論中國古代山水畫與古琴的空間共通性

□劉 湘 廣東外語外貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

泱泱中華文化，上至天文下達(dá)地理，近以人倫遠(yuǎn)以哲思，博大浩渺寬廣繁華。琴棋書畫，詩詞歌賦，脈脈相通骨肉相連。今日且以山水畫與古琴為題，淺談其如何相融相望，相守相持。

古琴一聲，曲指一揉，問君眼前可有一卷；

水墨一展，山水一望，問君耳畔可有一曲。

自古以來，“琴棋書畫”就是中華文化的重要分支，而“琴”更是位列四藝之首。古時，“琴”為其特指，20世紀(jì)20年代為與鋼琴區(qū)分改稱古琴[1]。古琴不僅僅是一種樂器，更是文人雅士聊以抒懷，靜心遠(yuǎn)慮的一種生活方式。中國古代山水畫，當(dāng)是上至皇親國戚，下至文人騷客，無不移情于景，以山為德、水為性、墨為語、筆為意的情懷展現(xiàn)。這兩種都是古人情與意的重要表達(dá)方式，它們有諸多的共通性。

一、古琴與中國古代山水畫的空間表達(dá)

古琴最基本的三種音色為散音、泛音、按音，其可近可遠(yuǎn)，被稱為天地人三籟。散音寬廣而雄渾，如大地；泛音清明而邈遠(yuǎn)，如天空；按音在手指的吟揉之下，情感更為豐富，如人。這三種音色構(gòu)成了一個廣大空間，這空間可納百川之闊，可訴人心之緒，可達(dá)天地宇宙之遠(yuǎn)。

中國古代山水畫，也有天、地、人三才之說。唐代詩人、畫家王維曾說：山水畫是為了“使遠(yuǎn)者近”[2]。“使遠(yuǎn)者近”的意思是畫師把所見和所想的無限空間盡顯在畫里，在眼前。以由“點、線、面”的基本皴法，構(gòu)建高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的空間結(jié)構(gòu)；再用山水畫的“散點透視”，展現(xiàn)山巒之雄曠，人世之情懷，蒼穹之遼遠(yuǎn)。這個空間與古琴不謀而合，相輔相成。

二、琴與山水畫的空間相融

聽：管平湖（1897—1967）先生輕撫古琴，“耶臥中指十上半寸許案商。食指中指雙牽宮商。中指急下與拘俱下十三下一寸許住末商起。食指散緩半扶宮商……[3]”開頭的幾個音符已將人帶入龔賢（1618—1689）的《空谷足音》。在黑云般的山水下，不疾不徐走來一人，腳步輕柔琴聲悠悠，誰的聲音傳得更遠(yuǎn)，誰的孤寂傷得更深。一調(diào)是南朝梁代琴家丘明（494—590）所傳的古琴曲《碣石調(diào) 幽蘭》；一卷是明末清初金陵八大家之一的著名畫家龔賢的《空谷足音》。前后相隔千年有余，這相隔千年的交融在這琴聲與畫卷的空間里，讓人同時走入那似乎沒有一絲風(fēng)拂的幻夢之中。這空間感，在古琴上管先生右手兩指牽宮商兩弦，左手有散音有按音，接著以下滑音帶入，再接一大息，然后左手無名指帶起商弦，半扶散音宮弦，由弱漸強(qiáng)，似呼吸又似足音[4]。琴曲里有地有人，還有空曠的平遠(yuǎn)空間。再看龔先生的畫，有濃有淡的雨點皴，構(gòu)成了下方的地和上方的山。在地和山之間，一人執(zhí)杖獨自行走在一片平遠(yuǎn)的空間里。這畫面與琴曲竟如此相融，仿佛他們來自同一個年代，在同一個時間，同一個空間下，一人執(zhí)筆，一人奏琴。

