榆林窟壁畫藝術(shù)研究70年成果述要＊

宋若谷

榆林窟作為敦煌石窟群的重要組成部分，在壁畫內(nèi)容和藝術(shù)上均獨(dú)樹一幟，與莫高窟藝術(shù)交相輝映。新中國成立后，關(guān)于榆林窟研究論著開始出現(xiàn)；改革開放以來，榆林窟的研究和保護(hù)不斷深化，相關(guān)著述日豐。新世紀(jì)以來，關(guān)于榆林窟的研究達(dá)到了又一個(gè)高峰，各個(gè)領(lǐng)域都有了明顯進(jìn)步，研究工作進(jìn)一步細(xì)化，出版了很多著作、論文，呈現(xiàn)出頗為活躍的局面，同時(shí)從側(cè)面體現(xiàn)出敦煌學(xué)旺盛的學(xué)術(shù)生命力。有鑒于此，為全面展示幾十年來我國在榆林窟壁畫藝術(shù)方面的研究水平，本文擬從綜論、壁畫和藝術(shù)風(fēng)格三個(gè)方面對(duì)相關(guān)研究成果進(jìn)行綜述，供學(xué)界參考。

一、綜論

敦煌研究院、江蘇美術(shù)出版社編《敦煌石窟藝術(shù)·榆林窟第25窟附第15窟（中唐）》①敦煌研究院、江蘇美術(shù)出版社編：《敦煌石窟藝術(shù)·榆林窟第25窟附第15窟（中唐）》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1993年。以段文杰先生《藏于幽谷的藝術(shù)明珠——榆林窟第25窟壁畫研究》為前言，論述了榆林窟25窟壁畫內(nèi)容。書中對(duì)25窟及16窟中每一幅壁畫都做了收錄，圖片清晰，極便查閱。袁融主編《甘肅安西榆林窟壁畫精選》②袁融主編：《甘肅安西榆林窟壁畫精選》，重慶：重慶出版社，1999年。所選榆林窟2、3、4、25窟代表性壁畫9鋪，圖片清楚，惜無文字介紹。彭金章編《敦煌石窟全集10·密教畫卷》③彭金章編：《敦煌石窟全集10·密教畫卷》，北京：商務(wù)印書館，2003年。第二章“敦煌漢傳密教”和第三章“藏傳密教異軍突起”兩部分所選石窟壁畫多以榆林窟為主，體現(xiàn)了榆林窟壁畫（尤其在西夏時(shí)期）以密教為主的特點(diǎn)。樊錦詩主編《榆林窟》①樊錦詩主編：《榆林窟》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年。一書是關(guān)于榆林窟石窟藝術(shù)的圖冊(cè)。從榆林窟42個(gè)洞窟中精選180多幅清晰的壁畫圖片，很好地彌補(bǔ)了《中國石窟·安西榆林窟》中因當(dāng)時(shí)技術(shù)限制造成所拍圖片模糊的問題。每幅圖片都附有精當(dāng)?shù)奈淖终f明，便于讀者理解壁畫內(nèi)容。

除了上述專著性著作外，70年來發(fā)表的論文就更多，其中，具有綜述性意義者有律鴻年《敦煌莫高窟、榆林窟幾處彩畫拾遺》②律鴻年：《敦煌莫高窟、榆林窟幾處彩畫拾遺》，《古建筑通訊》1957年第4期。主要對(duì)莫高、榆林二窟窟檐上彩畫進(jìn)行介紹。王靜如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁畫》③王靜如：《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁畫》，《文物》1980年第9期。綜合介紹了莫高、榆林二窟中各西夏洞窟里與生產(chǎn)、生活有關(guān)的壁畫內(nèi)容。萬庚育《莫高窟、榆林窟的西夏藝術(shù)》④萬庚育：《莫高窟、榆林窟的西夏藝術(shù)》，敦煌文物研究所編：《敦煌研究文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年。認(rèn)為早期西夏壁畫重點(diǎn)在莫高窟，晚期在榆林窟；繪畫技法是對(duì)五代以來畫院線描和南宋白描畫法的綜合。史葦湘《燦爛的敦煌壁畫——莫高窟榆林窟唐五代宋西夏元的壁畫藝術(shù)》⑤史葦湘：《燦爛的敦煌壁畫——莫高窟榆林窟唐五代宋西夏元的壁畫藝術(shù)》，《中國美術(shù)全集·繪畫編·敦煌壁畫》（下），北京：人民美術(shù)出版社，1985年。結(jié)合河西地區(qū)的歷史說明莫高、榆林二窟在唐——元這段時(shí)期壁畫藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)及藝術(shù)特點(diǎn)。段文杰《榆林窟藝術(shù)探源》《榆林窟藝術(shù)探討》⑥段文杰：《榆林窟藝術(shù)探討》，《國際敦煌吐魯番學(xué)術(shù)會(huì)議論文》，香港：商務(wù)印書館，1987年。追溯了榆林窟的藝術(shù)源流，并將榆林窟藝術(shù)特點(diǎn)作了總結(jié)。同作者《榆林窟黨項(xiàng)、蒙古政權(quán)時(shí)期的壁畫藝術(shù)》詳細(xì)地?cái)⑹隽擞芰挚咧杏嘘P(guān)西夏、蒙古時(shí)期壁畫的內(nèi)容，對(duì)這兩個(gè)時(shí)期壁畫的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)。何卯平、寧強(qiáng)《敦煌與瓜州西夏時(shí)期石窟藝術(shù)的比較研究》⑦何卯平、寧強(qiáng)：《敦煌與瓜州西夏時(shí)期石窟藝術(shù)的比較研究》，《敦煌研究》2016年第6期。認(rèn)為敦煌與瓜州在西夏時(shí)期因政治狀況、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、軍事形勢(shì)等方面所受影響不同進(jìn)而導(dǎo)致兩地的西夏石窟產(chǎn)生迥然不同的藝術(shù)特點(diǎn)。沙武田《讀圖的厚背景和被表象誤導(dǎo)的歷史圖像——重新認(rèn)識(shí)敦煌西夏石窟藝術(shù)史之面貌及其內(nèi)涵》⑧沙武田：《讀圖的厚背景和被表象誤導(dǎo)的歷史圖像——重新認(rèn)識(shí)敦煌西夏石窟藝術(shù)史之面貌及其內(nèi)涵》，《觀念·技術(shù)·視野·視角—敦煌石窟研究方法國際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，2018年10月。第四及第五部分認(rèn)為榆林窟、東千佛洞西夏洞窟中傳統(tǒng)意義上所謂的“藏傳風(fēng)格壁畫”，實(shí)際并非純粹的藏傳風(fēng)格作品，而是瓜州的西夏人繼承西夏佛教以華嚴(yán)信仰為代表的“圓融”精神的產(chǎn)物；洞窟核心仍為漢傳圖像主導(dǎo)，這些壁畫傳統(tǒng)與新樣交織，淡化佛教宣傳。通過富于內(nèi)涵的完整藝術(shù)史構(gòu)建，有讀圖“厚背景”考量，是今后研究敦煌西夏洞窟的關(guān)鍵出口所在。

