“國樂”“民族音樂”與“中國傳統(tǒng)音樂”
——并非作“歷史變遷”理解的現(xiàn)象觀察與思考

文◎劉 紅

引 言

自《民族音樂概論》于1964年出版以來，一個(gè)值得探究的問題并未引起學(xué)界的廣泛注意和思考。《民族音樂概論》成就、成熟之前的“民族音樂”情形如何？民族（或說傳統(tǒng)）音樂理論體系和學(xué)術(shù)范式是怎樣的？具體而言，曾經(jīng)以“國樂”作稱而形成的“國樂觀念”“國樂行為”及“國樂教育”，與之后的“民族音樂”這一概念、現(xiàn)象和行為有否承接、關(guān)聯(lián)？再后來于當(dāng)下，“民族音樂”到“中國傳統(tǒng)音樂”之名稱與概念轉(zhuǎn)換，從完整的“思想體系”和“理論體系”有了怎樣的轉(zhuǎn)變？對(duì)此轉(zhuǎn)變應(yīng)當(dāng)做如何解釋？

顯然，從“國樂”到“民族音樂”再到“中國傳統(tǒng)音樂”，不應(yīng)簡單當(dāng)作名稱上的更替、變化和演進(jìn)理解，而應(yīng)關(guān)注其于當(dāng)時(shí)和當(dāng)下社會(huì)、政治及文化環(huán)境下，自身內(nèi)在基本元素和本質(zhì)特性被不同看待和理解而成就的事實(shí)?；诖耍恼虏⒎侵皇菑氖穼W(xué)的角度把歷史上和曾經(jīng)發(fā)生過的涉及名稱、概念及其相關(guān)行為之改變的現(xiàn)象作羅列和梳理，而是欲求帶著實(shí)際問題進(jìn)行觀察和思考。①文章生成于筆者為研究生開設(shè)“中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)科認(rèn)知”專題研討課的教學(xué)過程。撰稿時(shí)，除摘錄筆者部分授課筆記之外，參與課程學(xué)習(xí)的王悅、張若塵和高川惠三位同學(xué)亦協(xié)助進(jìn)行了資料搜集及整理工作，特此致謝！

1964年，《民族音樂概論》出版。至此，以民歌、民族器樂、民間歌舞音樂、說唱音樂和戲曲音樂為主體內(nèi)容的“民族音樂理論”這一學(xué)科（專業(yè)）隨之形成。近年來，“民族音樂”作稱的這一學(xué)科，主體內(nèi)容由原本“五大類”（亦或不包括歌舞音樂的“四大類”）增加了“宮廷音樂”“文人音樂”“宗教音樂”等類項(xiàng)而更多地被“中國傳統(tǒng)音樂”所替代。針對(duì)改變了的這一事實(shí)，本文關(guān)注、思考并討論的問題包括以下方面。

中華人民共和國成立之后建立起來的“民族音樂”理論體系，由于“民族”本身具有明確的“國家”含義，因此，學(xué)科淵源、理論基礎(chǔ)，部分與該體系建立之前的“國樂”有關(guān)聯(lián)。于是，需要深究的是，在國體、政體發(fā)生重大改變的新時(shí)代，“國”為主體的“民族音樂”，在學(xué)統(tǒng)、傳統(tǒng)層面，無論是理論、理念還是現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象，與舊“國樂”的深度關(guān)聯(lián)到底體現(xiàn)在哪里？“民族音樂”悄然冠之以“中國傳統(tǒng)音樂”，不僅僅只是學(xué)科使用了新的稱謂，更重要的是其實(shí)體也產(chǎn)生很大變化。名稱上，原先的“民族”，一定程度上可以理解為概念上具有中華人民共和國確定的“國家”之含義，實(shí)際包含著廣大“勞動(dòng)人民”為主體的基本屬性，因此，“民族音樂”可以理解為“人民大眾的音樂”，重視和強(qiáng)調(diào)的是人民共和國之“人民”這一根本。改稱“中國傳統(tǒng)音樂”之后，立于“文化中國”的視野和角度，更為強(qiáng)調(diào)的是概念最大化產(chǎn)生、形成并傳承于“中國本土的”“中國人的”音樂。實(shí)體上，之前不被“民間”所包容的文人音樂、宗教音樂和宮廷音樂被納入了這一“傳統(tǒng)”范疇。如果說，這一名稱、概念的改變是因?yàn)樵取懊褡逡魳贰蔽茨芡暾腿娴睾w“中國音樂”現(xiàn)象，而使用“傳統(tǒng)音樂”之名的“大家庭”有了本身就存在的“新成員”擴(kuò)充，令實(shí)際內(nèi)容、理論體系更為完善的話，那么問題是，傳統(tǒng)大家庭里的新舊成員，是否可以在傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)觀念”下做出一致的解釋？由表及里作探究，名與實(shí)，今與昔，“傳統(tǒng)”二字如何辨析、認(rèn)知？

