可操作的影像：數(shù)字化時(shí)代交互式電影的演化路徑

劉澤溪 魏 兵

一、數(shù)字技術(shù)語境下的形態(tài)重構(gòu)

“交互性”是指計(jì)算機(jī)程序根據(jù)編程人員指令做出的反應(yīng)。本文所討論的“交互性”指發(fā)生于用戶與影像之間、基于數(shù)字媒體技術(shù)的“人機(jī)交互”。交互式電影的交互功能依靠數(shù)字媒體技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)。Netflix 2018年末推出網(wǎng)絡(luò)電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》，其交互性即源于程序設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)、后期特效處理、CG技術(shù)、互動(dòng)終端技術(shù)等。

（一） 交互的技術(shù)基礎(chǔ)：從“靜態(tài)觀影”到“動(dòng)態(tài)互動(dòng)”

媒介融合解放了媒介內(nèi)容生產(chǎn)的技術(shù)邊界，為交互式電影的個(gè)性化訂制提供了技術(shù)基礎(chǔ)。媒介融合的表現(xiàn)，不僅在于數(shù)碼產(chǎn)品的更新?lián)Q代，更在于全新思維模式的出現(xiàn)。作為一種突破虛擬與現(xiàn)實(shí)的連接，數(shù)字終端正深刻改變著影視的藝術(shù)形態(tài)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，其功能也不僅僅局限于觀影場景層面，更帶來了思維模式變革，造就了活動(dòng)主體與影像時(shí)空的深層互動(dòng)。由互聯(lián)網(wǎng)思維衍生出的“用戶思維”“交互思維”“平臺(tái)思維”深刻影響著影視藝術(shù)的傳播路徑和產(chǎn)業(yè)形態(tài)。

（二） 內(nèi)容生產(chǎn)的權(quán)力轉(zhuǎn)移：從“被動(dòng)接收”到“賦權(quán)參與”

隨著互動(dòng)技術(shù)的創(chuàng)新，受眾與影視作品的互動(dòng)程度越來越高，交互式電影正在成為未來影視形態(tài)發(fā)展的新方向。交互的初衷是以用戶體驗(yàn)為中心，讓觀眾作為主角參與到影片創(chuàng)作中，并以第一人稱視角體驗(yàn)故事劇情的走向，這種藝術(shù)形態(tài)以傳統(tǒng)觀影為基礎(chǔ)，卻具備GC游戲的性能特征。創(chuàng)作者利用交互技術(shù)為影視藝術(shù)創(chuàng)造了多元形態(tài)和思維方式，也為電影形態(tài)帶來了更多不確定性，呈現(xiàn)自由靈活特征。

交互，將觀眾的操作體驗(yàn)作為設(shè)計(jì)重點(diǎn)。內(nèi)容生產(chǎn)者需要調(diào)動(dòng)受眾的參與，根據(jù)用戶對劇情的不同思考，設(shè)計(jì)有針對性的劇情內(nèi)容，滿足多元受眾群體。這種將受眾體驗(yàn)與故事情節(jié)巧妙結(jié)合的互動(dòng)參與方式，不僅淡化了電影與游戲概念，更激發(fā)了受眾的興趣，帶給受眾獨(dú)特的觀感體驗(yàn)。

傳統(tǒng)媒體時(shí)代，觀眾只能單向度地接收影像傳達(dá)的信息，然而，互聯(lián)網(wǎng)和智能終端的普及顛覆了大眾收發(fā)信息的方式。傳統(tǒng)的媒體時(shí)空遭到解構(gòu)，默片、黑白電影等形態(tài)單一的媒介因?yàn)闊o法滿足用戶的感官體驗(yàn)而消逝于歷史長河中。大眾能根據(jù)自我需求進(jìn)行個(gè)性化信息抉擇，并發(fā)生從“觀眾”向“用戶”的角色轉(zhuǎn)變。

在以視覺消費(fèi)為中心的時(shí)代，信息的爆炸式增長沖擊著人類的感官、價(jià)值觀甚至是世界觀，理性思考的時(shí)間被不斷擠壓，用戶很少追問符號(hào)內(nèi)容的價(jià)值。曾經(jīng)直觀存在的一切，都在信息編織的擬態(tài)環(huán)境中成為純粹的表征。傳統(tǒng)影視劇，需要?jiǎng)?chuàng)作一系列人物，并賦予特定故事背景和性格特征，同時(shí)設(shè)計(jì)重重事件，以推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。而交互式電影根據(jù)用戶編排播放預(yù)先設(shè)置劇情線，故事本身也是觀影目的，用戶需要通過虛擬角色的經(jīng)歷做出抉擇，以確保故事進(jìn)程。