二、《唐僧取經(jīng)圖》研究

榆林窟壁畫研究中占比最大的主要有兩類，一為經(jīng)變畫研究，另一個(gè)則是故事畫研究。其中故事畫的研究主要集中在《取經(jīng)圖》，現(xiàn)將與之有關(guān)的研究整理如下：

段文杰《玄奘取經(jīng)圖研究》⑨段文杰：《玄奘取經(jīng)圖研究》，段文杰主編：《1990敦煌學(xué)國際研討會(huì)文集·石窟藝術(shù)編》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1995年。通過對(duì)榆林窟玄奘取經(jīng)圖和中、印傳世材料中有關(guān)唐僧西行內(nèi)容的綜合研究，認(rèn)為取經(jīng)圖中人物形象根據(jù)詩話創(chuàng)作，藝術(shù)形象生動(dòng)感人，反映了中印兩國的交流。鄭怡楠《瓜州石窟群唐玄奘取經(jīng)圖研究》①鄭怡楠：《瓜州石窟群唐玄奘取經(jīng)圖研究》，《敦煌學(xué)輯刊》2009年第4期。推斷瓜州石窟群的取經(jīng)圖是根據(jù)唐玄奘途經(jīng)瓜州地區(qū)的真實(shí)故事繪制而成；取經(jīng)圖和主題圖像之間的搭配則是玄奘傳記與觀音經(jīng)、觀音信仰相互融合逐步衍變的產(chǎn)物。

《唐僧取經(jīng)圖》與《取經(jīng)詩話》《西游記》間的淵源關(guān)系，一直受到學(xué)界的重視。蔡鐵鷹《取經(jīng)詩話的成書及故事系統(tǒng)》《猴行者與佛教密典中的猴形神將——孫悟空形象探源之六》②蔡鐵鷹：《猴行者與佛教密典中的猴形神將——孫悟空形象探源之六》，《淮陰師專學(xué)報(bào)》1989年第4期。認(rèn)為佛典中猴神形象與猴行者的關(guān)聯(lián)極大，利用王靜如先生文中所刊布的榆林窟有關(guān)壁畫，分析其布局，明確猴行者護(hù)法神神格來源。謝生?！抖鼗捅诋嬇c〈西游記〉創(chuàng)作》③謝生保：《敦煌壁畫與〈西游記〉創(chuàng)作》，《敦煌學(xué)輯刊》1994年第1期。第二節(jié)認(rèn)為榆林窟西夏壁畫《唐僧取經(jīng)圖》中新加入“白龍馬”這一角色，相較于《大唐三藏取經(jīng)詩話》（此為《西游記》祖本），唐僧取經(jīng)隊(duì)伍構(gòu)成發(fā)生了較大變化。王澤慶、王茵《敦煌壁畫中的唐僧取經(jīng)圖》④王澤慶、王茵：《敦煌壁畫中的唐僧取經(jīng)圖》，《運(yùn)城高專學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1997年第2期。認(rèn)為榆林窟中繪于西夏時(shí)期的《唐僧取經(jīng)圖》比小說《西游記》早三百余年；其中出現(xiàn)的是猴象極可能為孫悟空的雛形。上島亮《敦煌的猴子》⑤［日］上島亮：《敦煌的猴子》，《敦煌研究》1997年第4期。介紹了榆林窟3窟、12窟里“獼猴奉蜜”壁畫內(nèi)容和2窟、3窟、29窟里三幅取經(jīng)圖中猴子的形象。楊國學(xué)《河西走廊三處取經(jīng)圖畫與〈西游記〉演變關(guān)系》⑥楊國學(xué)：《河西走廊三處取經(jīng)圖畫與〈西游記〉演變關(guān)系》，《西北師大學(xué)報(bào)》2000年第4期。第二節(jié)通過分析榆林窟中三幅《取經(jīng)圖》，發(fā)現(xiàn)其描繪內(nèi)容與《大唐三藏取經(jīng)詩話》相一致；聯(lián)系壁畫創(chuàng)作時(shí)間、背景（河西走廊流傳玄奘取經(jīng)傳說）以及《詩話》成書年代，作者認(rèn)為榆林窟《取經(jīng)圖》極有可能早于《詩話》而產(chǎn)生。

