彼得·拉森《電影音樂》之“電影散場，音樂 留步”

黃健君

“電影散場，音樂留步?！雹匐娪俺蔀槿藗兩畹囊徊糠郑^影結(jié)束后，電影里的畫面會縈繞在腦海中許久，有時一段好的電影音樂也會成為“經(jīng)典詠流傳”。電影是一門綜合藝術(shù)形式，經(jīng)過一段漫長而錯綜復(fù)雜的發(fā)展過程，電影音樂形式與類型逐漸形成了三種模式，即經(jīng)典音樂體系、試驗(yàn)（自由）音樂體系、罐頭音樂體系。它們各自都有獨(dú)特的特點(diǎn)和許多經(jīng)典的代表作。本人看了彼得·拉森（挪威）的《電影音樂》一書，結(jié)合自身多年影視音樂作品的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，歸納出不同歷史時期的電影音樂從和聲、配器、旋律、曲式結(jié)構(gòu)等方面的藝術(shù)特點(diǎn)。三種不同類型的電影音樂在電影中所運(yùn)用的手法和所表現(xiàn)的意圖也大相徑庭。

一、經(jīng)典體系的電影音樂特點(diǎn)與運(yùn)用

經(jīng)典體系的電影音樂繼承了晚期浪漫派的衣缽，是一種較傳統(tǒng)的古典樂派形式。其特點(diǎn)就是氣勢宏大的管弦樂、華麗夸張的旋律、音畫同步，大量奢華音樂的運(yùn)用，這些都是電影音樂最原始的魅力。最早的一批電影音樂人是古典音樂家圣桑，1908年，他給在巴黎上演的電影《謀殺居伊茲公爵》（L'Assassint du Duc de Guise）創(chuàng)作了作品第128號。

經(jīng)典音樂體系也是在黃金時代（好萊塢的第一個高峰年代）建立并逐步完善的，經(jīng)典體系電影音樂的發(fā)展與兩次聲音技術(shù)革命有著緊密的聯(lián)系。第一次是20世紀(jì)20年代末有聲系統(tǒng)的出現(xiàn)與成熟，之后是Max Steiner開創(chuàng)了經(jīng)典音樂體系;第二次是20世紀(jì)70年代中期杜比系統(tǒng)的出現(xiàn)，之后是John Willams復(fù)興了經(jīng)典音樂體系。經(jīng)典體系的音樂本身最顯著的特點(diǎn)，是把和聲、配器、曲式結(jié)構(gòu)和旋律作為一首曲子最核心的部分。

和聲：遵循19世紀(jì)音樂的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)—調(diào)性和聲學(xué)規(guī)律，在不和諧音的使用上，很少使用超越七度的和弦，但也挑戰(zhàn)加七度、九度等大、小調(diào)和弦?！熬秃吐晫W(xué)而論，富有半音音階的音樂風(fēng)格居于支配地位，強(qiáng)調(diào)抒情詩一般意味深長的旋律，通常由弦樂演奏?！盵1]

配器：延續(xù)著19世紀(jì)晚期浪漫主義交響樂的傳統(tǒng)，龐大的管弦樂編制，色彩斑斕的和聲，織體豐富多變，朦朧、飄逸、鋪張而生動的配器編曲。當(dāng)時好萊塢電影大部分也是仿制、改編晚期浪漫主義的管弦樂特征，冠以電影高品味的標(biāo)志。但很多作曲家開始強(qiáng)調(diào)并利用管樂的特殊音色和性質(zhì)，尤其是銅管聲部和雙簧管。如《夜長夢多》柔和的銅管樂，從樂譜和聲來看，弦樂中重復(fù)的音型和低音銅管中下降的樂句，都不確定;柔和的銅管樂的音型含糊不清的不協(xié)和和弦，用了減五度和一個加九度的B小調(diào)和弦。

旋律：歌劇和抒情曲在19世紀(jì)成為占據(jù)中心地位的類型，這也導(dǎo)致了經(jīng)典體系中更加強(qiáng)調(diào)旋律以及對旋律的完美表達(dá)。在旋律表達(dá)的器樂和手法層面，幾乎與傳統(tǒng)交響樂完全相同。黃金時期的音樂迎合電影敘事的性質(zhì)，對于同一旋律改編的其他組曲形式也是一種旋律突出的體現(xiàn)。

