在虎牢大擺戰(zhàn)場(chǎng)，《四郎探母·巡營(yíng)》中的：楊宗保在馬上忙轉(zhuǎn)將令，《白門樓》中的：今日里在陣前大敗一仗等，都是膾炙人口的唱段。這些唱主要采用小嗓的龍音和虎音，節(jié)奏起伏跌宕，音域跨度很大，可謂花腔男高音，而《監(jiān)酒令》《玉門關(guān)》中的唱腔，旋律豐富且剛?cè)嵯酀?jì)，采用大拖腔，代表著小生聲腔藝術(shù)極高的水準(zhǔn)。小生用以演唱的小嗓就是龍、虎、鳳三音的總和，龍音高亢、虎音寬厚、鳳音柔婉。具體來(lái)說(shuō)，龍音就是大嗓的立音，虎音就是小嗓的膛音，鳳音就是小嗓的輕柔音。具體到生理?xiàng)l件上，就是立音——喉腔音——膛音。一個(gè)小生演員，真正能夠具備純正的立音、喉腔音、膛音，唱起來(lái)就不會(huì)刺耳；而具有清脆圓潤(rùn)之美，與優(yōu)美的念、做、表、舞和諧統(tǒng)一起來(lái)，表現(xiàn)了男性之美，與其他行當(dāng)?shù)某?、念同時(shí)出現(xiàn)在一臺(tái)戲里，更顯得別具一格，異彩同輝。

二、靈活多變的京劇小生念白

千斤念白四兩唱，念白是推動(dòng)劇情發(fā)展和抒發(fā)人物情感的載體，京劇小生的念白采用大小嗓結(jié)合的方式，極具節(jié)奏美和韻律美，大小嗓的混合和轉(zhuǎn)換是小生念的難點(diǎn)，要以渾厚的大嗓為基礎(chǔ)，高音區(qū)用小嗓，真假聲換聲點(diǎn)要順暢自如，大嗓和小嗓聽(tīng)起來(lái)要你中有我我中有你，這樣聽(tīng)起來(lái)才悅耳動(dòng)聽(tīng)。小生的念白絕大多數(shù)都是韻白，而在某些劇目中，小生也有京白和方言白（主要是蘇白），還有一種念白的特殊形式叫“風(fēng)攪雪”，也就是京白和韻白的混用，這種念白方式往往具有一定的喜劇效果，比如《狀元譜》中的陳大官和《得意緣》中的盧昆杰。

假聲一般來(lái)說(shuō)比較尖、細(xì)、高，聲音聽(tīng)起來(lái)比較年輕，這樣就可以從聲音上跟老生有所區(qū)別，而全用小嗓也不行，那樣就和旦角完全一樣了，所以要輔以小嗓，這樣就會(huì)在陽(yáng)剛中不失溫柔，從而形成獨(dú)特的行當(dāng)特征。

三、豐富的表演手段

京劇小生的身段表演具有較為嚴(yán)格的要求和規(guī)律，小生的身段以程式化為基礎(chǔ)，以緊為宗旨，在緊中體現(xiàn)出人物的瀟灑帥氣。小生的身段十分豐富，具體來(lái)說(shuō)有臺(tái)步、站姿、坐姿、手勢(shì)、抖袖和搖扇子、翎子等，值得注意的是，這些身段表演是因人物的不同而又有一定的差異，如抖袖，周瑜要沉，表現(xiàn)他作為水軍都督的威風(fēng)與霸氣，呂布要揚(yáng)，以符合他飛揚(yáng)跋扈、驕傲自大的性格，許仙要落，表明他店鋪伙計(jì)的身份，梁山伯要柔，表現(xiàn)其讀書人的儒雅和風(fēng)范。

在小生豐富的表演技巧中，還有甩發(fā)的運(yùn)用，花樣繁多的翎子功夫，扇子技巧等，這些都是外化人物內(nèi)心的藝術(shù)手段，既表現(xiàn)了人物，又展示了技巧，深受觀眾的喜愛(ài)。京劇小生大概分：官生如《玉堂春》中的王金龍、《陳三兩爬堂》中的李鳳鳴，扇子生如《拾玉鐲》中的付鵬、《西廂記》中的張生，窮生如《連升店》中的王明芳、《打侄上墳》中的陳大官，雉尾生如《小宴》的呂布、《黃鶴樓》中的周瑜等，文小生如《白蛇傳》中的許仙、《柳蔭記》中的梁山伯，武小生如《穆柯寨》中的楊宗保、《八大錘》中的陸文龍等，這些人物形象或雍容端莊、儒雅為重，或風(fēng)流倜儻、文質(zhì)彬彬，或窮困潦倒、尖酸刻薄，或剛健英武、桀驁不馴，或才華橫溢、樸實(shí)厚道，有的滿腔經(jīng)綸、老成持重，有的儒雅無(wú)比，有的酸傲矯性。這些鮮活的藝術(shù)形象都通過(guò)京劇小生豐富的身段表演得以成功的塑造，長(zhǎng)久地留存在舞臺(tái)上和觀眾的記憶中。

在新編京劇角色的飾演上，都充分運(yùn)用了所學(xué)的傳統(tǒng)程式化動(dòng)作來(lái)塑造人物，如《才女魚玄機(jī)》》中的陳韙，《清風(fēng)亭》飾演張繼寶，《趙武靈王》飾演趙何，這些新編戲我運(yùn)用了京劇小生的身段表演，運(yùn)用了小生和老生的表演特點(diǎn)，又汲取了現(xiàn)代京劇和話劇的表演方法，讓我在藝術(shù)的道路上得到了非常大的提升。

由于京劇小生獨(dú)特的表現(xiàn)手法，在新編戲中，出現(xiàn)以小生為主的劇目十分稀少。所以我所飾演的新編戲中都吸取了其他行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手段，既保留了行當(dāng)特色又不至于突兀。

四、總結(jié)

京劇小生是極具特色的水平極高的表演藝術(shù)，是京劇藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志，然而由于近幾十年來(lái)，現(xiàn)代戲中小生行當(dāng)?shù)臄鄬?，觀眾對(duì)這一行當(dāng)?shù)男蕾p存在距離，在一定程度上面臨著被邊緣化的危險(xiǎn)，雖然小生挑梁的大戲數(shù)量不多，但與其他行當(dāng)合作的劇目則是數(shù)不勝數(shù)，就好比葉之于花，紅花雖好，還須綠葉扶持。當(dāng)下，京劇小生行當(dāng)?shù)谋Ｗo(hù)與傳承落在了我們

這一代京劇人的身上，所以，且演且提高，且演且總結(jié)，讓我們?cè)谡J(rèn)真?zhèn)鞒欣纤囆g(shù)家藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多種表演手段與方式，塑造出更多更好的藝術(shù)形象，讓觀眾在欣賞之余，記住我們這個(gè)獨(dú)特而充滿魅力的京劇藝術(shù)行當(dāng)——小生。