是為問題的提出與緣起。

一、“國”之名義，“國樂”如何？

國樂，在不同的時(shí)期有著不盡相同的概念和定義。1943年，陳洪在《國樂的定義》一文中說：“‘國樂’這個(gè)名稱還是很新的，以前大都稱為‘中樂’?！袠贰膊皇且粋€(gè)頂舊的名稱，在閉關(guān)自守的年代，樂便是樂，無所謂中西；海禁開，‘西樂’來，才有人給它起這個(gè)稱號(hào)，叫做‘中樂’，借以區(qū)別于‘西樂’；和用‘中文’、‘中畫’、‘中醫(yī)’等名詞用以區(qū)別于‘西文’、‘西畫’、‘西醫(yī)’等一樣?！瓙蹏總?，便又把‘中’字改成‘國’字，于是‘國畫’、‘國醫(yī)’、‘國術(shù)’等名稱乃相繼出現(xiàn)，‘中樂’也便改成了‘國樂’?！雹陉惡椤秶鴺返亩x》，《音樂教育》1943年第2卷第12期。

眾所周知，國樂是于20世紀(jì)上半葉在“新音樂”發(fā)展變化的背景下，隨著西樂進(jìn)入本土而出現(xiàn)的新稱謂。正是因?yàn)榘殡S著西樂的進(jìn)入而產(chǎn)生出國樂之名稱和概念，因此，“國樂”觀念很大程度上是相對(duì)于、區(qū)別于或說比較于“西樂”而形成。

魏廷格對(duì)國樂形成的歷史背景做了三種情形的概括③參見魏廷格《反思中國現(xiàn)代音樂文化問題的重要?dú)v史文獻(xiàn)——關(guān)于楊蔭瀏先生〈國樂前途及其研究〉一文》，《中國音樂學(xué)》1989年第4期，第18頁。：

“全盤西化”主張。持此論者認(rèn)為：中國需要的，“不是所謂‘國樂’，而是世界普遍優(yōu)美的音樂”，“中國新音樂的建立，要‘全盤西化’，……使基礎(chǔ)先立定了然后再創(chuàng)作新的中國音樂”。④歐漫郎《中國青年需要什么音樂》，《廣州音樂》1935年第3卷第617期。轉(zhuǎn)引同注③。

“全盤中化”論。此論，直接見諸史料的不多。從間接材料可知，持此論者是兩種背景截然相反的人士。一種是所謂“舊派樂師”，總以為“聲音之純正與精微，舉世界當(dāng)推吾國第一，他日西方樂師，必來吾國研究”。另一種是西方音樂家。例如當(dāng)時(shí)活躍于上海的意大利指揮家帕奇，⑤Mario Paci（1878——1946），該觀點(diǎn)見青主《論中國的音樂（給上海交響樂隊(duì)指揮Mario Paci一封公開信）》，《樂藝》1931年第1卷第5號(hào)。轉(zhuǎn)引同注④。就主張將來的中國音樂要由中國人指揮,用中國樂器演奏。

與前述二者取不同的角度，20世紀(jì)30年代還有一種觀點(diǎn)，即“內(nèi)容決定國樂”。只要“內(nèi)容”是中國的，形式方面西式中式均無不可。既然西方的工具比我們的先進(jìn)，工具就應(yīng)當(dāng)“全盤世界化和現(xiàn)代化（也可以說是西化）”，但是“內(nèi)容”則要“徹底中國化”。⑥陳洪《新國樂的誕生》，《林鐘》1939年。轉(zhuǎn)引同注⑤。

總體而言，彼時(shí)國樂觀念大體不離乎此。那么，國樂的實(shí)質(zhì)內(nèi)容及其特征如何呢？

李巖對(duì)冠有國字的音樂的特征進(jìn)行過這樣的總結(jié)：⑦參見李巖《論國樂改進(jìn)觀念的衍變（1899—1949）》，載洛秦編《朔風(fēng)起時(shí)弄樂潮》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第17—75頁。

第一，歷史最為久遠(yuǎn)。如葉伯和在《中國音樂史》中提出“古時(shí)的國樂”：“古來一朝一代，都要制一個(gè)曲子，拿來紀(jì)念，并且一切儀式都要用它，恰像現(xiàn)在的國樂。”⑧葉伯和《中國音樂史》（上卷），成都冒福公司1922年版，第19頁。

第二，具有中國特色的傳統(tǒng)音樂。如陳洪在《國樂的定義》中闡釋的“‘國樂’是和‘西樂’不同的，用的是我國的樂器（其中雖有多種來自夷狄，然而經(jīng)過了歷史的磨練，文化熏陶，已經(jīng)被同化了），唱的是‘合四乙上……’，寫的并沒有五線譜那么難懂……這便是‘國樂’”。

