《猶太城》藝術(shù)超越生命的精神世界

楊華

摘要：無論是西方傳統(tǒng)的戲劇定義，還是東方以歌舞演故事的戲劇定義，共同之處在于，兩者都出了戲劇總體上是一種敘述故事的藝術(shù)。話劇藝術(shù)的魅力就是演員在舞臺上面對面的把舞臺生活用藝術(shù)形式展現(xiàn)給觀眾。生活中如果缺少了藝術(shù)，那么會顯得枯燥乏味失去意義。

關(guān)鍵詞：戲劇? ?歌舞? ?藝術(shù)? ?肢體? ?話劇

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）21-0162-02

藝術(shù)在生活中給人以精神力量的存在，舞臺藝術(shù)和故事情節(jié)是對社會生活人生經(jīng)歷的藝術(shù)再現(xiàn)，用藝術(shù)的表現(xiàn)形式來詮釋人生的寫照，引起共鳴讓觀眾身臨其境。話劇藝術(shù)的魅力就是演員在舞臺上面對面的把舞臺生活用藝術(shù)形式展現(xiàn)給觀眾?！皯騽∈抢碇呛颓楦薪y(tǒng)一的藝術(shù)。戲劇藝術(shù)之所以感人，不但在其形式上具有不同于文學的，能直接訴諸人們感性直觀的特點，而且更在于其內(nèi)容是高度的理解和情感的結(jié)合?！盵1]

《猶太城》是以色列劇作家約書亞·索博爾創(chuàng)作的一部舞臺劇。1941年左右，歐洲大批猶太人慘遭屠殺的年代，維爾納猶太城里，死亡威脅迫在眉睫，道德困境比比皆是，為了生存與尊嚴而掙扎的猶太城居民們建立起一個屬于自己的劇團?！丢q太城》雖然是一部外國作品，但即使放在中國的舞臺上，仍能引起中國觀眾的共鳴，中國人對那段歷史并不陌生，中國在第二次世界大戰(zhàn)中經(jīng)歷了太多磨難，日本法西斯侵略者對中國百姓的燒殺搶奪生靈涂炭，中國人民不會忘記那段黑暗的歷史?！丢q太城》給我們的啟示縱使在潦倒困頓面臨絕境之時，人類對于藝術(shù)的追求與崇尚仍牢牢滲透血液骨髓中，釋放出巨大的能量。正是藝術(shù)的魅力得以使這些難民暫時維持生命。

《猶太城》的背景歷史源于第二次世界大戰(zhàn)期間，納粹德國軍隊將大批猶太人強行限制在立陶宛和波蘭的一些指定隔離區(qū)內(nèi)生活，這些猶太人聚居區(qū)被稱為“猶太城”又稱“隔都”?；貭柺枪芾磉@里的德國軍官，他殘忍冷酷，但同時他也是一個藝術(shù)愛好者。一次，他抓住了一名正在偷食物的猶太歌星哈亞，被她的歌聲所打動。于是，基特爾命令此區(qū)的猶太警察總長金斯組織了一個劇團，進行藝術(shù)創(chuàng)作表演來滿足自己。金斯為了能使更多猶太人擺脫被屠殺的命運而積極籌備組建劇團。但好景不長，德軍在前線戰(zhàn)敗，上級命令屠殺所有猶太人。猶太城里的人們隨時都有生命危險。但是，只要活著就要追求他們向往的生活，并沒有消沉和放棄，在猶太城里過著似乎遠離戰(zhàn)爭的“平靜”生活。設想如果沒有戰(zhàn)爭的發(fā)生，基特爾德國軍官可能會成為一個優(yōu)秀的藝術(shù)家或藝術(shù)愛好者，這也揭示了這個人物的雙面性，在藝術(shù)的境界里他是一個正常的人，在法西斯的戰(zhàn)爭中又變成殺人的機器。

