南通紙馬的藝術(shù)特征

□陳 潔 南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

南通紙馬是南通民俗文化中精神信仰的重要載體，是農(nóng)耕社會(huì)的產(chǎn)物，用以表現(xiàn)民俗生活中祭祀神靈，祈求保佑的神仙畫像，是民間木版畫的一種形式，集精神性、功能性、藝術(shù)性于一體。

南通紙馬形成于南通獨(dú)特的歷史脈絡(luò)和地域環(huán)境中。南通地處濱江臨海，南北文化在此交匯、碰撞、融合，南通文化的包容性和獨(dú)特性為南通紙馬的藝術(shù)特征提供了個(gè)性化的土壤環(huán)境。本文從南通紙馬的造型刻畫、色彩印繪和章法布局三個(gè)方面做出了具體分析。

一、造型刻畫

（一）以線描造型

木刻版畫是紙馬的藝術(shù)表現(xiàn)，線是構(gòu)成紙馬畫面的重要造型手法。紙馬制作的首要步驟是在木板上畫上墨線稿，然后以陽刻的手法雕刻出紙馬墨線版的線條。墨線版也稱“主版”，線版的雕刻是最費(fèi)工費(fèi)時(shí)的，也是最能體現(xiàn)民間藝人技術(shù)工藝水平的。線條以長線塑造物象輪廓和結(jié)構(gòu)，以重復(fù)排列的短線進(jìn)行裝飾肌理，通過線條的疏密變化體現(xiàn)畫面神像造型的細(xì)節(jié)。同時(shí)線條不同組合的肌理形式也豐富了畫面的層次變化，極具裝飾意味，有時(shí)光一版墨線稿也可獨(dú)立成畫，這種手法在南通紙馬中常見，如紙馬木刻版《土地正神》，其用長短不同的線條來塑造完整的人物形象，線的表現(xiàn)力豐富，減輕了對(duì)套色的應(yīng)用。

南通紙馬線的造型雖沒有中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式中白描所達(dá)到的流暢舒展，但刻刀運(yùn)勢(shì)亦緩亦急，在線形亦斷亦連的流轉(zhuǎn)間講究的是順勢(shì)而動(dòng)，蘊(yùn)含機(jī)巧。其沒有刻意修飾和精雕細(xì)鑿的油膩感，盡顯淳樸雅拙又透露靈氣的藝術(shù)特色，這與在農(nóng)耕社會(huì)文化中，以農(nóng)民為主體的南通文化形態(tài)完全符合。

（二）造型呆萌、不拘細(xì)行

在造型上，相比無錫紙馬的精致細(xì)膩，北京紙馬的端莊大氣，南通紙馬更顯得古樸與稚拙，這主要表現(xiàn)在神像造型呆萌、不拘細(xì)行。首先，神像人體比例呈“五短身型”，頭與身體比例為1∶5或1∶3，典型的頭大身小，尤其縮短腰線以下的部分,這種比例失衡的造型，看上去更接近與兒童或侏儒，極具戲劇化的特點(diǎn)，如表現(xiàn)招財(cái)利市題材的紙馬《黃金萬兩》，其中財(cái)神的造型夸張，頭與身體的比例成1∶3，頭大猶如戴了面具，突出刻畫的臉部表現(xiàn)，像極了戲劇中的人物特點(diǎn)。其次，結(jié)構(gòu)關(guān)系的弱化。神像頭與身的結(jié)構(gòu)已完全被概括成兩個(gè)幾何形體，頸部到腳的外形輪廓直接由一根弧線完成勾畫，沒有頸、肩、臂、腰、臀、腿的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如紙馬“司命灶君”，人物被簡(jiǎn)化成頭和身軀兩個(gè)部分，在籠統(tǒng)、抽象、混沌的形體中，有一種簡(jiǎn)筆畫的飽滿、圓潤之感。最后，對(duì)于一些小的形體細(xì)節(jié)的刻畫更是含糊處理，如眼睛成橄欖形，從鼻梁一直拉到耳朵，貓眼似的眼珠，耳朵的形被兩個(gè)交叉的半圓形勾勒。手的形狀被弱化成幾條平行線，沒有關(guān)節(jié)的刻畫，而且出現(xiàn)多指或少指的情況，如紙馬“招財(cái)利市和合如意”中的財(cái)神的形體細(xì)節(jié)。