再聽：在琴曲彈到一分鐘左右時，管先生右手半輪少宮少商，左手用大指的上滑音帶入少商弦的高音C，將人從畫面的平遠(yuǎn)引向高處，正是畫中人正前方的那座山。龔先生在這里用了積墨法作反復(fù)皴擦積染，墨色濃郁，讓這座山在整個畫面的空間里，顯得高大而沉重，更讓人覺得這是畫中人心里，難以逾越的那份寂渺。琴曲的第一段采用大量的散音和按音，將整個空間沉沉地壓在地、人、山之間，這也是整個畫面離我們最近，墨法最濃的這一部分，雖然中間偶有少商弦的高音C出現(xiàn)，但因為每次這個少商弦的高音C出現(xiàn)之后，都有一個#F音在后面等著，所以反而讓琴曲的高音顯得很沉，讓琴曲在空間上，只見高而不見遠(yuǎn)。正如龔先生用在那座山的積墨法一樣，雖然其將畫面從平遠(yuǎn)引向高處，但這種高只會讓人心中愈發(fā)郁結(jié)，讓畫中人在這個空間里，顯的愈發(fā)渺小。琴曲與畫卷似乎同時在為對方構(gòu)造一個空間，讓畫中人慢慢行走在琴曲的憂郁之中，而琴曲更是緩緩地叩響在那沉寂的山谷里。

三、山水畫與琴的空間相融

“北宋三大家”之一的范寬（950—1032）先生的名畫《溪山行旅圖》，首入眼簾的定是那巍峨在畫面正中的雄偉山峰。這座山占據(jù)了整個畫面的三分之二，范先生以中軸巨碑式構(gòu)圖，用蒼勁的筆力勾勒出山的邊沿，再用濃密的雨點皴與聚墨法，以高遠(yuǎn)的空間構(gòu)造，將畫面的主體營造成恢宏、堅實、莊重、包容的氛圍，讓人似乎聽見一曲《文王操》，這首曲子據(jù)傳為周朝奠基者姬昌（公元前1152年—公元前1056年）所作。琴曲在前兩句，成公亮（1940—2015）先生以右手中指勾二弦D音，大指劈七弦高八度D音，再接中指勾一弦C音[5]。用音的高低八度的變化和一字一音的散音，甚至在前五十秒左右的時間里，只出現(xiàn)了兩次八分音符和四個按音。一拍、一拍將人帶入那宏偉、肅穆、寬廣的空間里。在這一段散音所代表的大地，由于成先生用了一字一音，一拍一空的演奏，在前一個音的襯托中，讓猶如磬鐘之聲的后一個音拔地而起。再用八度的變化和如此重復(fù)的演奏，將琴曲的空間撐得高大宏偉，讓散音代表的大地瞬即成了渾厚浩莽的大山，而這座大山矗立在《溪山行旅圖》的正中央。范先生用的雨點皴，越往上越濃，到了山頂竟是用重重疊疊的皴法與聚墨法相結(jié)合，將山頂有序地覆蓋，再以高遠(yuǎn)和中軸巨碑式的構(gòu)圖，讓主體空間的雄闊高遠(yuǎn)與琴曲互相糅合。

在這個空間里，那巍峨雄偉的高山不再只是山，而是那寬廣包容生育萬物的大自然。在這個空間里，那琴曲的散音也不再只是大地，更是那深邃浩大、容納億萬星球的宇宙。接下來琴曲用左手食指的上滑音，右手大指的下滑音，在連續(xù)幾個小節(jié)重復(fù)二弦的B音和七弦的高音B時，悄悄將人的目光引向畫面右邊，高山之間的那條飛澗。這條飛澗在范先生聚墨法的渲染下，深邃而神秘，全無“飛流直下三千尺”的氣勢。在以宏偉高山為主題的高遠(yuǎn)空間下更顯柔情，更似母親。而成先生的演奏中，將幾乎每一句都有的滑音穿插在大量的散音之間，正是這種大量散音與滑音的運用，使琴曲具有了強(qiáng)烈的明與暗、寬與窄的空間感。將畫面主體空間的寬廣與柔情，以速度和力度的變化，緊密地結(jié)合在一起。讓觀者有音，聽者有卷[6]。

