蒂姆·波頓電影的怪物敘事研究①

阮世勤

題記

怪物是蒂姆·波頓電影世界里重要的敘事意象。蒂姆·波頓電影中的怪物敘事包括對怪物的熒幕建構(gòu)敘事與基于欲望的怪物化敘事兩個層次。對怪物的熒幕建構(gòu)敘事既有直觀化、通過直接拼接完的顯性敘事，也有植根于人類社會對鬼神迷信的傳統(tǒng)的隱性敘事。而基于欲望的怪物化敘事，波頓采用了兩種敘事模式，即抽象怪物化敘事與具象怪物化敘事。通過電影中的怪物敘事，波頓揭示了場域內(nèi)怪物真實的內(nèi)涵。

美國好萊塢電影導演蒂姆·波頓（Tim Burton）素有“鬼才導演”之稱。1981年，蒂姆·波頓執(zhí)導了其第一部卡通短片《文森特》。之后，波頓又先后執(zhí)導了《甲殼蟲汁》（1988）、《剪刀手愛德華》（1990）、《火星人玩轉(zhuǎn)地球》（1996）、《斷頭谷》（1999）、《僵尸新娘》（2005）、《查理與巧克力工廠》（2005）、《理發(fā)師陶德》（2006）、《科學怪狗》（2012）、《佩小姐的奇幻城堡》（2016）等影片。基于天馬行空的奇幻的個體想象，借助于獨特的哥特式視覺風格，蒂姆·波頓在其電影世界里不斷地建構(gòu)一個個哥特式的暗黑童話。其荒誕怪異的哥特式電影風格甚至被評論界冠以“波頓式”（Burtonesque）之名[1]。在蒂姆·波頓的電影世界里，怪物是其電影的重要敘事意象。對怪物的敘事，探索怪物含義的真實，是其電影敘事的重要核心部分。波頓對怪物的敘事分為靜態(tài)與動態(tài)兩個層次：對怪物的熒幕建構(gòu)敘事與基于欲望的怪物化敘事。

一、怪物的熒幕建構(gòu)敘事

人類社會的歷史文化對怪物的想象與敘事源遠流長。在《怪物的想象》一書中，瑪利亞-海倫娜·胡葉特指出：“借助于與自身沒有聯(lián)系的物種的相似性的呈現(xiàn)，怪物模糊了物種間的不同，打破了嚴苛的自然法則?！盵2]在西方文學史上，最為經(jīng)典的怪物形象來自瑪麗·雪萊的經(jīng)典科幻小說《弗蘭肯斯坦》。在《弗蘭肯斯坦》中，科學狂人維克多·弗蘭肯斯坦利用死尸拼裝制造了一個科學怪物。蘇珊·海華德認為恐怖電影“源自19世紀晚期的維多利亞哥特小說，如果再往前追溯的話，包括瑪麗·雪萊最為著名的《弗蘭肯斯坦》（1818）”[3]。回顧電影的發(fā)展史，瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》也是恐怖電影熱衷于改編的經(jīng)典文本之一。熱衷于恐怖電影的蒂姆·波頓本人就于1985年執(zhí)導拍攝了致敬1931年拍攝的經(jīng)典恐怖電影《弗蘭肯斯坦》的動畫短片《科學怪狗》，并于2012年將該短片改編為電影史上首部IMAX 3D 黑白定格動畫長片。