第三，能夠代表民眾意愿、情趣的音樂。如匪石曾指出古樂與國樂的區(qū)別：“古樂者，其性質(zhì)為朝樂的而非國樂（的）者也，其取精不弘，其致用不廣，凡民與之無感情”；王光祈也就國樂做出論述，他認(rèn)為：“國樂是足以發(fā)揚(yáng)光大該民族的向上精神，而其價(jià)值又同時(shí)為國際之間所公認(rèn)。因此之故，凡是‘國樂’須備具下列三個(gè)條件：一、代表民族特性；二、發(fā)揮民族美德；三、暢抒民族感情；這樣的音樂才配稱‘國樂’”。⑨王光祈《歐洲音樂進(jìn)化論》，中華書局1924年版。

第四，是一種意義寬泛的，并受到西方音樂技法深刻影響的，并不囿于以往“國樂”范圍、界限的音樂。如廖輔叔提出：“國樂，顧名思義，自然是指本國的音樂，中國人管中國事，那末，國樂就是中國的音樂。但是積習(xí)相沿，有些人竟把國樂解作中國的樂器”⑩廖輔叔《湊熱鬧談國樂》，《新夜報(bào)·音樂周刊》第16期，1935年3月7日。。青主甚至認(rèn)為“世界上只有一種盡真、盡善、盡美的音樂藝術(shù)，并沒有國樂和西樂的區(qū)別。中國人如果會(huì)做出很好的所謂西樂，那么，這就是國樂?！?青主《我亦來談?wù)勊^國樂問題》，載張靜蔚編《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海音樂出版社2004年版，第191頁。

再看看直接或間接影響、促成“民族音樂理論”形成的一些國樂事實(shí)。

從現(xiàn)有的資料我們可以看到，以國樂之稱進(jìn)行的具體行為包括：組建國樂社團(tuán)、國樂演出、國樂創(chuàng)作、國樂刊物出版和國樂教育，等等。

“五四”運(yùn)動(dòng)前后，南北各大城市里有許多民族器樂的愛好者組成各種社團(tuán)，定期進(jìn)行練習(xí)，不時(shí)也舉行一些公演。其中比較重要的社團(tuán)有：“天韻社”“國樂研究社”（1919），“大同樂會(huì)”（1920），“霄雿國樂會(huì)”（1925），“云和樂會(huì)”（1929），“今虞琴社”（1934），“上海國樂研究會(huì)”（1941），等等。這些社團(tuán)的成員大多數(shù)是城市中的舊文人、職員、店員以及中小學(xué)教師等，研習(xí)的范圍包括絲竹、吹打、古琴、琵琶以及戲曲（如昆曲和京?。┑那宄?。他們對(duì)傳統(tǒng)樂曲的整理、研究、改編和民樂曲譜的刊行以及在對(duì)民族樂器的改革和制作等方面，做出了不少有益的工作，并進(jìn)行了各種形式的演出和灌制唱片等活動(dòng)。如“大同樂會(huì)”柳堯章等人曾將琵琶曲《夕陽簫鼓》改編為民樂合奏曲《春江花月夜》等。

值得我們注意的是，大同樂會(huì)創(chuàng)辦者鄭覲文曾邀蔡元培、梅蘭芳和周信芳等為贊助人，聘汪昱庭教琵琶，蘇少卿、陳道安教京戲，楊子永教昆曲，鄭覲文本人任樂務(wù)主任并教琴瑟，早期還曾請(qǐng)歐陽予倩教歌舞。樂會(huì)成立之時(shí)即設(shè)有研究部、編譯部和制造部，負(fù)責(zé)出版音樂理論書籍、樂譜，教授樂器演奏，研制樂器，創(chuàng)作改編器樂曲。編譯部先后出版了鄭覲文的《中國音樂史》和《笛簫新譜》，另作有《中西樂器全圖考》《雅樂新編》，惜已佚。1930年1月，《國民大樂》在游藝會(huì)上首演，并將演奏實(shí)況攝制成影片，同年6月開排《中和韶樂》。1931年制成全套仿古樂器，共計(jì)163種。?陳正生《鄭覲文與大同樂會(huì)》，《樂器》1994年第2期，第39—41頁。1935年由于主任鄭覲文的逝世，其活動(dòng)亦不復(fù)往昔。作為近代中國第一個(gè)民間職業(yè)化音樂社團(tuán)，在國樂的實(shí)踐中做出了許多新的嘗試。不難看出，此時(shí)的國樂社團(tuán)發(fā)展的興衰，與創(chuàng)辦人有著極為緊密的聯(lián)系，“國樂”這一概念更多地被理解為中國器樂（也就是后來我們所稱的“民族器樂”）這一面向，其創(chuàng)作的樂曲大多通過改編的方式而完成。