聲畫同步：在經(jīng)典音樂體系中，電影音樂在使用層面上最突出的就是奢華的旋律和聲畫同步。在有聲電影開始階段，所以在聲畫關(guān)系上也有著明確的特點(diǎn)—聲畫同步。廠商體制的緣故，基本都是完成剪輯工作之后才開始配樂導(dǎo)致?！峨娪耙魳贰窌刑岬剑骸白鳛橐粋€整體，音樂還是指向了將要成為斯坦納和其他黃金時代作曲家的特征之一：準(zhǔn)確的聲畫同步?！盵2]而在后期，這種特征被很好的保留了下來。

曲式結(jié)構(gòu)：經(jīng)典體系師承于浪漫派交響樂，在結(jié)構(gòu)上自然非常的完整，一個曲調(diào)必須要有四個小節(jié)、八個小節(jié)或十六個小節(jié)等，整首樂曲基本都會遵循完整的曲式結(jié)構(gòu)和樂章。例如黃金時代電影音樂《夜長夢多》，整個影片可以看出，馬克斯·斯坦納選用的配器并不太復(fù)雜，基本配置依然是傳統(tǒng)的龐大的管弦樂編制，與影像聲畫同步，音樂與故事情節(jié)相匹配。但也并非從頭到尾的音樂都是晚期浪漫主義交響樂形式和龐大樂隊。配樂分別用了木管樂器、柔和的銅管樂器等。電影《夜長夢多》的整個音樂主線全都在于旋律，旋律的格外突出使得音樂對于影像的行進(jìn)有著強(qiáng)大的輔助作用，通過把觀眾的注意力集中到關(guān)鍵性的由影像和對話傳達(dá)的敘事信息來增強(qiáng)觀眾對情節(jié)的理解。而在敘事上，音樂把鏡頭和場景連續(xù)下來，避免鏡頭和場景轉(zhuǎn)換的空白。

從《夜長夢多》的音樂可以看出，經(jīng)典體系中這個“奢華”的概念很明顯，影片中經(jīng)常伴隨著大量畫外樂運(yùn)用，音樂在影片中起到了大量的營造氛圍作用，這種“奢華”音樂的應(yīng)用，使得音樂在電影中形成了一定的基調(diào)，與劇情走向和故事主題形成了相互呼應(yīng)。此片不僅是黃金時期的一部巔峰之作，也充分代表了經(jīng)典音樂體系所包含的內(nèi)容。

二、試驗(yàn)（自由）音樂體系的特點(diǎn)與運(yùn)用

在20世紀(jì)50年代，傳統(tǒng)好萊塢電影音樂顯然已不適應(yīng)電影的發(fā)展。初期阿萊克斯·諾斯在電影《欲望號街車》配樂中融入了爵士樂，后來幾年其他好萊塢作曲家也受其影響，在電影中把爵士音樂元素作為現(xiàn)代性的一種信號。當(dāng)時，電影作曲家還試驗(yàn)了各種現(xiàn)代主義風(fēng)格的音樂。不同的風(fēng)格、不同的調(diào)性、不同的和聲和對于旋律的重新認(rèn)知使得音樂本身充滿了未知的變化和不確定性。Bernard Herrmann是最初動搖經(jīng)典體系電影音樂的作曲家之一，Bernard Herrmann的方式較為激進(jìn)，經(jīng)常打破傳統(tǒng)的和聲旋律規(guī)則，敘事語言也顯得與經(jīng)典體系與眾不同。如《出租車司機(jī)》開頭優(yōu)美的小號愛情主題突然變?yōu)樵幃惖臍夥詹缓椭C音程行進(jìn)，《西北偏北》中的前奏曲與情節(jié)沒有敘事聯(lián)系，這在經(jīng)典體系中幾乎不會發(fā)生。