對怪物的熒幕建構(gòu)敘事是蒂姆·波頓電影世界里怪物敘事最為直觀的表層敘事。通過直接的形象建構(gòu)，蒂姆·波頓以一個個形象各異的怪物不斷地沖擊著觀眾的視覺體驗，如剪刀手愛德華、科學怪狗、僵尸新娘艾米麗等。從本質(zhì)上來看，波頓的怪物熒幕建構(gòu)敘事與小說《弗蘭肯斯坦》的怪物文本建構(gòu)敘事有異曲同工之妙。在《弗蘭肯斯坦》中，拼裝是維克多創(chuàng)造科學怪物的主要手段。波頓的怪物也經(jīng)常是采用顯性的拼裝形式來進行建構(gòu)的。拼裝的建構(gòu)手段在個體形象的表征就是在這些怪物被拼裝的地方總是會有一些夸大的如手工縫紉的顯性縫合痕跡，比如科學怪狗火星（Sparky）的身體就布滿很多縫合的拼裝，仿佛手工縫紉的玩偶。波頓的怪物拼裝，經(jīng)常是基于沒有生命力的物體，如死亡或人造的身體，而最終激活建構(gòu)的手段通常是超越自然生命創(chuàng)造力的人類社會場域內(nèi)的科學技術手段，比如《科學怪狗》中小男孩維克多就是利用科學技術復活了被汽車撞死的小狗火星，而《剪刀手愛德華》中的愛德華則是居住于古堡的發(fā)明家利用人造的身體拼裝的機器人。當然，波頓怪物的熒幕化建構(gòu)敘事并不拘泥于此，作為想象力極其豐富的導演，有時候其怪物拼裝的敘事遠遠超出了普通人的想象，比如在《火星人玩轉(zhuǎn)地球》中，蒂姆·波頓就借助于火星人的科技，直接利用鮮活的身體來進行怪物的建構(gòu)，將女性角色與其寵物狗進行了活體拼裝，分別建構(gòu)出了人首狗身與狗首人身的怪物，這里的拼裝痕跡不再是手工縫紉的痕跡，而是作為精密機械儀器的項圈。

與《弗蘭肯斯坦》的科學怪物建構(gòu)相似，蒂姆·波頓的怪物雖然大部分都是毫無血色、臉色蒼白、外形超出人類社會場域?qū)徝赖墓治?，但其個體的內(nèi)在本性卻是淳樸和善良的。盡管如此，因為其超出場域?qū)徝赖耐庑?，這些怪物也遭受了來自社會場域的排斥與暴力對待，被代表人類社會文明的主流社會場域邊緣化。波頓在電影《剪刀手愛德華》中就建構(gòu)了一個最終被社會場域邊緣化的怪物——愛德華。由約翰尼·德普扮演的愛德華是一個由科學家在社區(qū)之外的荒涼古堡所制造的機器人。在電影的場景布置中，與社區(qū)色彩斑斕的場域空間相比，愛德華誕生地的哥特式建筑風格與灰暗色調(diào)將這里構(gòu)建成了場域邊緣地帶。愛德華原本應該是由不同的人造的人體部位器官拼裝而成的具有生命體特征的機器人，但由文森特·普萊斯扮演的科學家的突然離世使得整個怪物拼裝計劃被中斷，愛德華最終成了具有剪刀手的怪物機器人。在電影中，愛德華被佩格從場域空間的邊緣帶到社會場域的核心空間，而愛德華因為其怪物的外表特征受到了場域空間內(nèi)主流人群的關注。隨后，又由于其工具性價值，如理發(fā)、園藝等技能，愛德華仿佛一度被社會場域所接納。但本質(zhì)上，場域的接納并不意味著愛德華能成為與社會場域內(nèi)人類存在一樣的主體，因為這種接納并不是建立在場域?qū)ζ渥鳛槿祟悅€體的對等的倫理關系的認同之上。由于其作為人造人的怪物的本體身份，愛德華注定無法在社會場域中獲得與自然人一樣的倫理地位，建構(gòu)適當?shù)膱鲇騻惱黻P系。當純潔無知的愛德華被場域內(nèi)的某些個體唆使而對場域秩序與場域內(nèi)個體造成一定損害的時候，他招致了來自社會場域的反對與暴力驅(qū)逐，最終只能回到自己原本的場域邊緣空間。當然，這些顯性拼裝的怪物被放逐的敘事在一些電影中有可能最終會逆轉(zhuǎn)（如《科學怪狗》），但被放逐于邊緣化的場域空間是蒂姆·波頓電影世界里的大部分拼裝怪物不可避免的宿命。剪刀手愛德華是如此，《佩小姐的奇幻城堡》里那些具有怪物屬性的孩子亦是如此，雖然最后戰(zhàn)勝了邪惡力量，但是他們也不得不繼續(xù)隱匿于人類社會場域之外的時空之內(nèi)。