（三）敘事策略的轉(zhuǎn)向：從“單向線性”到“雙向互動(dòng)”

現(xiàn)代社會(huì)的到來加速了生活方式和文化生產(chǎn)形態(tài)的顛覆性變化，個(gè)性化的內(nèi)容傳播成為影視傳媒業(yè)的趨勢，在互聯(lián)網(wǎng)持續(xù)性的覆蓋之下，任何一種產(chǎn)品的內(nèi)容生產(chǎn)都不可避免發(fā)生變化，影視作品作為大眾娛樂的主流產(chǎn)品，其內(nèi)容和形式更容易發(fā)生變化。

相比較大眾觀影的一致性和純粹性，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上的數(shù)字電影構(gòu)建了更加靈活隱秘的虛擬傳播場景，在此場景中，個(gè)體既可以作為影像符號(hào)的接收者，也能在特定技術(shù)條件下享受表達(dá)的權(quán)利。用戶從單一定向的信息傳播模式中解脫，習(xí)慣于從社交媒體、門戶網(wǎng)站等平臺(tái)獲取零散信息，并從碎片化的信息中獲得感官刺激。

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》中的劇情線可以在選擇節(jié)點(diǎn)被安排、反轉(zhuǎn)、扭曲，影片提供的交互只是令玩家沉浸于單獨(dú)構(gòu)建的時(shí)空，用戶通過獨(dú)特交互方式與這個(gè)時(shí)空建立創(chuàng)造性聯(lián)系。交互式電影在敘事表達(dá)上傾向于隱藏?cái)⑹率址ǎ瑸橛脩魟?chuàng)造相對封閉的敘事空間。制作者通過設(shè)計(jì)多元?jiǎng)∏榫€將用戶帶入情節(jié)沖突和人物矛盾的解決。這種表達(dá)方式可能呈現(xiàn)出暫停、斷裂、往復(fù)的敘事特征?！逗阽R：潘達(dá)斯奈基》中，存在多處劇情線的往復(fù)，這種互相連接的敘事片段賦予《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》紛繁多元的語義。

（四）觀影方式的變革：從“靜態(tài)仰望”到“跨屏互動(dòng)”

傳統(tǒng)觀影中，觀眾與電影角色身處不同維度的時(shí)空場景，所有的鏡頭畫面都在觀影之前完成。觀眾所執(zhí)行的只有觀看動(dòng)作，對影像時(shí)空中的人物、故事內(nèi)容、劇情走向沒有任何信息影響。自成世界的影視時(shí)空對觀眾的凝視也不會(huì)有任何反饋。雖然部分虛擬角色能打破第四堵墻與觀眾對話，但是這種“對話”依然是單向信息傳遞，觀眾依然被隔絕在電影時(shí)空之外。

互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，帶來了電影形態(tài)的顛覆式變革，從膠片到數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)場，標(biāo)志著電影由物質(zhì)性轉(zhuǎn)向非物質(zhì)化。此外，觀影設(shè)備的升級(jí)換代，也打破了大眾觀影的非運(yùn)動(dòng)性，雖然觀影依然需要依附屏幕的物理屬性，但是隨著圖形用戶界面系統(tǒng)的普及，觀影的固定視點(diǎn)被打破，用戶能夠通過鼠標(biāo)、鍵盤、觸摸屏、VR眼鏡等設(shè)備對圖像進(jìn)行控制，實(shí)現(xiàn)單一屏幕中的多視窗觀影。這種多元不僅是物理時(shí)空上的多元，更體現(xiàn)在賦權(quán)操作上的多元。

交互式電影在虛擬情境中為觀眾留出虛擬位置，觀眾化身為觀察者甚至決策者參與到劇情創(chuàng)作中。每一次的選擇執(zhí)行都會(huì)影響虛擬世界的狀態(tài)，而執(zhí)行選擇的操作亦是觀影體驗(yàn)的重要組成部分。交互式電影通過程序編寫實(shí)現(xiàn)劇情線的變換，根據(jù)用戶抉擇調(diào)整故事走向和角色狀態(tài)。如此，傳統(tǒng)觀影中作為“信息被動(dòng)接收者”的觀眾，轉(zhuǎn)型為“主動(dòng)參與劇情制作”的觀眾。