上述此類造型特征，最終呈現(xiàn)出憨態(tài)、呆萌的可愛感。不講究比例、結(jié)構(gòu)、透視，只有對(duì)形體感觀自覺的塑造，頗具兒童造型的特點(diǎn)。如果說兒童繪畫中對(duì)造型的處理是出自本能的認(rèn)知和理解，沒有專業(yè)的理性塑造所形成的審美特征。那么，來自民間的南通紙馬藝術(shù)則最懂得農(nóng)民的審美心理，是按照農(nóng)民群眾的喜好而創(chuàng)作的。南通紙馬中神像的造型特點(diǎn)，就是由農(nóng)耕社會(huì)為背景的百姓審美所決定的。審美本是人有意識(shí)的活動(dòng)，它以人的精神體驗(yàn)為主導(dǎo)，是一種感性文化。紙馬的審美意識(shí)體現(xiàn)在人的主觀精神追求，即祈福納祥、驅(qū)兇辟邪等精神寄托，勞動(dòng)人民對(duì)這種夙愿的渴望直接而強(qiáng)烈，甚至超越于本體形象的狹隘理解，這一點(diǎn)在南通紙馬的造型特征上尤為顯著。南通紙馬源于農(nóng)耕社會(huì)中的百姓生活，它的藝術(shù)特征很大程度上取決于左右社會(huì)意識(shí)的主體人群。南通地處江海平原，沙洲之地，遠(yuǎn)古時(shí)期有大批躲避戰(zhàn)亂的流民在這塊土地上開墾勞作，先后經(jīng)歷了幾次大規(guī)模遷徙，在與自然環(huán)境頑強(qiáng)的抗?fàn)幹兄饾u形式了勤勞樸實(shí)、堅(jiān)忍不拔的民眾個(gè)性[1]。這為南通紙馬的造型特征提供了審美基礎(chǔ)。

二、色彩印繪

南通紙馬的色彩印繪獨(dú)具地方特色，主要有墨線版單色印和墨線版彩印。其點(diǎn)、線的印繪技法帶有南通地方民俗裝飾風(fēng)格的特點(diǎn)。

墨線版單色印常用黃表紙或毛邊紙，一般用于祭祀祖先亡靈，墨線印在黃色背景上風(fēng)格古樸、原始厚重。也有在紅、綠色紙上做墨線單色版印的，主要用于酬謝神靈。此類紙馬幅面大多較小，因其在使用中數(shù)量較多，所以選擇制作成本較低的形式。

墨線彩繪版印紙馬，以墨線為主版，再以紅、黃、藍(lán)（或紫）三色套印，用色根據(jù)構(gòu)圖成對(duì)稱分部，以點(diǎn)，線印繪。色彩搭配以紅色為主色，多以線條的形式勾畫出大的形體，如龍樓、神像的頭身；以藍(lán)(或紫)色為輔色，與紅色線形相呼應(yīng)。黃色為點(diǎn)睛色，一般小面積，居中使用，具有提亮畫面色彩的作用。

其中的藍(lán)（或紫）色最為獨(dú)特，它與南通民間工藝——藍(lán)印花布中藍(lán)色的提取有關(guān)，古法制作藍(lán)印花布的染料是用藍(lán)草的莖葉制成的，顏色屬于藍(lán)色和紫色之間，程靛色，或靛藍(lán)。古代木版畫的顏料配制工藝與藍(lán)印花布相似，都用理想的天然染料，但工業(yè)時(shí)代開始使用化學(xué)顏料，因?yàn)榈逅{(lán)色屬于一種復(fù)合色，不易把握，固呈現(xiàn)或藍(lán)或紫的不同現(xiàn)象，這也是受地域文化影響下的色彩成因[2]。