楊國學(xué)《安西東千佛洞取經(jīng)壁畫新探》⑦楊國學(xué)：《安西東千佛洞取經(jīng)壁畫新探》，《南亞研究》2002年第2期。第二節(jié)認(rèn)為榆林窟三幅《取經(jīng)圖》是以東千佛洞《取經(jīng)圖》壁畫為參照物繪制的，具有濃厚的地方色彩。于碩《山西青龍寺取經(jīng)壁畫與榆林窟取經(jīng)圖像關(guān)系的初步分析》⑧于碩：《山西青龍寺取經(jīng)壁畫與榆林窟取經(jīng)圖像關(guān)系的初步分析》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2010年第3期。對(duì)山西省稷山縣青龍寺取經(jīng)壁畫內(nèi)容進(jìn)行分析，推證其繪制年代，再與榆林窟內(nèi)取經(jīng)圖象進(jìn)行比較，查找二者間的異同，揭示取經(jīng)壁畫發(fā)展演變的路徑和從敦煌向內(nèi)地傳播的線索。劉玉權(quán)《榆林窟第29窟水月觀音圖部分內(nèi)容新析》《敦煌西夏石窟研究瑣言》⑨劉玉權(quán)：《敦煌西夏石窟研究瑣言》，《敦煌研究》2009年第4期。所言“部分內(nèi)容”是指該窟水月觀音圖下部長期來被判釋為“玄奘取經(jīng)圖”。作者利用近年來整理復(fù)原的水月觀音圖白描圖稿及相關(guān)佛典記載，認(rèn)為此圖并非唐僧取經(jīng)的故事，而是描繪了有志要去觀音道場(chǎng)瞻仰菩薩而不畏艱險(xiǎn)的朝圣者，為水月觀音圖的有機(jī)組成部分。郝稷《新見美國伍斯特藝術(shù)博物館所藏宋代雕像及其與西游取經(jīng)故事關(guān)系考》⑩郝稷：《新見美國伍斯特藝術(shù)博物館所藏宋代雕像及其與西游取經(jīng)故事關(guān)系考》，《明清小說研究》2018年第2期。認(rèn)為單就伍斯特藝術(shù)博物館的雕像本身而言，尚無充分確鑿的證據(jù)來斷定其與取經(jīng)故事的關(guān)聯(lián)性。同樣，在有關(guān)榆林窟和東千佛洞水月觀音像等壁畫的討論上，雖然不少學(xué)者判定這些圖像描繪的就是玄奘與猴行者取經(jīng)的場(chǎng)景，但此論斷的依據(jù)并不充分，在很大程度上依賴西游取經(jīng)故事早期相關(guān)的文字資料。此種推斷方法在一定情況下固然有其必要與合理之處，不過亦須對(duì)其中的比附推論保持足夠的警惕與反省。

三、經(jīng)變畫研究

1949年新中國建立以來，榆林窟經(jīng)變畫研究呈現(xiàn)出以密教經(jīng)變和水月觀音為重點(diǎn)，旁及其他經(jīng)變畫的趨勢(shì)，現(xiàn)依此將相關(guān)研究成果分兩類排列如下：

（一）密教經(jīng)變畫

關(guān)于千手千眼觀音經(jīng)變研究，成果較多，彭金章《千眼照見 千手護(hù)持——敦煌密教經(jīng)變研究之三》①彭金章：《千眼照見 千手護(hù)持——敦煌密教經(jīng)變研究之三》，《敦煌研究》1996年第1期。將敦煌石窟（主要為莫高、榆林二窟）中所有千手千眼觀音經(jīng)變畫做一整理后，再根據(jù)傳世經(jīng)文所述千手觀音形貌，與之進(jìn)行比對(duì)分析。王惠民《敦煌千手千眼觀音像》②王惠民：《敦煌千手千眼觀音像》，《敦煌學(xué)輯刊》1994年第1期。第一節(jié)結(jié)合傳世經(jīng)文和佛教圖像，對(duì)榆林窟壁畫中千手千眼觀音像特征做了詳細(xì)論述。謝生?！抖鼗退囆g(shù)中的千手觀音》③謝生保：《敦煌藝術(shù)中的千手觀音》，《尋根》2005年第4期。第二節(jié)里重點(diǎn)介紹了榆林窟3窟里三鋪《千手千眼觀音經(jīng)變》內(nèi)容。認(rèn)為這三鋪經(jīng)變具有極高的藝術(shù)價(jià)值，集中原漢族繪畫技法大成。