二、交互式影像的思維創(chuàng)新

（一）場景思維：打造沉浸式體驗(yàn)

運(yùn)用互動(dòng)終端等數(shù)字媒體技術(shù)生產(chǎn)的“交互式電影”，其呈現(xiàn)方式從傳統(tǒng)靜態(tài)觀影到故事內(nèi)容的場景化呈現(xiàn)，再到沉浸式主觀體驗(yàn)，使受眾置身于故事中，更加真實(shí)地感知人物角色和場景氛圍，與影視時(shí)空深刻交融。

影視藝術(shù)一直在尋求技術(shù)突破以強(qiáng)化觀影的真實(shí)效果。而數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用突破了傳統(tǒng)觀影形式，使媒介塑造的擬態(tài)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)世界逐步融合。交互的體驗(yàn)感、劇情的選擇權(quán)令受眾成為劇情的參與者，每一次替代人物角色做出選擇時(shí)，受眾的身份也從“觀望者”化身為的“參與者”。在交互式電影之前，屏幕的隔離削弱了在場感，觀眾對電影故事場景的認(rèn)知，更多是通過畫面切換形成的自身想象。

移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，場景化已經(jīng)成為影像傳播的發(fā)展趨勢。場景應(yīng)用引發(fā)了影視行業(yè)從劇本設(shè)計(jì)到畫面拍攝、平臺(tái)播放等諸多環(huán)節(jié)的革新，并在一定程度上重塑影視行業(yè)的生態(tài)面貌。

移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和智能終端形成的動(dòng)態(tài)鏈接，加速了影視藝術(shù)形態(tài)變革的步伐，視聽符號(hào)的傳播也打破了單向線性傳播模式，根據(jù)用戶的個(gè)性化需求，從內(nèi)容創(chuàng)作、操作方式到作品形態(tài)進(jìn)行全方位演化，為受眾提供更加個(gè)性化、娛樂化的媒介服務(wù)，讓影像內(nèi)容更加“真實(shí)”。

隨著影視藝術(shù)向互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)轉(zhuǎn)移，私人訂制的生產(chǎn)模式也后來居上，影視制作者利用交叉關(guān)聯(lián)技術(shù)，更清晰地掌握受眾的需求邏輯，對電影劇情進(jìn)行多層次設(shè)計(jì)，讓受眾在繁雜多樣的故事線中創(chuàng)造個(gè)性化故事線，收獲特定結(jié)局。搭建優(yōu)質(zhì)的觀影體驗(yàn)，讓受眾對影視作品產(chǎn)生相應(yīng)的認(rèn)同感和歸屬感，增強(qiáng)用戶的忠誠度和黏性，滿足受眾對選擇的需求。

（二）用戶思維：“用戶至上”的出發(fā)點(diǎn)

相比傳統(tǒng)觀影時(shí)代觀眾對傳播者的“言聽計(jì)從”，基于數(shù)字平臺(tái)和移動(dòng)終端的互動(dòng)傳播削弱了傳播者的地位，為受眾提供更多的選擇空間。作為個(gè)體的消費(fèi)者成為行業(yè)的中心并開始主導(dǎo)產(chǎn)品的生產(chǎn)過程。尤其對于以個(gè)體體驗(yàn)和價(jià)值認(rèn)同為消費(fèi)導(dǎo)向的影視產(chǎn)品而言，數(shù)字媒體的出現(xiàn)意味著制作理念的顛覆，在“用戶至上”的導(dǎo)向下，讓觀眾參與影像的制作生產(chǎn)已成為必然選擇。

目前特定用戶群體參與電影創(chuàng)作，對電影的形態(tài)和傳播產(chǎn)生重要作用，首先是制作者在情節(jié)內(nèi)容、角色性格特征和場景氛圍的設(shè)計(jì)上會(huì)與用戶的個(gè)性保持一致。在“用戶至上”思維的指導(dǎo)下，觀眾的觀影品位與興趣成為影視生產(chǎn)的導(dǎo)向。