如果說經(jīng)典體系的電影音樂是伴隨著聲音技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的，那么，試驗(yàn)的電影音樂則是伴隨著電影運(yùn)動的發(fā)展而發(fā)展起來的。隨著意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮運(yùn)動的激發(fā)，越來越多風(fēng)格的電影故事被拍攝出來，電影音樂作為音樂本身最純粹的最富有表現(xiàn)力的音樂本質(zhì)也在不斷地的試驗(yàn)各種現(xiàn)代主義的風(fēng)格。如萊昂納德·伯恩斯坦的《碼頭風(fēng)云》（On the Waterfront，卡贊，1954），受到早期無調(diào)性試驗(yàn)和勛伯格圈子的十二調(diào)音樂的啟發(fā)創(chuàng)作的《伊甸園之東》（倫納德·羅森曼Eest of Eden），電影音樂也開始了多樣化的嘗試，多元理念下的音樂家一直不斷涌現(xiàn)并延續(xù)到今天。電影音樂作為音樂最本質(zhì)性的表達(dá)逐漸受到人們關(guān)注。《莫里康內(nèi)：50年一瞬的魔幻時刻》一書中說：“我要重申，做電影配樂的時候，我照樣堅持試驗(yàn)精神，如亞金托早期的電影、狄西嘉《半個男人》《例行公事》等?！盵3]

在音樂本身的特點(diǎn)方面，與經(jīng)典體系最大的區(qū)別在于電影作曲家們試驗(yàn)了不同現(xiàn)代主義風(fēng)格，標(biāo)志黃金時代受晚期浪漫主義影響的配樂和弦樂上的華麗旋律，已經(jīng)伴隨著音樂的現(xiàn)代化消失了。

和聲：赫爾曼與黃金時代音樂的和聲學(xué)比較決裂，不和諧音程經(jīng)常被使用，樂曲充滿不定數(shù)、跳躍和斷裂感，不和諧音程具有更鮮明的內(nèi)在表達(dá)和含義，結(jié)束不一定以傳統(tǒng)的本調(diào)終止式。尤其在一些簡短的齊奏樂句的樂曲中，在上下行加樂句，單部和雙部過渡樂節(jié)段落中，時常會轉(zhuǎn)調(diào)，并伴隨著大段不和諧音程，使得樂曲在調(diào)性上很含糊，有斷裂感存在。

配器：配器手法上簡單明了并具有創(chuàng)作性，所以，抽象派的音樂也沒有感覺乏味枯燥。注重音樂的表達(dá)是第一位的。赫爾曼配樂非常注重搭配各種特色樂器，但在結(jié)構(gòu)上又通常較為簡單，避免用氣勢磅礴的宏大交響樂隊+唱詩班的現(xiàn)實(shí)主義聲音。對電子音樂也喜歡利用某一種或一類樂器的特色性來突出某一軌的專注性與目的性，單個樂器的選用立于情緒或意圖的表達(dá)，交響樂隊的使用過于氣勢龐大，恢弘配器很容易使明確的氣氛表達(dá)過于籠統(tǒng)化，所以更喜歡某一樂器專注的表達(dá)，赫爾曼在《西北偏北》中的電影音樂構(gòu)建，如表1。

旋律：在赫爾曼的作品中，旋律的特點(diǎn)是怪異的、不和諧的旋律，很多時候還會不確定性旋律，旋律通常是短小的模塊構(gòu)成旋律的基本單位，作曲家可以自由“打斷”音樂。在結(jié)構(gòu)上是不完整的，但緊跟敘事的發(fā)展，短小音樂模塊可以自由組合，各個音樂模塊之間沒有承接關(guān)系，所以靈活性大，“片段性”音樂不影響觀眾對連續(xù)性的音樂聯(lián)想的破壞。從表格可以看出，赫爾曼喜歡使用單一或單類樂器來演奏旋律，喜歡換用不同樂器不斷的變奏旋律，而不是用多種樂器演奏同一旋律，這種呈現(xiàn)“片段性”的旋律是一種風(fēng)格或情緒，帶著鮮明的色彩，這種旋律的色彩性是根據(jù)劇中人物內(nèi)心變化來編寫，而不再是追求旋律本身的悅耳程度。音樂旋律在片中取代人物的語言或是內(nèi)心獨(dú)白成為一種潛在的語言。