圖1 電影《剪刀手愛德華》海報

除了基于科學技術的顯性怪物拼裝，在蒂姆·波頓的電影中，有時候怪物的拼裝敘事并不是顯性的存在，而是以隱喻的方式進行的。這種隱性的拼裝敘事不再是基于科學技術，以超脫自然規(guī)律的生命力，本質(zhì)上是對人類社會文化中對鬼神等超自然想象的迷信傳統(tǒng)的直接沿襲，表現(xiàn)為“人類形象思維和宗教觀念的共同作用的產(chǎn)物”[4]。隱性拼裝的怪物建構(gòu)敘事在《僵尸新娘》與《斷頭谷》中最為典型。在這兩部電影中，都有一個類似于《弗蘭肯斯坦》中創(chuàng)造科學怪物的科學家的個體存在。與創(chuàng)造怪物的科學家一樣，在《僵尸新娘》中，艾米麗是由與《弗蘭肯斯坦》中的科學家同名的維克多所喚醒的。維克多在彩排婚禮的誓言時，誤將戒指戴到了僵尸新娘艾米麗的手指上，從而喚醒了作為沉睡怪物的艾米麗，而在《斷頭谷》中，瑪麗·范·塔賽爾的敘事功用與維克多類似，她通過巫術召喚并且控制來自地獄的斷頭騎士。這些隱形的怪物形象也具有一定的拼裝性。被喚醒的艾米麗“手臂已深度腐化，構(gòu)成了形似枯骨的身體，與眼睛一樣，艾米麗的四肢經(jīng)常會掉落，加之殘破的婚紗和身上的疤痕，可以說艾米麗也是一個鮮明的哥特式怪物形象”[5]。作為怪物的艾米麗與斷頭騎士在兩部電影中都是生活社會場域里人類個體恐懼的來源。在《僵尸新娘》中，維克多在與艾米麗的接觸伊始處心積慮地想要擺脫作為怪物的艾米麗，不斷地企圖遠離怪物，回歸正常的人類社會場域；而作為怪物的斷頭騎士，則因為令人恐懼的外表與屠殺村民的可怕行徑，成為社會場域內(nèi)人類個體對抗與躲避的怪物。當然，與顯性拼裝的怪物一樣，無論是善良還是邪惡，隱性拼裝的怪物，因為其作為怪物的存在與人類社會場域的倫理不相符合，最終也只能遠離人類社會場域，在《僵尸新娘》中艾米麗最終化成蝴蝶，而在《斷頭谷》中斷頭騎士最終也回到了地獄。

二、基于欲望的怪物化敘事

在蒂姆·波頓的電影里，無論是顯性還是隱性的怪物熒幕建構(gòu)敘事，其所具有的怪物的屬性都是相對穩(wěn)定的、靜止的、直觀的，不會因電影敘事的推進而減弱或消失。相對靜止的怪物熒幕建構(gòu)，波頓在其電影中還建構(gòu)了動態(tài)的怪物敘事。與熒幕直接建構(gòu)的怪物相對，電影的伊始會有一些處于人類社會場域中心的人類個體。起初，這些人類個體是社會場域內(nèi)不具有怪物特征的普通的自然個體存在，比如《斷頭谷》中的瑪麗·范·塔賽爾，在敘事的伊始，她僅僅是作為是斷頭谷首富范塔索的第二任妻子，是女主角卡翠娜的繼母，表面上是場域內(nèi)具有確定身份的個體存在，而在《剪刀手愛德華》中，愛德華周圍的人類場域內(nèi)的個體在最初維持的也是相對穩(wěn)定的場域結(jié)構(gòu)，個體似乎都有各自在社會場域內(nèi)的既定身份與功用。隨著電影敘事的推進，這些特征穩(wěn)定的人類個體也會開始呈現(xiàn)出怪物化，與《弗蘭肯斯坦》中的科學家維克多一樣，僭越社會場域內(nèi)的倫理與規(guī)訓，成為不被場域接受的怪物。在這些怪物化敘事中，欲望的無止境膨脹是推動個體怪物化的關鍵因素。