一、戰(zhàn)亂時代藝術(shù)依然是人們的精神支柱

幸存的難民從下水道里魚貫而出，經(jīng)歷了恐懼和絕望，總算暫時保住性命活了下來，這是他們的希望。在這些難民里有很多藝術(shù)家、提琴手、風琴手，木偶劇表演家和高貴優(yōu)雅的舞蹈演員，他們被迫在結(jié)束制衣廠勞作后的空余時間里排練創(chuàng)作劇目，藝術(shù)創(chuàng)作可以暫時延長他們的生命，他們必須想盡一切辦法活下去多活一天都是值得的。活著，才是最重要的?！吧?，如何高貴”。是這部話劇作品宣傳時所使用的主題。歷史是由勝利者的濃墨揮就，人性卻由幸存者血淚傳承，兩者合起構(gòu)筑成人類文明發(fā)展史。德國哲學家尼采關(guān)于悲劇和藝術(shù)的認識——既然人向往永恒的生命卻終究沒難逃一死，那么在這樣注定悲劇性的一生當中，究竟什么才是支撐人活下去的信念？是象征著狂醉與自由的酒神精神，即在看透人生的悲劇性本質(zhì)后依然勇敢地面對人生，而這種勇敢正是來源于藝術(shù)的力量。藝術(shù)超脫了自身的苦難和生死，而后獲得一種巨大的解脫與快樂，這就是《猶太城》的人們之所以有如此強大的精神支撐活下去的原因。人的生命是脆弱的，我們對未來無法預知，對生命無法預知。我們來到這個世界，每個人的命運是不同的，但不管是貧富貴賤有一點是相同的就是都會有離開的那一天，所以生命是寶貴的，時間是有限的。我們不能輕易的放棄生命，而是對生命的敬畏和尊重。在那個戰(zhàn)火紛飛的年代，誰又能夠真正掌握自己的命運呢？人與動物的最大區(qū)別在于不僅僅是為了填飽肚子，還要有精神上的愉悅和寄托，而藝術(shù)恰恰可以滿足這一點。

一位當年在猶太城的幸存者講訴自己的經(jīng)歷，在猶太城里，白天經(jīng)歷了辛勤勞動之后，晚上會換上自己最體面的衣服走進劇院，與朋友們見面聚會，享受藝術(shù)和演出，這讓他們感到自己仍然像是一個“人”。這是一群處于極端困境中的人，他們時刻面臨著死亡，無法做身體上的抗爭，他們卻沒有放棄精神上的抗爭。用藝術(shù)創(chuàng)作和表演來進行抗爭和反抗?！拔业纳粺o所有，唯有盼望和祈禱。”這是劇中的一句歌詞?！丢q太城》雖然是一部外國戲，但它的主題卻是全世界共通的話題——戰(zhàn)爭與和平。