在電影音樂的使用層面上，試驗(yàn)的電影音樂在不斷嘗試全新的側(cè)重點(diǎn)與模式，不斷的用更新穎、更現(xiàn)代、更注重音樂本身內(nèi)在的方式來表達(dá)電影音樂語言，試驗(yàn)的電影音樂表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)的內(nèi)容，完全區(qū)別于經(jīng)典體系，是一種自由的全新的具有音樂純粹本質(zhì)的電影語言。音樂在電影中開始有了獨(dú)立的敘事功能，音樂變得具有廣闊的想象空間?！峨娪耙魳贰分袑懙溃珺ernard Herrmann“他用短小、片段的音樂取代長長連貫的音樂以鋪滿整個敘事段落。因?yàn)樗囊魳分饕康摹秩緢鼍?，?qiáng)調(diào)一種氣氛，或情感張力不是用于敘事”[4]。他的電影音樂在電影中的運(yùn)用及表達(dá)的方式與經(jīng)典音樂體系中“奢華”的概念大相徑庭。赫爾曼所寫的電影音樂，從旋律線條上還是配器上，都較為簡約，旋律樂器多為弦樂、木管和小號，在《西北偏北》影片中，畫面中困惑的警察，滑稽、笨拙的人物形象，赫爾曼給配上快速斷奏的密集和弦，樂器先用小號，再用單簧管、低音單簧管，給影片營造忙亂、魯莽氣氛。

《西北偏北》中的配樂是試驗(yàn)電影音樂體系經(jīng)典代表作品，在音樂本質(zhì)上和音樂表達(dá)上，與經(jīng)典體系的電影音樂有著完全不一樣的概念。但多樣化和“片段性”的音樂不會影響觀眾的欣賞，因?yàn)橛^眾最終是被電影敘述所吸引，而電影里的音樂只是“配角”而已。經(jīng)典體系中的電影音樂家們，更注重音樂在電影中渲染氛圍的功效;而試驗(yàn)體系下的電影音樂家們嘗試著通過音樂對電影進(jìn)行重新的思考和表達(dá)，音樂可以成為電影生命的語言[5]。

三、“罐頭音樂”的特點(diǎn)與運(yùn)用

“罐頭音樂”是指制作完成的版權(quán)音樂。罐頭音樂最早出現(xiàn)于1909年，在20世紀(jì)末，隨著電子媒介的迅速發(fā)展，在電影或電視里，逐步消失的‘罐頭音樂被打造成了一種商業(yè)模式再一次回到人們的視線中。

最早的罐頭音樂主要是兩個方面用途——廣告配樂和電影預(yù)告片配樂。從21世紀(jì)初起，在好萊塢推行罐頭音樂體系的代表人是Hans Zimmer，方便簡潔化的商業(yè)模式。罐頭音樂形成的原因是經(jīng)濟(jì)因素。一方面壓縮電影成本，獲取最大利潤。另外一方面美國2007經(jīng)歷的金融危機(jī)，很多電影制片廠家面臨倒閉，罐頭音樂成為經(jīng)典、標(biāo)志性的配樂手段。20世紀(jì)初期的香港電影采用慣用手法就是用現(xiàn)成的樂曲配樂，在電影音樂中直接把經(jīng)典的樂曲融入電影音樂中，目的是為了迎合特定的場景和畫面，這種配樂方式被稱為“罐頭音樂”。

和聲：絕大部分的和諧音程和調(diào)性是確定的，尤其是非旋律聲部的循環(huán)，基本為整段的和諧音程，在旋律線條上，大部分和諧的行進(jìn)，偶爾穿插不和諧音程，然后再回到和諧音程上，這種和聲的走向使人在生理上有很大滿足感，和聲旋律基本遵從人耳聽覺規(guī)律，不協(xié)和和聲基本不用。

配器：罐頭音樂的標(biāo)準(zhǔn)就是情緒功能（Emotional Functions），彼得·拉森對情緒功能的表達(dá)具體有三：電影音樂給電影敘述場景營造氣氛、烘托場面、表現(xiàn)情緒的效果。從廣義上來說，三者有一定關(guān)聯(lián)，即統(tǒng)稱“情緒功能”。