交互式電影從影視產(chǎn)業(yè)出發(fā)，利用互聯(lián)網(wǎng)的聚集效應(yīng)不斷開發(fā)電影產(chǎn)業(yè)的平臺(tái)功能，根據(jù)用戶的消費(fèi)習(xí)慣和個(gè)性化需求調(diào)整作品形態(tài)和功能，實(shí)現(xiàn)了影視藝術(shù)與媒介環(huán)境的有機(jī)融合。當(dāng)影像的線性播放無法滿足受眾對表達(dá)的渴望之時(shí)，交互電影提供了身體力行的體驗(yàn)機(jī)會(huì)。

（三）交互思維：編碼與解碼的儀式感

交互式電影呈現(xiàn)出“記憶消費(fèi)”特征。交互電影以技術(shù)手段隔離出具有主體性的觀影場域以供觀眾感知影像信息，引領(lǐng)觀眾在互動(dòng)參與中感知、思索電影主題，帶來碎片化的觀影體驗(yàn)。

交互式電影以全知上帝視角制作敘事情景，呈現(xiàn)電影的復(fù)調(diào)性。對于《黑鏡》系列忠實(shí)粉絲來說，復(fù)雜的隱藏彩蛋既是跨越場景的記憶相認(rèn)，也是一場編碼解碼的文化游戲，這種儀式感的重要性甚至不亞于互動(dòng)的娛樂性。

電影創(chuàng)作中，彩蛋的設(shè)置為玩家提供了選擇和懸念，彩蛋附加的謎題也成為一種吸引用戶的手段，劇本編碼、觀眾解碼彩蛋的過程，也成為“與電影并行的心智游戲”，體現(xiàn)出隨機(jī)性敘事的魅力。彩蛋的設(shè)置，也是電影游戲化互動(dòng)的體驗(yàn)，尋找并解密彩蛋也擴(kuò)充了影片的游戲容量，對于細(xì)節(jié)的追求會(huì)吸引用戶反復(fù)觀看。

為了喚醒受眾對《黑鏡》系列劇的記憶，從場景布置到劇本臺(tái)詞，從人物形象到情節(jié)規(guī)劃，都設(shè)置了大量彩蛋以刺激受眾潛伏記憶。在Tuckersoft游戲公司辦公區(qū)走廊墻上兩張海報(bào)“Pig in a Poke”和“Metl Hedd”，分別呼應(yīng)了黑鏡系列《國歌》和《金屬頭》的劇情內(nèi)容；男主角斯蒂芬接受治療的醫(yī)院“SanJunipero”，也是第三季第四集片名。彩蛋的嵌入可以喚醒受眾對經(jīng)典作品的潛在記憶，將單一作品與品牌相關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化用戶對同類作品的忠誠度。

交互式電影在調(diào)取、編碼記憶的基礎(chǔ)上，通過隱喻、轉(zhuǎn)喻、變異等方式，將受眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為帶有媒介語義的符號(hào)。對受眾而言，他們在重復(fù)體驗(yàn)劇情的時(shí)候形成了對故事內(nèi)容、傾向乃至整個(gè)場景的記憶，這些記憶隨著體驗(yàn)次數(shù)的增加不斷被激活，并影響他們的思維與行動(dòng)。

（四）游戲思維：潛藏劇情的觸發(fā)與嘗試

觀眾實(shí)時(shí)參與并影響電影情節(jié)走向是交互式電影的基本特征。作為游戲和電影的融合產(chǎn)物，交互式電影的發(fā)展主要基于用戶的游戲參與和感官體驗(yàn)，一方面通過設(shè)備提高人們對交互電影的感官需求，另一方面，通過不斷轉(zhuǎn)換視角改變單一視角。

交互式電影追求互文性創(chuàng)造，用戶能以角色身份、上帝視角參與到劇情演繹，創(chuàng)造特定的生活體驗(yàn)和故事劇情，而角色以行為和話語方式參與到游戲分享活動(dòng)?！逗阽R：潘達(dá)斯奈基》突破了任務(wù)式結(jié)構(gòu)的敘事模式，情節(jié)的推進(jìn)沒有附加任何任務(wù)屬性，觀影過程也沒有強(qiáng)烈主觀目的性，由于沒有任務(wù)捆綁，用戶可根據(jù)主觀喜愛自主抉擇，輕松體驗(yàn)劇情和電影技術(shù)價(jià)值。在敘事結(jié)構(gòu)上，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》體現(xiàn)出了靈活度和自由度，劇情的設(shè)置較為多元，甚至出現(xiàn)了“戲中戲”的黑色幽默結(jié)局。