八大菩薩曼荼羅圖像的成果最為集中：郭祐孟《敦煌石窟盧舍那并八大菩薩曼荼羅初探》④郭祐孟：《敦煌石窟盧舍那并八大菩薩曼荼羅初探》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第1期。對(duì)敦煌石窟中八大菩薩曼荼羅造像進(jìn)行了專題研究。沙武田《榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅圖像補(bǔ)遺》⑤沙武田：《榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅圖像補(bǔ)遺》，《敦煌研究》2009年第5期。以羅寄梅拍于當(dāng)時(shí)該窟主室正壁八大菩薩曼荼羅壁畫全圖為依據(jù)，結(jié)合洞窟現(xiàn)有壁畫以及早期研究者的記載，對(duì)該鋪八大菩薩曼荼羅進(jìn)行了綴合復(fù)原。陳粟?！队芰?5窟一佛八菩薩圖像研究》《榆林25窟一佛八菩薩圖研究》⑥陳粟裕：《榆林25窟一佛八菩薩圖研究》，《故宮博物院院刊》2009年第5期。認(rèn)為榆林窟第25窟的八大菩薩圖像所據(jù)經(jīng)典應(yīng)是藏文本《八大菩薩曼陀羅經(jīng)》，題材與樣式應(yīng)來自吐蕃本土。劉永增《敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像解說》⑦劉永增：《敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像解說》（上、下），《敦煌研究》2009年第4～5期。在考察基礎(chǔ)上，對(duì)榆林窟、莫高窟及東千佛洞中的八大菩薩曼荼羅進(jìn)行了圖像學(xué)的解說，認(rèn)為這八大菩薩在圖像表現(xiàn)上與印度密教美術(shù)有著強(qiáng)烈的一致性。同作者《敦煌石窟摩利支天曼荼羅圖像解說》⑧劉永增：《敦煌石窟摩利支天曼荼羅圖像解說》，《敦煌研究》2013年第5期。通過研究榆林窟、東千佛洞、莫高窟中摩利支天曼荼羅及其造像，認(rèn)為這些壁畫或塑像是根據(jù)宋代天息災(zāi)譯《佛說大摩里支菩薩經(jīng)》繪制的，表明宋代天息災(zāi)等印度高僧在中原弘傳密教翻譯密典，不但直接地影響中原的密教，且其余波還遠(yuǎn)及西夏。

至于其他類型密教經(jīng)變，也有一定涉及，王艷云《西夏黑水城與安西石窟壁畫間的若干聯(lián)系》⑨王艷云：《西夏黑水城與安西石窟壁畫間的若干聯(lián)系》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2008年第1期。就黑水城和安西東千佛洞、榆林窟三地中西夏繪畫形式的關(guān)鍵點(diǎn)進(jìn)行對(duì)照和比較，力求從早期拉達(dá)克的克什米爾風(fēng)格和衛(wèi)藏的波羅風(fēng)格中，尋求西夏繪畫藝術(shù)發(fā)展的承啟和流變。李月伯《談安西榆林窟東千佛洞西夏晚期的藏密圖像——以榆林窟第3、29窟為中心》⑩李月伯：《談安西榆林窟東千佛洞西夏晚期的藏密圖像——以榆林窟第3、29窟為中心》，敦煌研究院編：《敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，上海：上海辭書出版社，2008年。對(duì)榆林窟3窟和29窟中藏密壁畫內(nèi)容作了詳細(xì)論述，并簡要分析了其藝術(shù)特點(diǎn)。謝繼勝《榆林窟15窟天王像與吐蕃天王圖像演變分析》①謝繼勝：《榆林窟15窟天王像與吐蕃天王圖像演變分析》，《裝飾》2008年第6期。從吐蕃敦煌多聞天王的信仰和流行的于闐毗沙門天王的圖像特征入手，梳理了寶藏神與多聞天王不同的造像特征以及漢藏多聞天王像的演變軌跡。李翎《毗沙門圖像辨識(shí)——以榆林25窟前室毗沙門天組合圖像的認(rèn)識(shí)為中心》②李翎：《毗沙門圖像辨識(shí)——以榆林25窟前室毗沙門天組合圖像的認(rèn)識(shí)為中心》，《故宮學(xué)刊》2011年。以榆林窟25窟敦煌石窟毗沙門天③毗沙門天是敦煌地區(qū)的保護(hù)神,所以對(duì)于此神的供養(yǎng)在敦煌地區(qū)十分盛行，圖像壁畫中出現(xiàn)頻率較高。為例，試圖辨識(shí)類似的毗沙門天王組合圖像中各種形象的名稱，認(rèn)為這種組合可能屬于每日修法所用的毗沙門曼陀羅相。史偉《西夏河西石窟壁畫中的綠度母探源》④史偉：《西夏河西石窟壁畫中的綠度母探源》，《西夏學(xué)》（第7輯），2011年。通過分析比較榆林窟、東千佛洞壁畫綠度母、黑水城出土綽絲綠度母唐卡所表現(xiàn)的藝術(shù)母題特征，探究西夏河西石窟壁畫中的綠度母繪畫風(fēng)格及其源流。

（二）水月觀音像

王惠民《敦煌水月觀音像》⑤王惠民：《敦煌水月觀音像》，《敦煌研究》1987年第1期。在文章第二部分對(duì)榆林窟2、21、29窟中水月觀音像內(nèi)容及藝術(shù)特點(diǎn)作了詳細(xì)的描述。李開?！端掠^音造像研究》⑥李開福：《水月觀音造像研究》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2010年。利用臨摹和復(fù)原成果重新解釋榆林窟29窟水月觀音圖內(nèi)容。鄭怡楠《俄藏黑城出土西夏水月觀音圖像研究》⑦鄭怡楠：《俄藏黑城出土西夏水月觀音圖像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》2011年第2期。發(fā)現(xiàn)俄藏西夏水月觀音畫像與瓜州石窟群（主要是榆林窟和東千佛洞）一樣，也是北宋采用的普通樣式。高國藩《西夏水月觀音畫像與敦煌文書觀音崇拜及其傳承》⑧高國藩：《西夏水月觀音畫像與敦煌文書觀音崇拜及其傳承》，《西夏研究》2016年第3期。認(rèn)為榆林窟西夏水月觀音畫像傳承唐代以來敦煌當(dāng)?shù)赜^音崇拜習(xí)俗，在原有文化含義基礎(chǔ)上，進(jìn)一步增加了民眾熱愛祖國、關(guān)懷父老的情懷。張小剛、郭俊葉《文殊山石窟西夏〈水月觀音圖〉與〈摩利支天圖〉考釋》⑨張小剛、郭俊葉：《文殊山石窟西夏〈水月觀音圖〉與〈摩利支天圖〉考釋》，《敦煌研究》2016年第2期。認(rèn)為文殊山石窟群后山古佛洞中《水月觀音圖》與瓜州榆林窟、東千佛洞等石窟中西夏時(shí)期的《水月觀音圖》及《玄奘取經(jīng)圖》具有基本相同的形式。于碩《瓜州東千佛洞、榆林窟中的唐僧取經(jīng)圖》⑩于碩：《瓜州東千佛洞、榆林窟中的唐僧取經(jīng)圖》，《北京畫院專題資料匯編》2016年。對(duì)東千佛洞、榆林窟中的唐僧取經(jīng)圖內(nèi)容以及藝術(shù)特點(diǎn)作了詳細(xì)論述。