基于欲望的怪物化敘事中的欲望，可以是對金錢、財富、地位等物質(zhì)層面的欲望，比如在《查理與巧克力工廠》中，那些尋獲金牌的人類個體大部分是基于對查理的巧克力工廠這一財產(chǎn)的欲望，而進入查理的巧克力工廠的；也可以是對愛情、仇恨等精神層面的欲望，比如《愛麗絲夢游仙境》中的紅皇后，腦袋異常巨大的紅皇后猶如怪物，她“是‘惡魔’的表征, 邪惡、丑陋、危險、殘暴”[6]，而這其實是因為對感情的欲望沒有得到滿足而發(fā)生的怪物化。當然，有時候在某些電影中，對金錢、財富等物質(zhì)層面的欲望也可能與精神層面的欲望混合在一起，比如《斷頭谷》中的瑪麗·范·塔賽爾，她不僅要為了因為復仇失去的親情的欲望來召喚怪物，同時也妄圖通過屠殺來取得斷頭谷首富的所有財產(chǎn)。隨著電影的推進，這些人類個體身上的欲望不斷地膨脹，最終推動其個體的行為突破了社會場域內(nèi)的倫理規(guī)訓，使其失去社會場域內(nèi)的自然人個體的倫理地位，而最終被欲望怪物化為不被場域所接受的怪物。比如瑪麗·范·塔賽爾為了復仇，連自己的親姐妹也屠殺，甚至打算殃及其他無辜的自然人，最終被斷頭騎士帶入了地獄，成了斷頭騎士的怪物新娘；在《查理與巧克力工廠》中，除了查理之外的另外四個小孩，都經(jīng)受不了誘惑，為了自身欲望的滿足，最后都發(fā)生了怪物化，比如紫羅蘭·博雷加德就變成了像藍莓娃娃一樣的藍皮膚怪物。

按照怪物化程度的不同，蒂姆·波頓電影中怪物化敘事可以劃分為抽象怪物化與具象怪物化。這兩種怪物化敘事都與欲望相關。抽象怪物化，指在電影敘事的發(fā)生過程中，作為人物的自然人個體，被自身不斷膨脹的欲望所吞噬，脫離了社會場域的倫理規(guī)訓，產(chǎn)生了背離社會場域內(nèi)倫理法則的行為，成為和那些熒幕化的怪物一樣的不符合場域規(guī)則的怪物個體，而這種抽象怪物化僅涉及個體場域倫理的變化和對個體行為的影響，對個體的本身外在熒幕形象并沒有發(fā)生像熒幕化的怪物建構(gòu)那樣的直觀怪物化。抽象怪物化敘事在蒂姆·波頓的《理發(fā)師陶德》中最為典型。在《理發(fā)師陶德》中，由約翰尼·德普扮演的理發(fā)師本杰明·巴克被法官陷害設計流放海外。為了復仇，他化名斯溫尼·陶德回到了倫敦，聯(lián)手由海倫娜·伯翰·卡特扮演的餡餅店老板娘洛維特夫人對仇人展開了一系列的屠殺。波頓建構(gòu)的陶德雖然在外表上有些灰暗，但是基本上還是具有符合場域?qū)徝赖耐饷蔡卣髋c語言行為的自然人。但在自然人外表下，卻是一顆已經(jīng)被復仇欲望所吞噬的心。隨著復仇欲望的膨脹，其屠殺的對象也從仇人擴展到了場域內(nèi)其他對其構(gòu)成威脅的自然人個體。洛維特夫人的建構(gòu)在形象上也是相對灰暗的，甚至有點類似于人類社會歷史文化中的巫婆，但其依然具有自然人的外表。洛維特夫人的欲望指向是陶德，她意圖能獲得陶德的青睞，組建符合場域規(guī)訓的幸福家庭。為了自身欲望的滿足，她不惜一切掩蓋了陶德妻女的下落，提議將陶德所屠殺的對象做成餡餅出售。從場域的倫理關系來看，在陶德和洛維特夫人的眼里，場域內(nèi)的這些自然人個體已沒有存在的主體性價值，他們不過是其欲望滿足的投射客體。通過屠殺并把人做成食物，陶德和洛維特夫人已經(jīng)將自身降格到了如人類社會文化傳統(tǒng)中侵害人類個體的食人妖怪一樣的倫理地位，將自身抽象化成了令場域戰(zhàn)栗的怪物存在。