二、對《猶太城》觀后感受

這部話劇在定位上有些模糊，是話?。恳魳穭∵€是舞臺??？之前有說是話劇也有說是音樂劇，其實是話劇里面融入了歌舞元素，戲中戲。如果說是話劇，好像歌舞和肢體語言占了很大比重，但是說是音樂劇又有點勉強，因為里面歌舞場景的力度和強度又不夠。《猶太城》劇中角色非常多，有孫強，馮憲珍，閆楠等經(jīng)驗豐富的中流砥柱演員撐場，也有安娜，艾米麗等外籍演員。在南京保利劇院巡演，并沒有出現(xiàn)之前預想的火爆場景，演出開始時，一樓的觀眾席還空了很多位置，二樓也沒有坐滿。這倒是出乎我的意料，難道是廣告宣傳沒有做到位？還是南京人對舞臺劇不感興趣？ 因為南京大屠殺永遠是南京人心中抹不去的傷疤。所以，《猶太城》選擇來南京演出應該是具備觀眾基礎(chǔ)的。隨著演出的進行，中場休息過后很多觀眾提前離場，沒有堅持看完，有部分觀眾評價整個劇情節(jié)奏有些拖沓、松散。加上中國人來演外國人從肢體形態(tài)上還是不夠松弛和真實。顯然《猶太城》有點水土不服?！丢q太城》劇情讓人不由聯(lián)想到電影《鋼琴家》和《辛德勒的名單》。因為里面所表現(xiàn)的場景和內(nèi)容與電影里的情節(jié)有相似之處，難免在觀眾心里會拿來做比較。電影的鏡頭剪輯和特效可以有許多表現(xiàn)手法，舞臺劇則是現(xiàn)場真人演繹，有觀眾對這部劇表達出自己看法，比如戲不夠歌舞湊，群眾演員整潔白凈生龍活虎，哪像饑寒交迫的難民，其實還是說明了演員在外部形態(tài)和內(nèi)心層面上沒有更好的把那個時代所處的環(huán)境和狀態(tài)表現(xiàn)出來，整部劇節(jié)奏松垮凌亂，我個人在觀看時也有這個感覺，總是覺得演出的時間很長，如果大部分觀眾有這樣的感覺說明在銜接和結(jié)構(gòu)上還有待調(diào)整。對演員來說，出演一部有歌曲和肢體動作的話劇的確是個挑戰(zhàn)。中國的話劇演員一向是在肢體語言上是短板，不太重視對形體的訓練，這部劇中有大量的形體動作和舞臺調(diào)度，有的演員在舞臺上表現(xiàn)松散身體缺乏力度和能量。

三、藝術(shù)教育和熏陶對人的影響

“1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國這個封閉的封建帝國大門被打開了。西方文化以‘強勢文化的鋒芒向中國正處于衰微之中的‘弱勢文化發(fā)起了挑戰(zhàn)。中國文化只有在應戰(zhàn)中求得生機，也就是說，除了在應戰(zhàn)中開始自身的改革，別無他路。作為文化之重要組成部分的戲劇，當然也就必須選擇接受挑戰(zhàn)，改革求變的道路。最先敏感到這一歷史趨勢的文化先驅(qū)者們起而為之呼吁?！盵2]俄國文藝批評家別林斯基用激情和睿智的筆觸寫道：“我們?yōu)槭裁慈タ磻颍繛槭裁慈绱讼矚g戲?。恳驗閼騽∧芙o我們以強烈的感受，使我們那由于枯燥乏味的生活而凋零霉變的心靈為之神清氣爽，因為戲劇能以無與倫比的大悲苦與大歡樂，使我們面前打開了一個煥然一新、無限美妙的欲望與生命的世界。人類的心靈有一個特點，當它得到對美好事物的甜美愉悅的感受，如果不同時與另一個心靈分享之，那它就仿佛在這些美好感受的重壓下難以自恃。要不是在劇院里，怎么會有這樣隆重而動人的分享呢？正是在劇院里，千百雙眼睛都盯在同一個對象上，千百顆心都在為同一種情感而跳動，千百個胸膛都在為同一個狂喜而喘息，千百個我在無限高尚，和諧的意念之中匯成了一個共同的，巨大的我?！盵1]

中國的話劇市場需要一個良性的環(huán)境，這不是一件容易的事情，話劇團缺乏活力和值得推敲的精品，大量的演員流失去拍影視劇。影視行業(yè)對話劇的沖擊非常大。但是話劇不會消失更不會消亡，因為在舞臺上與觀眾面對面的交流是它獨有魅力。這種觀演關(guān)系和觀眾的參與性是影視不能代替的。我們對于藝術(shù)的追求和熱愛會更加強烈。但是藝術(shù)不僅僅是一個技能或者謀生的手段，最重要的是藝術(shù)可以緩解生活壓力凈化心靈，超越生命的精神境界。

參考文獻：

[1]戴平.戲劇美學教程[M].上海：上海書店出版社，2011.

[2]董建.戲劇與時代[M].北京：人民文學出版社，2004.