其他類型經(jīng)變畫，比較受重視的有如下這些。

1.梵網(wǎng)經(jīng)變和天請(qǐng)問經(jīng)變?；粑趿痢栋参饔芰挚叩?2窟的〈梵網(wǎng)經(jīng)變〉》?霍熙亮：《安西榆林窟第32窟的〈梵網(wǎng)經(jīng)變〉》，《敦煌研究》1987年第3期。從構(gòu)圖、內(nèi)容、畫師及所依據(jù)佛教經(jīng)典等幾方面對(duì)榆林窟32窟梵網(wǎng)經(jīng)變進(jìn)行了探討。同作者《敦煌石窟的〈梵網(wǎng)經(jīng)變）》?霍熙亮：《敦煌石窟的〈梵網(wǎng)經(jīng)變〉》，段文杰主編：《1987敦煌石窟研究國際討論會(huì)文集·石窟考古編》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1990年。是在前文基礎(chǔ)上加入了對(duì)《梵網(wǎng)經(jīng)》和莫高窟456窟梵網(wǎng)經(jīng)變的研究。李刈《敦煌壁畫中的天請(qǐng)問經(jīng)變相》?李刈：《敦煌壁畫中的天請(qǐng)問經(jīng)變相》，《敦煌研究》1991年第1期。將敦煌壁畫中《天請(qǐng)問經(jīng)變相》構(gòu)圖分為五類，其中榆林窟19窟、34窟劃為第二類（經(jīng)變繪在豎長方形畫幅內(nèi)，畫面分3層）并依此詳細(xì)描繪了34窟《天請(qǐng)問經(jīng)變相》內(nèi)容，確定其構(gòu)圖基本來自凈土變相。

2.目連變相。樊錦詩、梅林《榆林窟第19窟目連變相考釋》①樊錦詩、梅林：《榆林窟第19窟目連變相考釋》，敦煌研究院編：《段文杰敦煌研究五十年紀(jì)念文集》，北京：世界圖書出版公司北京公司，1996年。一文將榆林窟19窟變相定名為目連變相，論述了目連變相和圖畫卷的假想復(fù)原，并比較目連變相主體的變換以及目連變相和十王圖卷的關(guān)聯(lián)問題②吳建偉：《1996年敦煌學(xué)研究綜述》，郝春文主編：《2010敦煌學(xué)國際聯(lián)絡(luò)委員會(huì)通訊》，上海：上海古籍出版社，2010年。。于向東《榆林窟第19窟目連變相與〈目連變文〉》③于向東：《榆林窟第19窟目連變相與〈目連變文〉》，《敦煌學(xué)輯刊》2005年第1期。通過研究榆林窟19窟目連變相后發(fā)現(xiàn)：該鋪壁畫從畫面的表現(xiàn)形式及所在位置來看，不適合直接變文講唱；畫中對(duì)目連救母故事的刻畫，反映出其中所包含的孝道思想，一定程度上體現(xiàn)了儒、佛思想合流的趨勢(shì)。

3.孔雀明王像等。王惠民《論〈孔雀明王經(jīng)〉及其在敦煌、大足的流傳》④王惠民：《論〈孔雀明王經(jīng)〉及其在敦煌、大足的流傳》，《敦煌研究》1996年第4期。在第二部分提到榆林窟33窟的孔雀明王像，位于洞窟甬道頂部，但損毀嚴(yán)重，故《中國石窟·安西榆林窟》（日文版）所附《安西榆林窟內(nèi)容總錄》失錄此幅壁畫，作者依據(jù)現(xiàn)存部分將該幅壁畫內(nèi)容大體描繪了出來，同時(shí)也補(bǔ)書之不足。王艷云《河西石窟西夏壁畫中的涅槃經(jīng)變》⑤王艷云：《河西石窟西夏壁畫中的涅槃經(jīng)變》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第1期。試就榆林窟2窟和東千佛洞2、5、7窟中西夏涅槃經(jīng)變?yōu)槔c莫高窟同類經(jīng)變進(jìn)行比較與分析，認(rèn)為榆林窟及東千佛洞涅槃經(jīng)變藝術(shù)水平較高。孫曉崗《榆林窟的新樣文殊圖》⑥孫曉崗：《榆林窟的新樣文殊圖》，氏著：《文殊菩薩圖像學(xué)研究》，蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2007年。論述并總結(jié)了榆林窟各洞窟中新樣文殊圖的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。孫達(dá)《榆林窟第29窟壁畫之審美特征及宗教觀念初探》⑦孫達(dá)：《榆林窟第29窟壁畫之審美特征及宗教觀念初探——〈以藥師經(jīng)變圖〉、〈阿彌陀經(jīng)變圖〉為側(cè)重點(diǎn)》，《西夏學(xué)》（第9輯），2014年。認(rèn)為榆林第29窟中的壁畫在線條、色彩及構(gòu)圖等方面很好地表現(xiàn)出西夏繪畫的審美特征；其中表現(xiàn)出的觀音、凈土等信仰，也可窺見當(dāng)時(shí)西夏地區(qū)宗教觀念的延續(xù)狀況。金絲燕、李國《文化轉(zhuǎn)場(chǎng)：敦煌普賢變與佛經(jīng)漢譯》⑧［法］金絲燕、李國：《文化轉(zhuǎn)場(chǎng)：敦煌普賢變與佛經(jīng)漢譯》，《佛學(xué)研究》2018年第1期。第一部分橫向比較莫高窟與榆林窟普賢變圖像中內(nèi)容的變化，作為文化轉(zhuǎn)場(chǎng)研究的形象資料。何劍平《維摩詰變相與講經(jīng)文及通俗佛經(jīng)注疏之關(guān)系新證》⑨何劍平：《維摩詰變相與講經(jīng)文及通俗佛經(jīng)注疏之關(guān)系新證——以莫高窟第9號(hào)窟的阿難乞乳圖的榜題為中心》，《寶雞文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期。第二部分利用榆林窟32窟與莫高窟9窟兩處阿難乞乳圖中榜題相比對(duì)，成為揭示該圖與《乳光經(jīng)》聯(lián)系的關(guān)鍵。陳菊霞、汪悅進(jìn)《敦煌石窟首例〈大般若經(jīng)變〉——榆林窟第19窟前甬道南壁圖像新解》⑩陳菊霞、汪悅進(jìn)：《敦煌石窟首例〈大般若經(jīng)變〉——榆林窟第19窟前甬道南壁圖像新解》，《故宮博物院院刊》2018年第4期。對(duì)榆林窟19窟宋代重修的前甬道南壁的圖像展開討論，重新識(shí)讀榜題并對(duì)相應(yīng)畫面進(jìn)行分析，指出這幅圖像是敦煌石窟迄今發(fā)現(xiàn)的唯一一鋪《大般若經(jīng)變》，其珍貴價(jià)值不言而喻。