1922年，劉天華至北京大學(xué)音樂研究會(huì)任國樂導(dǎo)師，接任王露先生的琵琶課，并于1927年成立國樂改進(jìn)社，該社團(tuán)主要針對(duì)國樂的調(diào)查、整理、提倡而進(jìn)行。具體工作包括：刊印《音樂雜志》作為提倡音樂的至要工具；設(shè)立研究部，解決國樂各項(xiàng)問題；保存古音樂（合樂）；音樂演奏會(huì)；舉行國樂義務(wù)教育；開設(shè)樂器制造廠；名奏蓄音（保存現(xiàn)有國樂最緊要問題）；創(chuàng)辦《國樂改進(jìn)雜志》。?劉天華《我對(duì)于本社的計(jì)劃》，《國樂改進(jìn)社成立刊》1927年2月。面對(duì)所做的這一些，劉天華曾說：“這種整理國樂的工作，哪里該人民組織團(tuán)體去做，該是政府的責(zé)任。它早應(yīng)立出正式機(jī)關(guān)去辦理?！钡昂髞硪幌耄F(xiàn)在國內(nèi)政府如許之多，可是哪一個(gè)能注意到這件事的，還是省說廢話罷！”?同注?。由此我們可以看出，此時(shí)對(duì)于國樂的整理和研究，主要還是以民間的社團(tuán)自發(fā)性的活動(dòng)為主，而國家對(duì)于“國樂”的關(guān)注度顯然是不夠的，也并未設(shè)立相應(yīng)的研究機(jī)構(gòu)進(jìn)行調(diào)查和整理。在這一時(shí)期，“國樂”之“國”，更大程度上是民眾出于一種新的國體的認(rèn)同而對(duì)音樂進(jìn)行的搜集與整理。

類似上述國樂藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行的同時(shí)，國樂教育也隨之出現(xiàn)。

1918年6月，由成立于1916年的北京大學(xué)音樂團(tuán)改組而成的北大樂理研究會(huì)，由蔡元培校長親自草擬章程，宗旨是“敦促樂教，提倡美育”，下設(shè)“國樂部”和“西樂部”，并設(shè)置一些課程。如音樂學(xué)、音樂史、樂器和戲曲等。但因初創(chuàng)，先暫以教師之便設(shè)琴、瑟、琵琶、笛和昆曲五項(xiàng)。其中最早來北大任教的王露（王心葵）先生，受邀演奏古樂之后，被蔡元培聘為國樂導(dǎo)師，教授琴、瑟等古樂，開創(chuàng)了我國歷史上古琴教學(xué)進(jìn)入高等學(xué)府之先河。?李靜《北大的美育傳統(tǒng)與音樂教育》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2001年第5期，第141—145頁。1927年，蕭友梅與蔡元培創(chuàng)建國立音樂院之初，即樹立“一方輸入世界音樂，一方從事整理國樂，期趨向于大同，培植國民美與和的神志及其藝術(shù)”的辦學(xué)宗旨，在選修或副科開設(shè)國樂課，朱英即受聘于該院，教授琵琶、笛子，吳伯超教授二胡，開高等專業(yè)音樂學(xué)府培養(yǎng)國樂人才之先河。朱英作為首批在中國專業(yè)音樂學(xué)府任教的國樂教師，是全程見證國樂成為中國高等專業(yè)音樂教育的親歷者，也是將琵琶引入高等專業(yè)音樂學(xué)府的重要奠基人。他對(duì)國立音樂院——“國立音?！痹诔鮿?chuàng)十年間逐步確立的中國高等專業(yè)國樂人才培養(yǎng)體系，發(fā)揮了重要作用。?肖陽《朱英其人其事及其貢獻(xiàn)——朱英在國立音樂院——國立音專十年間對(duì)國樂表演和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與思考》，《音樂藝術(shù)》2016年第4期，第74—81頁。重慶青木關(guān)國立音樂院在楊仲子擔(dān)任院長期間，大力推行國樂教育，增設(shè)國樂系，并聘請(qǐng)楊蔭瀏、儲(chǔ)師竹、陳振鐸和曹安和等擔(dān)任國樂導(dǎo)師。對(duì)于國樂教育的目的，楊仲子在《“國立音樂院”三十年度增設(shè)國樂系計(jì)劃大綱》中寫道：“1.造成兼長獨(dú)奏伴奏及合樂之技術(shù)人才；2.造成國樂材料收集整理及研究之干部人才；3.造成國樂曲調(diào)修改及作曲人才?！?參見湯斯惟、張小梅《楊仲子音樂教育思想的演變探析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期，第128—137頁。國樂系常設(shè)組別為研究組、合樂組、古琴組、琵琶組、二胡組、昆曲組以及一個(gè)其他組。特別值得一提的是，時(shí)任國樂導(dǎo)師兼任國樂教研室主任的楊蔭瀏，于1942——1944年間在《樂風(fēng)》雜志連載專論《國樂前途及其研究》。為滿足教學(xué)需要，還先后編寫《國樂概論》《笛譜》《簫譜》《三弦譜》《音樂物理學(xué)》等教材。其中《國樂概論》被視為20世紀(jì)中國高校最早編寫的“國樂”教材和專修課程。?喬建中《20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂教材的歷史回顧與評(píng)述》，《人民音樂》2016年第12期，第32—35頁。