圖2 電影《理發(fā)師陶德》海報

除了抽象怪物化敘事外，蒂姆·波頓更多地采用具象怪物化敘事來建構(gòu)電影中的怪物。在具象怪物化敘事中，場域內(nèi)的自然人個體在自身欲望膨脹的刺激下，除了個體內(nèi)在會產(chǎn)生抽象怪物化，這種怪物化還會對個體的形象產(chǎn)生影響，使其外在特征偏離場域內(nèi)自然人的審美，在熒幕上實現(xiàn)與怪物一樣怪異的外在建構(gòu)。具象怪物化敘事，與前面提及的怪物的熒幕化建構(gòu)敘事，在敘事時間上有所不同，怪物的熒幕化建構(gòu)是相對靜止的，在敘事中維持形象上的一致，而具象怪物化敘事則是一種動態(tài)的發(fā)展型的敘事，在電影中呈現(xiàn)為一個由場域內(nèi)的自然個體到怪物的演化過程。具象怪物化敘事出現(xiàn)在《斷頭谷》《查理與巧克力工廠》《僵尸新娘》《佩小姐的奇幻城堡》等諸多的電影敘事中。在《僵尸新娘》中，只是抽象怪物化的巴克斯伯爵，喝下了毒酒，失去了場域內(nèi)自然人的存在狀態(tài)，變成了和僵尸新娘一樣的怪物，最終也被拖入地獄，遠離人類社會的場域空間。《佩小姐的奇幻城堡》中的具象化怪物敘事是最值得一提的，因為電影中被怪物化的是科學家巴倫。蒂姆·波頓的《佩小姐的奇幻城堡》將瑪麗·雪萊小說中的對科學家抽象怪物化敘事升格到了具象怪物化敘事。在《弗蘭肯斯坦》中，科學家維克多因為其離經(jīng)叛道的場域?qū)嵺`被抽象怪物化，雖最終落得了和怪物一樣的下場，但個體形象沒有實質(zhì)性的變化。與維克多一樣，巴倫也以“造物主”自居，為了追求永生，將自身作為科學實驗的客體，“試圖利用自己所掌握的科學知識，僭越場域倫理與自然規(guī)律，但最終卻將自己降格為場域‘怪物’”[7]。電影中的巴倫，在實驗后變成了哈羅怪物，個體形象遠離了場域?qū)徝溃m然通過吞噬具有特異功能的孩子的眼睛，恢復了人形，但其個體形象上依然非常具有不同于自然人的個體特征，比如尖銳鋒利的牙齒，而其屠殺的個體行為更是僭越了場域內(nèi)的倫理規(guī)則，自身被徹底地具象化為場域怪物。

圖3 電影《佩小姐的奇幻城堡》海報

三、結(jié)語

從淵源來看，蒂姆·波頓電影的怪物敘事與瑪麗·雪萊在《弗蘭肯斯坦》中的怪物化敘事有著不可分割的聯(lián)系。很多蒂姆·波頓電影中的熒幕怪物與《弗蘭肯斯坦》中的怪物很相似，采用了拼接的方式，怪物本性純真善良，只是因其怪異的外表而不被社會場域所接受，只能游離于場域邊緣。除了熒幕化的靜態(tài)建構(gòu)，蒂姆·波頓的怪物敘事通過與自然人個體的欲望膨脹進行關聯(lián)，進行了抽象與具象兩種類型的怪物化敘事。

在訪談中，蒂姆·波頓認為“在怪物電影中，有時候最具人性的是這些所謂的‘怪物’”[8]。通過其電影的怪物敘事，波頓在一定程度上也表達了一種對怪物含義的顛覆性認同：那些外表特征怪異、游離于社會場域之外的怪物個體并不一定代表著恐怖與罪惡，只是其外在與場域?qū)徝啦幌嘤骋r，給人們帶來的也許只是表面視覺上的沖擊，而真正的怪物是那些社會場域內(nèi)被欲望膨脹吞噬、僭越社會場域倫理的自然人個體，他們才是威脅人類社會場域存在的場域怪物，這樣的怪物才是人類內(nèi)心深處恐懼的真正來源，所造成的是深層次的心理沖擊。而至于如何避免怪物化的出現(xiàn)，在電影中，蒂姆·波頓也給出了自己的回答：只有像《查理與巧克力工廠》的查理一樣保持純真，只有像《僵尸新娘》里的維克多一樣保持善良本性，場域內(nèi)的自然人個體，在面對欲望的誘惑時，才有可能避免將自己淪為場域怪物。