從用色的筆法上看，其不拘于形的精準(zhǔn)，色與色的疊加，相互滲透，形成一氣呵成的快感。用色或斑駁，或淋漓，或溫潤，或通透，在多樣變化與不同的質(zhì)感間，讓人感受到藝術(shù)效果的隨性、自由、率真和機(jī)巧[3]。

點(diǎn)與線的裝飾筆法更顯畫面活潑跳躍，其中點(diǎn)的裝飾形式受到南通藍(lán)印花布裝飾技法的影響，頗具特色。畫面色塊、線條均可轉(zhuǎn)化成各種形式的點(diǎn)元素。

三、章法布局

（一）“龍樓”蓋頂?shù)膱D式

“龍樓”是南通紙馬特有的形式，這在中國紙馬形式中鮮見，北京紙馬中少有，但遠(yuǎn)不及南通紙馬中的形式隆重和豐富。

南通紙馬中“龍樓”的表現(xiàn)形式大致分兩種，以殿宇造型的最為隆重，其上、中、下成三段式分布，上部是帶有“龍樓”匾額的殿宇，中間站立著手持“天官賜?！笔ブ嫉奶旃?，殿宇下掛著碩大的宮燈，殿宇兩旁有“雙龍戲珠”。傳說龍能降雨、降福，預(yù)示著來年的豐收吉祥，與天官的組合造型更增添了紙馬向天祈愿的功能；中部長方形構(gòu)圖形成紙馬的裝飾腰線，對(duì)稱式構(gòu)圖分布，中間是牡丹，兩邊是鳳凰，組合而成“鳳棲牡丹”。將天官、龍、鳳、殿宇、牡丹等組合在一起，既表示對(duì)天的敬畏，也寓意“龍鳳呈祥”，取祈福納祥之意；畫面的下方是人神組合的神像排位，層層烘托之下氣氛更顯莊重、敬慕。

另一種版本的“龍樓”更具裝飾表現(xiàn)，具象的殿宇樓閣變成帷幕層疊交錯(cuò)的形態(tài)。此種“龍樓”的形態(tài)來源，有的說是佛龕的造型，也有的說是華蓋，這兩種說法和紙馬中神像的組合似乎都是情理之中的。在以曲線造型相互交織、穿插的過程中，其分割出一些空白均等的空間，其中填有“牡丹”“鳳凰”“太極”“仙鶴”“?！薄暗摗薄皦邸薄叭铡薄霸隆薄懊坊ā钡葓D形與文字，外形接近于等腰三角形或半圓形，圖式對(duì)稱分布?！褒垬恰钡谋憩F(xiàn)擴(kuò)充了紙馬的文化內(nèi)涵，強(qiáng)化了紙馬畫面的視覺效果和藝術(shù)表現(xiàn)。

（二）左右對(duì)稱式布局神位

南通的紙馬大多為單個(gè)神祇出現(xiàn)，但也有少數(shù)成雙成對(duì)的神祇，在紙馬的構(gòu)圖上采用左右對(duì)稱布局神位，如“和合如意”“招財(cái)利市”“順風(fēng)大吉”等紙馬。中國其他著名的紙馬類型中，對(duì)于左右對(duì)稱式構(gòu)圖運(yùn)用多用于有夫人陪伴的民間家神中，如“灶王爺和灶王母”“土地爺和土地奶奶”“城隍爺和城隍太太”，但在南通紙馬中以夫妻成對(duì)的紙馬都是分別另立不同的紙馬。

（三）以三分法布局神位

南通紙馬主圖中神祇分布以三分法布局，主神在正中間，以正面形象為主，兩邊分別有兩個(gè)或四個(gè)人物，以四分之三側(cè)面形象，向中間主神微側(cè)。從空間分布上，中間的主神所占空間更大，人物形體也大，三分法布局有嚴(yán)格的邊界限定，以長方形框定，主神空間稍微舒展。兩邊人物不受比例、空間、透視等要素的限制，呈現(xiàn)出平面化的效果。在《城隍太太》《送子張仙》《增福財(cái)神》《蠶絲娘娘》等紙馬中，都以這樣的構(gòu)圖形式出現(xiàn)，中間的主神正經(jīng)端坐或站立于畫面中央，兩側(cè)各有弟子眷屬侍立。例如，《蠶絲娘娘》，中間的主神比兩邊侍者大了一倍多，發(fā)飾和衣服上的紋飾都要略微細(xì)致一些，她雙手合十，端坐于畫面正中，兩邊上下四位侍者立于兩側(cè)，頭的轉(zhuǎn)向和目光的交點(diǎn)都在中間的主神身上，似乎在隨時(shí)待命，凸顯出主神至高無上的地位。