基于上述事實(shí)，聯(lián)系本文關(guān)心的問題，這里要討論的是，“國樂”與其后的“民族音樂”在概念、現(xiàn)象和行為上有否承接或關(guān)聯(lián)？

作為一個(gè)音樂概念，“國樂”的提出與主張與當(dāng)時(shí)的“國家”意識(shí)和狀態(tài)有著密切關(guān)系。辛亥革命推翻封建帝制之后，當(dāng)時(shí)的“國”是由孫中山先生創(chuàng)建的“中華民國”，“國樂”因此具有彼時(shí)“國家”之屬性和特性。民國承接晚清，中國社會(huì)處在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型階段，政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活都經(jīng)歷著一系列巨大的變化。國家政治發(fā)生重大變革，成為共和制度。由于當(dāng)時(shí)各種不同性質(zhì)政權(quán)的并立，使得在文化上呈現(xiàn)出不同的特征。在地域、社會(huì)階層分布上均呈現(xiàn)出不平衡的特點(diǎn)。整個(gè)民國時(shí)期，社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的狀態(tài)，作為各個(gè)社會(huì)階級(jí)和階層意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)的文化也同樣呈現(xiàn)出更為錯(cuò)綜混雜的狀態(tài)。毛澤東在《新民主主義論》中對(duì)當(dāng)時(shí)的文化狀態(tài)有這樣的概括：“一定的文化是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映。在中國，有帝國主義文化，這是反映帝國主義在政治上經(jīng)濟(jì)上統(tǒng)治或半統(tǒng)治中國的東西……在中國，又有半封建文化，這是反映半封建政治和半封建經(jīng)濟(jì)的東西……這類反動(dòng)文化是替帝國主義和封建階級(jí)服務(wù)的，是應(yīng)該被打倒的東西……。五四運(yùn)動(dòng)所進(jìn)行的文化革命則是徹底地反對(duì)封建文化的運(yùn)動(dòng)，自有中國歷史以來，還沒有過這樣偉大而徹底的文化革命?！?參見毛澤東《新民主主義論》（1940年1月），《毛澤東選集》第2版第2卷，第688頁，第693頁。這些代表不同階級(jí)、不同利益的文化，在民國時(shí)期進(jìn)行了大規(guī)模的分化組合與激烈交鋒，形成了復(fù)雜的文化場景。

“國樂”與“民族音樂”這兩個(gè)稱謂都包含有國家的概念和屬性。我們雖然從上述國樂現(xiàn)象和行為中，很容易地看到其中涉及國樂社團(tuán)、國樂演出、國樂創(chuàng)作、國樂刊物出版、國樂教育等相關(guān)內(nèi)容在之后“民族音樂”中的部分延續(xù)或保留，但是，國體、政體、國家關(guān)系及國家實(shí)體的改變，先后出現(xiàn)于新舊兩個(gè)不同的“中國”的“國樂”與“民族音樂”因此而有了某些（或某種）本質(zhì)上的區(qū)別。其中顯明之處在于，如果說國樂的名稱是相對(duì)于、區(qū)別于或比較于西樂而出現(xiàn)，實(shí)體內(nèi)容即是唯中國所有、唯中國人所為的話，那么，這一國樂之“國”，還是一個(gè)比較寬泛的概念，具體于國樂為誰所為、為誰所用、為誰所有的主體、主人意識(shí)尚處于并不十分明確的狀態(tài)?！懊褡逡魳贰眲t不同，它呈現(xiàn)于工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的、以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的人民民主專政的社會(huì)主義中國，擁護(hù)社會(huì)主義和祖國統(tǒng)一的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)的“人民”，是中華人民共和國當(dāng)然的主人。因此，具有國家概念和屬性的“民族音樂”，“人民”是其主體和主人，此前中國的“國樂”中有違背人民意愿，不被人民擁有，不被人民享用的音樂事實(shí)和現(xiàn)象因此而未被“民族音樂”所采用。