傳統(tǒng)觀影中，觀眾通常只能被動(dòng)接收影像信息，用戶無法主動(dòng)探索與虛擬角色進(jìn)行交互觸發(fā)，大部分的觀影，觀眾只能在固定位置以固定視角凝視劇中場景。在交互電影中，人物角色和故事劇情對觀眾選擇的信息反饋，構(gòu)建場景的臨場感和用戶參與的化身意識(shí)。內(nèi)容生產(chǎn)者和制作者通過畫面設(shè)計(jì)、劇情組接激發(fā)觀眾的情感體驗(yàn)，在影像時(shí)空中為觀眾留出一席之地，展現(xiàn)出故事的戲劇性。

三、影像藝術(shù)的跨界融合

（一）電影與游戲的文本互換

早期交互電影難以逾越兩大技術(shù)性難題。首先是互動(dòng)環(huán)節(jié)耗時(shí)過長導(dǎo)致用戶觀影體驗(yàn)下降，其次，便是視頻播放終端技術(shù)局限削弱了用戶的自主性與趣味性。隨著智能終端種類的豐富，交互式產(chǎn)品的設(shè)計(jì)也更加多元靈活。

數(shù)碼視屏的交互特質(zhì)解放了大眾觀影對觀眾的束縛，用戶無需仰視運(yùn)動(dòng)的畫面，影像從空中下放到大眾私人空間，觀眾得以自由調(diào)整與影像間的距離，打破屏幕、影像與觀眾之間的線性邏輯關(guān)系。基于電子代碼的統(tǒng)一性，媒介間的技術(shù)差異被消解，曾經(jīng)邊界分明的各類影像藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了相互滲透、跨界融匯。作為獨(dú)立藝術(shù)形式的電影，也在新媒體語境下發(fā)生重構(gòu)，原本穩(wěn)定的行業(yè)生產(chǎn)邊界不斷延展，電影的物質(zhì)形態(tài)被代碼解構(gòu)，產(chǎn)品形態(tài)之間的跨界融合不斷發(fā)生。

電子游戲的出現(xiàn)遠(yuǎn)晚于電影，但是二者之間的共同性以及電子技術(shù)的發(fā)展，為彼此的融合轉(zhuǎn)化提供了可能。從電子游戲和電影的外部形態(tài)看，它們同為高度依賴科學(xué)技術(shù)的藝術(shù)形式，同為以視聽效果為主要手段的娛樂行業(yè)；從內(nèi)部形態(tài)看電影與電子游戲同質(zhì)同構(gòu)。[1]《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》在電影的固定場景中，利用游戲的敘事策略和邏輯和進(jìn)行二次創(chuàng)作，突出體驗(yàn)性帶來的互動(dòng)快感，用戶能夠在虛擬情境中進(jìn)行相對自由的活動(dòng)。

（二）電影與游戲的美學(xué)互補(bǔ)

傳統(tǒng)觀影限制了大眾的主體參與，觀眾通常是肢體靜止，而視覺和聽覺活躍，在電影故事劇情中產(chǎn)生情緒變化。而游戲的互動(dòng)需要借助外接設(shè)備對屏幕人物進(jìn)行操控，這就需要注意力的投入。

交互式電影在電影的美學(xué)基礎(chǔ)上強(qiáng)化了觀影的“沉浸感”，以視像性元素吸引受眾，鼓勵(lì)其觀眾主動(dòng)參與到電影體驗(yàn)的構(gòu)建、個(gè)性化、消費(fèi)和分享活動(dòng)中。[2]在對文本進(jìn)行游戲化創(chuàng)作的過程中，保留了奇觀化影響和電影本文的內(nèi)涵，滿足了用戶對信息刺激和感官消費(fèi)的需求。

交互式電影作為電影與游戲的融合產(chǎn)物，不僅重構(gòu)了電影形態(tài)，也影響了大眾對“觀影”概念的重新認(rèn)知。《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》以模糊屬性和獨(dú)特互動(dòng)方式游離于電影和劇情游戲之間，這種游離是一次對電影既有形態(tài)定義的突破。