四、音樂舞蹈類壁畫研究

莊壯先生的《榆林窟壁畫中的音樂形象》《榆林窟壁畫伎樂》?莊壯：《榆林窟壁畫伎樂》，《交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第2期。從樂器組合和樂隊(duì)排列兩方面對(duì)榆林窟壁畫中與音樂相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)性論述；在具體樂器圖像的研究中，代表性的研究有：莊壯《西夏的胡琴和花盆鼓》①莊壯：《西夏的胡琴和花盆鼓》，《敦煌研究》1997年第4期。詳細(xì)描述了榆林窟及東千佛洞中胡琴圖像，認(rèn)為這些胡琴圖像增加了敦煌壁畫中拉弦樂器類型，體現(xiàn)出胡琴在西北地區(qū)的盛行；《榆林窟、東千佛洞壁畫上的拉弦樂器》②莊壯：《榆林窟、東千佛洞壁畫上的拉弦樂器》，《交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期。重點(diǎn)探討了其演奏方式；《榆林窟、東千佛洞壁畫上的彈撥樂器》③莊壯：《榆林窟、東千佛洞壁畫上的彈撥樂器》，《敦煌研究》2004年第2期。通過分析圖像認(rèn)為彈撥樂器的出現(xiàn)對(duì)敦煌壁畫樂器系列的完整性起到了補(bǔ)充作用。鄭炳林、朱曉峰《榆林窟和東千佛洞壁畫上的拉弦樂器研究》《壁畫音樂圖像與社會(huì)文化變遷——榆林窟和東千佛洞壁畫上的拉弦樂器再研究》④鄭炳林、朱曉峰：《壁畫音樂圖像與社會(huì)文化變遷——榆林窟和東千佛洞壁畫上的拉弦樂器再研究》,《東北師大學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2016年第1期。認(rèn)為榆林窟和東千佛洞壁畫上繪制的拉弦樂器圖像，對(duì)拉弦類樂器歷史和系統(tǒng)的完善具有重要的學(xué)術(shù)意義。楊森《敦煌石窟藝術(shù)中的箜篌樂器形態(tài)簡析》《敦煌壁畫中的“角”研究》⑤楊森：《敦煌壁畫中的“角”研究》,《敦煌研究》1991年第4期。對(duì)榆林窟壁畫中出現(xiàn)的箜篌和角這兩種樂器的形態(tài)及流傳范圍進(jìn)行了探討。鄭汝中《榆林窟第3窟千手觀音經(jīng)變樂器圖》⑥鄭汝中：《榆林窟第3窟千手觀音經(jīng)變樂器圖》，段文杰主編：《1990敦煌學(xué)國際研討會(huì)文集·石窟藝術(shù)編》。認(rèn)為經(jīng)變中的樂器圖像是以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)的形象寫照。

舞蹈有關(guān)壁畫研究較少，主要有：王克芬《元代敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》⑦王克芬：《元代敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》，《舞蹈》1996年第6期。后一部分以榆林窟第4窟中元代樂舞壁畫中飛鈸圖為例，對(duì)照元代以后同類型圖案，結(jié)合實(shí)地調(diào)查，將飛鈸流行的地域及出現(xiàn)在何種民間活動(dòng)中作了詳細(xì)介紹。李婷婷、馮光、洛毛措合撰《舞蹈的民族性研究——以西夏黨項(xiàng)羌族為例》⑧李婷婷、馮光、洛毛措：《舞蹈的民族性研究——以西夏黨項(xiàng)羌族為例》，《戲劇之家》2016年第19期。通過分析榆林窟出現(xiàn)的中原、藏傳密教、西夏三種新的藝術(shù)風(fēng)格來探究敦煌壁畫中民族舞蹈的多元發(fā)展。