這從《民族音樂概論》如何成就即可見一斑。

二、“民族”作稱，“民族音樂”如何成就？

據(jù)當(dāng)年參加過《民族音樂概論》編寫工作的孫幼蘭介紹，1958年文化部批示，將中央音樂學(xué)院附屬的民族音樂研究所改為獨(dú)立的科學(xué)研究機(jī)構(gòu)，并于當(dāng)年5月1日劃歸藝術(shù)局領(lǐng)導(dǎo)。1959 年5 月1 日，文化部藝術(shù)科學(xué)研究院成立，民族音樂研究所改屬研究院領(lǐng)導(dǎo)，改名“中國音樂研究所”。中國音樂研究所在完成《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》一至五編（未定稿）及參考資料15 種（約340 萬字）后，為向全國各藝術(shù)院校提供《民族音樂概論》教材，于1960 年8 月舉辦“民族音樂”研究班。該班由全國23所藝術(shù)院校和文化局等七家有關(guān)單位的音樂專業(yè)干部39人和音樂研究所二十多位研究、資料人員共同組成。最終完成《民族音樂概論》的編寫，于1964 年3 月由北京音樂出版社公開出版?！睹褡逡魳犯耪摗返墓_出版，實(shí)現(xiàn)了中國近現(xiàn)代音樂史上零的突破，為在民族音樂理論建設(shè)方面立下了一塊新的里程碑，也為今后的繼續(xù)研究開拓了一個(gè)新起點(diǎn)。從最早的五十多人寫出的草稿，到八人的統(tǒng)修稿，再到四人的送審稿，《民族音樂概論》一步一步地從低到高、從粗到精、從松散到縝密、從不合出版要求到符合出版要求?！睹褡逡魳犯耪摗芬粫?2 本參考資料，不僅為全國音樂藝術(shù)院校提供了豐富可靠的教材，也為教授這一課程提出理論指導(dǎo)。同時(shí)通過研究班的舉辦，培訓(xùn)了一批民族音樂理論的教學(xué)、研究人才，民族音樂理論的種子撒向了全國。這個(gè)重大的工作項(xiàng)目，應(yīng)該說是開創(chuàng)時(shí)期的一次成功的實(shí)踐。?參見孫幼蘭《“民族音樂”研究班與〈民族音樂概論〉》，《中國音樂學(xué)》2013年第4期，第47—50頁。

毫無疑問，“民族音樂”的理論建構(gòu)，是以《民族音樂概論》的問世為標(biāo)志的。

《民族音樂概論》從理論基礎(chǔ)來講，間接地可聯(lián)系民國時(shí)期“國樂理論”“國樂觀念”。具代表性的理論資源為楊蔭瀏1942—1944年連載于《樂風(fēng)》的《國樂前途及其研究》專論，1943年完成的油印本《中國音樂史綱》，以及《國樂概論》教材。較為直接的理論資源部分來自于延安“魯藝”的民間音樂研究成果?！懊耖g音樂研究的命名直接來源于1939年開始的延安魯藝從‘民歌研究會(huì)’到‘中國民間音樂研究會(huì)’的歷程，當(dāng)時(shí)，身任魯藝音樂系主任的呂驥給該系高級(jí)班講授新音樂運(yùn)動(dòng)史，針對(duì)抗戰(zhàn)之前對(duì)民間音樂的不夠重視，發(fā)起了民間音樂的研究與采集活動(dòng)。其時(shí)正值抗日歌詠運(yùn)動(dòng)的高潮，因此該會(huì)的成立深具標(biāo)志意義?！?蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂研究述要》，《黃鐘》2009年第2期，第62頁?！睹褡逡魳犯耪摗肪唧w參考、參照的文獻(xiàn)包括呂驥《中國民間音樂研究提綱》《綏遠(yuǎn)民歌集》《陜北民歌研究》；冼星?！稙槭裁囱芯棵窀琛贰睹窀枧c中國新興音樂》等。?劉永昌《延安魯藝開辟民族音樂之路》，《中國延安干部學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期，第57—58頁。尤其是呂驥《中國民間音樂研究提綱》將中國民間音樂分為民間勞動(dòng)音樂、民間歌曲音樂、民間說唱音樂、民間戲劇音樂、民間風(fēng)俗音樂、民間舞蹈音樂、民間宗教音樂和民間樂器音樂等八類?參見呂驥《中國民間音樂研究提綱》，《民間音樂論文集》，沈陽東北書店1948年版。的基本框架，對(duì)《民族音樂概論》產(chǎn)生直接指導(dǎo)作用，而且每類以“民間”作定性、定義，也為《民族音樂概論》之“民族”的界定起到指導(dǎo)作用。除此之外，1946 年3月31日，在重慶青木關(guān)國立音樂院幼年班第三教室成立的“山歌社”，也為《民族音樂概論》的成就提供了部分資源?！吧礁枭纭币约w學(xué)習(xí)方式收集及整理民間音樂，其具體影響主要有以下四點(diǎn)：為民族音樂學(xué)理論研究奠定了初步基礎(chǔ)；發(fā)掘了大量膾炙人口的優(yōu)秀民歌；引領(lǐng)民族音樂走向音樂課堂教育；促進(jìn)民族音樂走向大眾。?參見吳璨《中國民族音樂理論發(fā)展的奠基者——音樂理論家郭乃安先生》，《中國音樂學(xué)》2012年第4期，第72頁。“山歌社”的宗旨與實(shí)踐，應(yīng)該說與延安“魯藝”的實(shí)踐目的是有一定重合的。