（四）框架式布局神位

南通紙馬的章法布局中，框架式構(gòu)圖的手法比較明顯，每個(gè)神祇該有的比例尺寸都有界定，相互之間既是組合關(guān)系，又互為獨(dú)立，甚至直接用線型框定。例如，《天地全神》是紙馬中最獨(dú)特的框架式構(gòu)圖形式，為恭迎諸神下界，考察善惡，舉行“接送天地”儀式時(shí)必備的紙馬。頂禮膜拜之后，送諸神回天，傳達(dá)個(gè)人夙愿，希望來年能實(shí)現(xiàn)。因此，把大大小小三十六個(gè)神祇羅列在一張紙馬上，并用方框的形式將其等比例隔開，各占一方天地，互不干擾。該紙馬中對(duì)于神像的刻畫寥寥幾筆，只能看清一個(gè)大概的動(dòng)態(tài)和主要的特征，但每個(gè)形象都不一樣，為了能夠更好地加以辨識(shí)，人們將神祇的名稱在其框架中進(jìn)行標(biāo)注。雖然這種框架式構(gòu)圖的紙馬無不體現(xiàn)著制作者和使用者實(shí)用而功利的目的，但作為一種商品，對(duì)應(yīng)于消費(fèi)者心理，也不失為一種簡(jiǎn)明有效的手段。

（五）獨(dú)立式構(gòu)圖布局神位

南通紙馬中還有一些獨(dú)立式構(gòu)圖的布局形式，此類構(gòu)圖的紙馬為表現(xiàn)出神祇的特定用途，需要一些畫面元素的組合，來加以說明，《豬欄之神》《井泉童子》《目蓮救苦》《冥府十王幽臉圣家》等紙馬的構(gòu)圖形式就是獨(dú)立式。比如《豬欄之神》紙馬，畫面中加入了豬欄、豬、豬崽、桑樹，還有神仙一手提木桶，一手拿瓢喂豬的神仙形象，整個(gè)畫面構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)景，沒有框架式或?qū)ΨQ式構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)，獨(dú)立構(gòu)圖更顯生活化、場(chǎng)景化。

（六）散點(diǎn)式布局神位

散點(diǎn)式布局在南通紙馬中非常少見，《天地三元》紙馬就是獨(dú)特的散點(diǎn)式構(gòu)圖。天地三元又稱“三官”，即天官、地官、水官，總號(hào)為“玉真天地水府三元三品三官大帝”，中國民間三官是指上元一品賜福天官紫薇大帝，有賜福的作用；中元二品赦罪地官清虛大帝，有赦罪的作用；下元三品解厄水官洞陰大帝，有解厄的作用。因涉及神祇較多，為滿足民眾對(duì)將來、過去、現(xiàn)在所遇之事的不同夙愿的需求，設(shè)計(jì)者將三位主神畫于一張紙馬中，其布局一般為上元在上，以全身像示人，中元和下元在下，以半身像示人，各自配有相應(yīng)的侍從，在體積上小于主神。人物雖上下分布，但成散點(diǎn)式布局，沒有遠(yuǎn)近、先后順序，呈平面化排列，諸如此類的紙馬還有《北斗七元解危星君》。

結(jié) 語

總之，南通紙馬通過其造型刻畫、色彩印繪、章法布局，顯示出獨(dú)特的藝術(shù)特征。形式的表現(xiàn)是內(nèi)在文化根源的滲透和體現(xiàn)，從南通紙馬的藝術(shù)特征入手進(jìn)行研究，是對(duì)南通紙馬文化根源挖掘與探索的先決條件。