五、壁畫臨摹

田俐力、包銘新、曾昭瓏《古代壁畫臨摹與歷史服飾圖像解讀——關(guān)于榆林窟第16窟回鶻天公主供養(yǎng)像的案例分析》⑨田俐力、包銘新、曾昭瓏：《古代壁畫臨摹與歷史服飾圖像解讀——關(guān)于榆林窟第16窟回鶻天公主供養(yǎng)像的案例分析》，《東華大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第1期。將張大千、段文杰兩位先生的臨摹圖與原圖出版物進(jìn)行比較分析，說明臨摹應(yīng)是在對(duì)圖像的深入解讀基礎(chǔ)上進(jìn)行的。吳榮鑒《榆林窟第29窟普賢經(jīng)變畫現(xiàn)狀考略》⑩吳榮鑒：《榆林窟第29窟普賢經(jīng)變畫現(xiàn)狀考略》，王亨通、顏廷亮主編：《炳靈寺石窟學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，蘭州：甘肅人民出版社，2003年。在掌握洞窟中壁畫基本情況的基礎(chǔ)上，對(duì)29窟壁畫臨摹可行性進(jìn)行研究論證。馬強(qiáng)《敦煌壁畫臨摹中礦物顏料應(yīng)用的技法初探——以榆林窟西夏第29窟整理性客觀臨摹為中心》?馬強(qiáng)：《敦煌壁畫臨摹中礦物顏料應(yīng)用的技法初探——以榆林窟西夏第29窟整理性客觀臨摹為中心》，《美術(shù)》2008年第4期。從臨摹使用顏料和采用技法方面對(duì)榆林窟29窟臨摹過程進(jìn)行敘述。李開?！墩劧鼗捅诋嫷恼砼R摹——以榆林窟第29窟（水月觀音）整理臨摹為例》?李開福：《談敦煌壁畫的整理臨摹——以榆林窟第29窟(水月觀音)整理臨摹為例》，敦煌研究院編：《敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2008年12月。在臨摹經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，探討了整理臨摹的價(jià)值。婁婕《敦煌壁畫臨摹的新探索——以榆林窟第29窟整窟搶救性整理臨摹為例》①婁婕：《敦煌壁畫臨摹的新探索——以榆林窟第29窟整窟搶救性整理臨摹為例》，敦煌研究院編：《敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》。從獲取原始圖像、做白描稿、著色繪制等方面敘述了臨摹的過程。沈淑萍在《談敦煌壁畫臨摹過程中的幾個(gè)重要問題——以榆林窟第29窟臨摹為例》②沈淑萍：《談敦煌壁畫臨摹過程中的幾個(gè)重要問題——以榆林窟第29窟臨摹為例》，敦煌研究院編：《敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》。中認(rèn)為感受臨摹對(duì)象、分析壁畫材料、如何體現(xiàn)原作精神和調(diào)整臨摹品整體效果等幾方面是產(chǎn)生優(yōu)秀臨摹作品的關(guān)鍵。王學(xué)麗《敦煌榆林窟第29窟北壁西側(cè)〈水月觀音〉臨摹研究》③王學(xué)麗：《敦煌榆林窟第29窟北壁西側(cè)〈水月觀音〉臨摹研究》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2014年第3期。以臨摹實(shí)踐為核心，分別介紹了中國敦煌壁畫的臨摹狀況和日本的臨摹經(jīng)驗(yàn)，最后詳細(xì)闡述了作者意圖綜合中日兩國臨摹方式的臨摹實(shí)踐過程。

李其瓊《回眸敦煌美術(shù)工作》④李其瓊：《再談敦煌壁畫臨摹》，《敦煌研究》2013年第3期?！对僬劧鼗捅诋嬇R摹》⑤李其瓊：《再談敦煌壁畫臨摹》，《敦煌研究》2013年第3期。是兩篇回憶性文字，其中均提及敦煌研究所時(shí)期作者等人在榆林窟進(jìn)行的臨摹壁畫活動(dòng)。關(guān)友惠《敦煌壁畫臨摹工作的領(lǐng)路人》⑥關(guān)友惠：《敦煌壁畫臨摹工作的領(lǐng)路人》，《敦煌研究》2007年第4期。、孫儒僴《艱苦歲月 忍辱負(fù)重 敦煌事業(yè)的帶頭人》⑦孫儒僴：《艱苦歲月 忍辱負(fù)重 敦煌事業(yè)的帶頭人》，《敦煌研究》2011年第3期。亦屬于回憶性質(zhì)，敘述了段文杰先生50年代在榆林窟臨摹壁畫時(shí)的一些情況。