《民族音樂概論》的實(shí)際資源便是該書編寫過程中于1960年10月——1961年11月間完成的12本參考資料，即《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》《討論選錄與專題報(bào)告》《中國古代樂論》《中國近現(xiàn)代音樂家論民族音樂》《民間歌曲》《城市小調(diào)》《古代歌曲》《歌舞與舞蹈音樂》《說唱和曲種介紹》《說唱音樂》《戲曲音樂》《民族器樂》。?同注?，第50頁。除《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》《討論選錄與專題報(bào)告》之外，其余基本上就是《民族音樂概論》所含民歌、民族器樂、說唱音樂、民間歌舞音樂和戲曲音樂等的專項(xiàng)分冊(cè)。

綜上可以看到，《民族音樂概論》的理論概括與總結(jié)，有保留、有取舍地承接了之前“國樂”的某些理念和主張。相比較于其后建構(gòu)的“中國傳統(tǒng)音樂”理論體系，卻又缺少“非民間”而不包含在“民族”范圍之內(nèi)的一些內(nèi)容。

原因何在？

據(jù)沈洽先生介紹，最早提出“民族音樂理論”這一術(shù)語，并把它用作一個(gè)獨(dú)立專業(yè)名稱的，是上海音樂學(xué)院的已故教授沈知白先生；接著，已故教授于會(huì)泳先生又提出了“民族音樂理論”專業(yè)最初的學(xué)術(shù)框架；而“民族音樂理論”作為一個(gè)研究領(lǐng)域在學(xué)術(shù)上得以相對(duì)定型和推廣則可以《民族音樂概論》一書的出版為標(biāo)志。沈知白先生在1956年提出“民族音樂理論”這個(gè)學(xué)科名稱。是年，上海音樂學(xué)院成立民族音樂系，沈先生為主任，即創(chuàng)設(shè)了“民族音樂理論”專業(yè)。沈知白提出的“民族音樂”概念比“民間音樂”要寬，它可以包括 “宮廷音樂” “宗教音樂”和“士大夫音樂”“文人音樂” 等。?參見沈洽《民族音樂學(xué)在中國》，《中國音樂學(xué)》1996年第3期，第10頁。很顯然，沈知白提出的“民族音樂理論”構(gòu)想與其后《民族音樂概論》由“民歌和古代歌曲”“歌舞和歌舞音樂”“說唱音樂”“戲曲音樂”“民族器樂”共五章構(gòu)成的框架是不完全一樣的，反倒是與當(dāng)下“中國傳統(tǒng)音樂理論”相若。

《民族音樂概論》之所以沒有將宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂等納入其中，書中引言部分已道明原委：“民間音樂，民主性的反封建的內(nèi)容，是它的基本的主導(dǎo)的傾向?！渌姆敲耖g音樂（如封建時(shí)代的文人音樂創(chuàng)作、宮廷音樂和宗教音樂等），它們雖不都是勞動(dòng)人民的創(chuàng)造，而且從它們總的傾向上來看,主要是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的?！?中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編《民族音樂概論》，音樂出版社1964年版，第4頁。在當(dāng)時(shí)的編者們看來，“民間音樂”和“非民間音樂”“在總的傾向上有本質(zhì)的差別”“滲透著兩種文化的斗爭”。因此，歷史上由“臭老九”創(chuàng)作的文人音樂、為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的宮廷音樂和宣傳“封建迷信”的宗教音樂當(dāng)然不能包括在教材中。?杜亞雄《“五大類”還是“四大類”？——對(duì)中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)改革的建議》，《中國音樂學(xué)》2013年第2期，第16—17頁。很顯然，編寫《民族音樂概論》時(shí)，是有十分明確的指導(dǎo)思想和方針政策的。

1960年10月，《民族音樂概論》研究班編選、鉛印了學(xué)習(xí)參考資料：《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》（小冊(cè)子左上角特別注明“內(nèi)部資料 請(qǐng)勿外傳”字樣），人手一冊(cè)。該冊(cè)子分“毛澤東同志論批判地繼承文化傳統(tǒng)”“黨和中央負(fù)責(zé)同志對(duì)批判地繼承文化傳統(tǒng)的方針政策和指示”“文藝界負(fù)責(zé)同志論批判地繼承文化傳統(tǒng)”三部分，摘錄了包括毛澤東、劉少奇以及周揚(yáng)、郭沫若、沈雁冰、茅盾、夏衍、呂驥和周巍峙等包括《在延安文藝座談會(huì)上的講話》《我國社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》《文學(xué)藝術(shù)中的關(guān)鍵性問題》《繼承和否定》等言論和文章68篇。小冊(cè)子摘錄的言論，具有旗幟鮮明的綱領(lǐng)性指導(dǎo)意義，對(duì)如何批判地繼承文化傳統(tǒng)有明確的主張。例如：