中國古代山水畫的另一重要體系禪宗畫，用簡遠(yuǎn)的筆墨，枯淡的皴染，甚至大面積的留白，將主體以平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)構(gòu)造的禪意空間，展現(xiàn)給觀者。而這種空間感在古琴上與之相對應(yīng)的便是泛音。古琴的九十一個泛音，音簡意足，深遠(yuǎn)空闊。

請看南宋畫家牧溪（具體生卒年月不祥）先生的《瀟湘八景 平沙落雁》，與之相對的是古琴名曲《平沙落雁》。當(dāng)然同名的畫作還有不少，如比較有名的如傅抱石（1904—1965）先生的《平沙落雁》，還有身世如謎的南宋畫作《平沙落雁圖卷》等，這里且以牧溪先生的畫作來談。在渺茫的天地間，雁飛雁落，山輕水淡，牧先生用簡單的隨筆點墨，將畫面的空間塑造得幽遠(yuǎn)、空寂，仿佛把人帶去一個遙遠(yuǎn)的地方，那里心平意靜，人物皆空。在畫卷中牧先生將若隱若現(xiàn)的遠(yuǎn)山，似落將落的雁群，霧靄彌漫的湖面，蒙蒙如霜的白沙，以及白沙上的大雁和青草，用看似隨意的枯筆點墨，以大面積的留白，再用山水畫的“散點透視”，讓畫卷的空間深遠(yuǎn)平闊，將禪宗畫“空、簡、靜、幽”的意境空間表現(xiàn)得淋漓盡致。如此禪意的空間正好納入以泛音起始的古琴曲《平沙落雁》。只見管平湖先生右手大指推食指輕挑七弦，左手大指輕點七弦的七徽，出音即起。再用右手中指輕勾二弦，左手中指輕點二弦七徽，亦是出音即起。以連續(xù)三十幾秒的泛音，同樣將人帶去那山輕水淡、物我兩忘的禪意空間。在琴曲中管先生以七弦D音的泛音開始，在速度極慢的一拍之后，勾出二弦的低八度D音的泛音，一拍之后再挑七弦D音的泛音，再撮二弦和五弦D、G的泛音。如此連續(xù)的泛音，加以每分鐘34拍極慢的速度，將琴曲的空間拉得深遠(yuǎn)空闊；并用疊音和十六分音符、八分音符的穿插，將牧先生的那副《平沙落雁》遠(yuǎn)遠(yuǎn)地展開在眼前，讓聽者有似見非見，似入非入之感。讓人在那片簡遠(yuǎn)、開闊、浩渺的空間下，清凈澄明[7]。四、畫卷和琴曲在空間上是共通的

在空間上，古琴和古代山水畫既有相同的表現(xiàn)方法，也有不同的表現(xiàn)手法，觀者初入眼簾的是一個空間，再入胸懷的又是一個空間，當(dāng)畫卷表達(dá)的空間與畫家心里的空間同時展開在觀者的思想空間里時，這個空間可以擴(kuò)張幾十倍甚至成百上千倍。而這種空間感同樣可以用在古琴上，只是古琴的空間感更為虛幻，更為難以觸摸，正是這種虛幻和難以觸摸，讓古琴的空間可以無限大。但畫卷總是需要從有形展開無形，而音律本來就無形。這也許是琴曲與畫卷在空間表現(xiàn)方法上的不同之處。但琴曲與畫卷為彼此共通的空間，始終是敞開的。

結(jié) 語

綜上所述，山水畫是創(chuàng)作者從大自然觀察、體會，得到某種感悟后，在經(jīng)過提煉、概括，利用傳統(tǒng)筆墨的技巧創(chuàng)作出的具有某種意境的畫面。古琴是中國傳統(tǒng)撥弦樂器，與山水畫有著許多共通性，兩者相輔相成，能讓觀者有很深的代入感。