六、藝術(shù)風(fēng)格

從總體上探討壁畫、雕塑的藝術(shù)風(fēng)格，可以使我們通過宏觀視角，把握各個(gè)洞窟在不同歷史時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)，做到普遍性（一個(gè)時(shí)期通行的藝術(shù)風(fēng)格）與特殊性（每個(gè)洞窟特有的藝術(shù)特征）的統(tǒng)一。蘇瑩輝《從飛天·伎樂天看莫高、榆林二窟的繪塑藝術(shù)》⑧蘇瑩輝：《從飛天·伎樂天看莫高、榆林二窟的繪塑藝術(shù)》，《佛教藝術(shù)》1987年第2期。以莫高、榆林二窟中飛天·伎樂圖像為例，證明敦煌繪塑風(fēng)格是在對(duì)外來藝術(shù)（犍陀羅）不斷改造中形成的。葛霧蓮著、楊富學(xué)譯《榆林窟回鶻畫像及回鶻蕭氏對(duì)遼朝佛教藝術(shù)的影響》⑨[美]葛霧蓮著，楊富學(xué)譯：《榆林窟回鶻畫像及回鶻蕭氏對(duì)遼朝佛教藝術(shù)的影響》，敦煌研究院編：《1994年敦煌學(xué)國際研討會(huì)文集·石窟考古卷》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年。通過對(duì)照研究榆林窟39窟現(xiàn)存羅漢像和千手千眼觀音像與八佛洼羅漢群像，分析了羅漢群像的演變及羅漢——觀音混合群像的發(fā)展變化，揭示其曾受到回鶻文明的影響這一史實(shí)。楊雄《敦煌藏傳密教藝術(shù)的珍貴遺存——莫高窟第465窟附榆林窟第4窟的內(nèi)容和形式》⑩楊雄：《敦煌藏傳密教藝術(shù)的珍貴遺存——莫高窟第465窟附榆林窟第4窟的內(nèi)容和形式》，敦煌研究院、江蘇美術(shù)出版社編：《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第465窟(元)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996年。第五部分詳細(xì)論述了榆林窟4窟壁畫內(nèi)容，認(rèn)為其在藝術(shù)上表現(xiàn)出明顯的漢地畫風(fēng)，可能是藏密僧人指導(dǎo)漢地畫家完成。張亞莎《印度·衛(wèi)藏·敦煌的波羅——中亞藝術(shù)風(fēng)格論》?張亞莎：《印度·衛(wèi)藏·敦煌的波羅——中亞藝術(shù)風(fēng)格論》，《敦煌研究》2002年第3期。以榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅為代表，討論了波羅—中亞藝術(shù)風(fēng)格在敦煌石窟中的表現(xiàn)。陳佩妏（釋見徽）《唐宋時(shí)期地藏菩薩像研究》?陳佩妏（釋見徽）：《唐宋時(shí)期地藏菩薩像研究》，四川大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。第二章第二節(jié)對(duì)所收集整理的榆林窟地藏菩薩像的形象和藝術(shù)風(fēng)格作了詳細(xì)論述。

王曉玲《西夏晚期壁畫藝術(shù)特色探析——以榆林窟二窟、三窟、二十九窟、東千佛洞二窟為例》①王曉玲：《西夏晚期壁畫藝術(shù)特色探析——以榆林窟二窟、三窟、二十九窟、東千佛洞二窟為例》，西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。從五方面（母題與圖式、構(gòu)圖、線描、賦色）對(duì)西夏晚期石窟壁畫藝術(shù)特色做了詳細(xì)的探析，認(rèn)為西夏晚期石窟壁畫藝術(shù)是把文人畫沖和簡淡的藝術(shù)精神和威靈神秘的宗教情結(jié)完美地集于一體的典范。林鸰、胡珍合撰《榆林窟壁畫對(duì)現(xiàn)代巖彩畫的啟示》②林鸰、胡珍：《榆林窟壁畫對(duì)現(xiàn)代巖彩畫的啟示》，《藝術(shù)大觀》2017年第6期。認(rèn)為榆林窟唐代及西夏時(shí)期壁畫藝術(shù)可以從三方面（造型、色彩與材質(zhì)、立體多層色面構(gòu)成）很好地為現(xiàn)代巖彩畫給予啟示。周維娜《西夏晚期石窟壁畫風(fēng)格探析》③周維娜：《西夏晚期石窟壁畫風(fēng)格探析》，《蘭臺(tái)世界》2015年第6期。系統(tǒng)分析了榆林窟、東千佛洞西夏時(shí)期各窟壁畫內(nèi)容，對(duì)西夏晚期石窟壁畫的創(chuàng)作背景及藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行探討。王勝澤《西夏藝術(shù)圖像中的絲路印記》④王勝澤：《西夏藝術(shù)圖像中的絲路印記》，《西夏研究》2017年第4期。以榆林窟和東千佛洞的唐僧取經(jīng)圖等壁畫為例來探討西夏時(shí)期絲綢之路文化交流。陳思博《淺論西夏晚期石窟壁畫藝術(shù)特點(diǎn)》⑤陳思博：《淺論西夏晚期石窟壁畫藝術(shù)特點(diǎn)》，《大眾文藝》2018年第12期。以榆林窟2、3、29窟為例，從創(chuàng)作母題、布局特點(diǎn)、圖案藝術(shù)、色彩藝術(shù)四方面對(duì)西夏晚期石窟藝術(shù)特點(diǎn)做了綜合論述。

綜上所述，截止目前，在榆林窟壁畫藝術(shù)70年的研究中，對(duì)重點(diǎn)洞窟的代表性壁畫研究非常充分，同時(shí)兼及藝術(shù)風(fēng)格的探討，為后來這一方面研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，我們還要看到當(dāng)前對(duì)榆林窟壁畫及藝術(shù)風(fēng)格研究的全面性仍嫌不足，關(guān)注點(diǎn)過度集中于代表性洞窟（如2、3、15、25、29等洞窟）中的典型壁畫，從而忽視其他洞窟中富有價(jià)值的內(nèi)容，易造成研究中“一葉障目”的情況；另外，對(duì)于壁畫的研究縱深還需加強(qiáng)，在繼續(xù)推進(jìn)單體石窟研究進(jìn)程的同時(shí)，還要注意整合歸納，按類型及時(shí)代對(duì)相關(guān)壁畫做綜合性分析，并且盡可能與周邊石窟同類型題材做細(xì)致比較，從而使壁畫差異性與共性特點(diǎn)的探討更具層次性；最后還需措意在研究中對(duì)文獻(xiàn)（傳世文獻(xiàn)、出土文獻(xiàn)）的利用，能為壁畫解讀增加更為堅(jiān)實(shí)的佐證。