如上圖所示[6]，一般的通用模式就是“主旋律”+“弦樂ostinato”，這種手法最開始運(yùn)用在電影《諜影重重》中，后來這種技法被HZ應(yīng)用到了《達(dá)芬奇密碼》《雷神》《哈7》《盜夢空間》等商業(yè)電影之中。

旋律：旋律氣勢磅礴，很容易讓普通觀眾接受。具有濃重的時代感和史詩感;在音樂的使用上，罐頭音樂非常零碎，跟兒童積木玩具一樣，可以隨便拆卸，隨意組合并隨著畫面敘述的情節(jié)需要進(jìn)行變速變奏的改變。經(jīng)典體系的音樂是為電影營造一種基調(diào)和氛圍，試驗(yàn)體系的音樂是在電影中有著獨(dú)立的走向和思考，那罐頭體系的音樂是對電影畫面本身一種最好的襯托，遵循了每一個畫面的內(nèi)容變化和鏡頭運(yùn)動。

曲式結(jié)構(gòu)：罐頭音樂的曲式結(jié)構(gòu)需要結(jié)合原聲帶來論述。一般收錄在電影原聲帶中的曲目，曲式結(jié)構(gòu)都相對完整，但有的電影配樂由于選擇了民族樂器和某些特色樂器，使得這一軌的結(jié)構(gòu)處于零散位置;收錄好的軌有時候在不同的電影實(shí)際應(yīng)用中會被重新的修改和編排，于是電影中的曲式結(jié)構(gòu)又出現(xiàn)了新的曲式結(jié)構(gòu)形式。罐頭模式制作的電影音樂特點(diǎn)——轉(zhuǎn)瞬即逝、不確定性，在音樂上幾乎不存在結(jié)構(gòu)一說。

結(jié)語

綜上所敘，三種電影音樂類型，本人認(rèn)為試驗(yàn)音樂體系下的電影音樂是最適合電影本身。因?yàn)殡娪皝碓从谏畋旧?，藝術(shù)高于生活，但比較是客觀生活的一部分，電影除了娛樂功能外，還包含道德教化功能。經(jīng)典體系下的電影音樂，奢華的旋律，賦予了人民美好的享受，但在電影里配上古典音樂，人們無形之中就會聯(lián)覺到“上流社會”“嚴(yán)肅音樂”，高雅音樂的代名詞。但每個人的生活處于不同社會環(huán)境之中，不是所有都適合欣賞高雅音樂。罐頭音樂不應(yīng)該束縛電影音樂本身。專家們也批評電影音樂缺乏內(nèi)涵和創(chuàng)新，罐頭音樂讓電影音樂失去獨(dú)立思考和包羅萬象?！峨娪耙魳贰穼懙溃骸包S金時代的音樂是一種教學(xué)說明，平行于電影，指出敘事中最重要的時刻。而赫爾曼證明，音樂可以與情節(jié)本身合為一體，就像燈光、鏡頭的運(yùn)動和剪輯一樣，富于彈性?！盵7]電影是視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的綜合體，美好的音樂可以引導(dǎo)觀眾去思考，音樂應(yīng)該隨著電影的發(fā)展而不斷探索和發(fā)展，電影音樂也應(yīng)該跟電影一樣需要在運(yùn)動中不斷審視和深遠(yuǎn)的思考。三種不同類型的電影音樂，只有試驗(yàn)（自由）音樂體系下的電影音樂，是獨(dú)立于影像但又比較客觀的融為一體。各種不同類型樂器音色的試驗(yàn)，不協(xié)和音樂的使用，這種試驗(yàn)方式都不止是音樂本身，更多需要觀眾通過觀看電影去感受，去審視自己的人生觀、價值觀。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][4][7][挪威]彼得·拉森.電影音樂[M].聶新蘭，王文斌，譯.山東：山東畫報出版社，2009：86，87，138，138.

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[5]范宏.電影音樂的功能、歷史與分析——彼得·拉森的《電影音樂》研究[D].上海師范大學(xué)，2012（4）：44

[6]杜曉淼.論不同類型的電影音樂的特點(diǎn)和在電影中的運(yùn)用[D].中國傳媒大學(xué)，2012（5）：18.