（三）電影與游戲的形態(tài)融合

從默片到有聲電影，從黑白到彩色高清，再到如今VR技術(shù)主導(dǎo)下的高度還原，電影從未停止過追求場景體驗(yàn)的腳步。

數(shù)字技術(shù)的崛起、傳媒形態(tài)的劇變，也深刻影響著影視傳媒的行業(yè)生態(tài)。不斷更新的媒介技術(shù)給電影帶來迅猛的影響，甚至超出學(xué)界的認(rèn)知。在新媒體語境下，電影的呈現(xiàn)方式、影像形態(tài)和生產(chǎn)流程都發(fā)生了劇變。原本穩(wěn)定的電影邊界不斷擴(kuò)展，“電影”的概念也遭到解構(gòu)。

在數(shù)字時(shí)代，影視藝術(shù)產(chǎn)品的價(jià)值不僅體現(xiàn)在故事內(nèi)容、視覺效果，還包括操控價(jià)值。數(shù)碼屏幕的可操作性和影像的互動(dòng)性為用戶提供了更加豐富的娛樂形式?！逗阽R：潘達(dá)斯奈基》在保留電影的媒介敘事特征和敘事結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也融合了劇情游戲的敘事特征。大量游戲情節(jié)的嵌入實(shí)現(xiàn)了電影與游戲的跨媒介融合。比如用戶可以在不同場景進(jìn)行選擇，或是尋找彩蛋線索推動(dòng)劇情關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折。這種不確定性場景的敘事方式與《盜夢空間》中的夢境描繪有很大相似性，都是帶來“游戲化體驗(yàn)”，從形式上強(qiáng)化“控制論”的主題，將觀影轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓鲇螒蝮w驗(yàn)。

（四）電影與游戲的機(jī)制借鑒

交互式電影利用移動(dòng)終端的便攜式特征，將屏幕背后的虛擬世界與現(xiàn)實(shí)時(shí)空疊加重合，玩家不僅需要盯著畫面，還需在真實(shí)世界中不斷操作。這種跨越時(shí)空的參與模式實(shí)現(xiàn)了虛擬時(shí)空與現(xiàn)實(shí)的融合，并以現(xiàn)實(shí)的歸附帶動(dòng)注意力的歸附，令空間、時(shí)間、身體都融入場景中。

用戶參與進(jìn)行角色帶入和決策選擇，需要將注意力在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間不斷切換以達(dá)成設(shè)定目標(biāo)。就游戲機(jī)制而言，游戲的參與本身就要求玩家在現(xiàn)實(shí)與虛擬中不斷平衡，體現(xiàn)出在游戲機(jī)制上的流動(dòng)性特色。這種產(chǎn)品形態(tài)之所以可能，乃是基于移動(dòng)終端的交互特點(diǎn)，不論是智能手機(jī)、平板電腦、PC終端，產(chǎn)品都能在技術(shù)上令各種操作成為可能?，F(xiàn)實(shí)世界的空間與時(shí)間向度，構(gòu)成影像游戲化進(jìn)程的挑戰(zhàn)，也成為用戶推動(dòng)故事劇情延續(xù)的關(guān)鍵。

四、結(jié)語

回顧媒介進(jìn)化史，信息技術(shù)的發(fā)展起著歷史性杠桿的作用。[3]每一次媒介形態(tài)的變革，都會(huì)給電影行業(yè)帶來巨大影響，最直觀的表現(xiàn)，就是媒介環(huán)境劇變引發(fā)產(chǎn)品形態(tài)和用戶主觀體驗(yàn)的變化。經(jīng)過百年歲月雕琢和技術(shù)洗禮，電影已經(jīng)被賦予獨(dú)特的表現(xiàn)能力和相對完善的藝術(shù)表現(xiàn)系統(tǒng)，而互動(dòng)式電影的崛起，更開創(chuàng)了電影內(nèi)容與用戶體驗(yàn)的共振，選擇權(quán)的下放、自由化的劇情、交互式的欣賞模式，帶領(lǐng)電影藝術(shù)進(jìn)入新空間。

注釋：

[1]汪代明，張金華．電子游戲與電影藝術(shù)[J]．電影文學(xué)，2007(7)．

[2]孫靜．互動(dòng)電影：電影與電子游戲的跨媒介融合[J]．教育傳媒研究，2016(5)．

[3] 匡文波．新媒體理論與技術(shù)[M]．中國人民大學(xué)出版社，2014．