清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判的兼收并蓄。?《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》，1960年，第4頁。摘自毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（1942年5月），《毛澤東選集》第2版第3卷，第871頁。

無產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查他們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進(jìn)步意義，而分別采取不同態(tài)度。?《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》，1960年，第5頁。摘自毛澤東《新民主主義論》（1940年1月），《毛澤東選集》第2版第3卷，第700—701頁。

我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西。?《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》，1960年，第8頁。摘自毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（1942年5月——小冊(cè)子上錯(cuò)寫為1942年3月，筆者注），《毛澤東選集》第2版第3卷，第857頁，第62頁。我們要用社會(huì)主義的、馬克思列寧主義的思想去武裝知識(shí)分子和人民群眾，對(duì)封建主義的、資本主義的思想進(jìn)行批判。?《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》，1960年，第12頁。摘自劉少奇《中國共產(chǎn)黨中央委員會(huì)向第八次全國代表大會(huì)的政治報(bào)告》（1956年9月15日）；見《中國共產(chǎn)黨第八次全國代表大會(huì)文獻(xiàn)》，第42頁。

對(duì)于中國古代文化，同樣，既不是一概排斥，也不是盲目搬用，而是批判的接受它，以利于推進(jìn)中國的新文化。?《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》，1960年，第8頁。摘自毛澤東《論聯(lián)合政府》（1945年4月24日），《毛澤東選集》第2版第3卷，第1084頁。

要繼承民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，一方面必須廣泛地進(jìn)行搜集、整理和研究工作，另一方面必須首先對(duì)于目前在群眾中最流行的舊有藝術(shù)形式進(jìn)行改革的工作?！谝魳贩矫?，應(yīng)繼續(xù)加強(qiáng)民間音樂的研究工作，并注意中國的戲曲音樂，說唱音樂及中國民族器樂的研究與改造。……我們整個(gè)文藝工作的任務(wù)，主要的不是保存民族舊文學(xué)、舊藝術(shù)，而是發(fā)展民族新文學(xué)、新藝術(shù)。?《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》，1960年，第17頁，摘自周揚(yáng)《堅(jiān)決貫徹毛澤東文藝路線》——在中央文學(xué)研究所的講話，見《文藝報(bào)》1951年6月第4卷第5期，第6—7頁。

無論繼承傳統(tǒng)或?qū)W習(xí)外國，都必須有批判的態(tài)度。……繼承傳統(tǒng)，當(dāng)然不是原封不動(dòng)地加以保存，也不是無批判地模仿。保守主義，故步自封，只能使傳統(tǒng)陷于停滯和衰落。傳統(tǒng)只有經(jīng)過創(chuàng)造性的發(fā)展才能得到真正的繼承。?《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》，1960年，第30頁，摘自《周揚(yáng)同志的發(fā)言》，見《中國共產(chǎn)黨第八次全國代表大會(huì)文獻(xiàn)》，第510—516頁。

總的指導(dǎo)思想和方針政策在《論批判地繼承文化傳統(tǒng)》中表述得十分明確，即站在無產(chǎn)階級(jí)人民大眾的立場上，對(duì)傳統(tǒng)文化“取其精華，去其糟粕”而“批判地繼承”，“民族”之根本由此體現(xiàn)。具體于如何“取”“去”以及怎么“批判”“繼承”，《民族音樂概論》的立場和呈現(xiàn)出的樣貌已經(jīng)有所體現(xiàn)。緣于特定的時(shí)代背景，編寫《民族音樂概論》時(shí)，我國正在批判“右傾機(jī)會(huì)主義”，社會(huì)上彌漫著極左思潮，音樂學(xué)界當(dāng)然也會(huì)受到極左思潮的影響。?同注?。

三、“中國傳統(tǒng)音樂”，承載著怎樣的歷史和現(xiàn)實(shí)之內(nèi)涵與外延？

早年，楊蔭瀏先生曾說過：“國樂全部的事實(shí)，決不是某一點(diǎn)理論，某一種樂曲，某一種樂器，或某一樣技術(shù)所可以代表的。從縱的方面說，我國有史以來，凡有音樂價(jià)值的記載、著作、曲調(diào)、器物、技術(shù)等等，都是國樂范圍以內(nèi)所應(yīng)注意的事實(shí)；從橫的方面說，中原以及邊地各省各市各村各鎮(zhèn)的音樂材料，和曾與、正與、或?qū)⑴c本國音樂發(fā)生關(guān)系的他國音樂的材料，也都是國樂范圍以內(nèi)所應(yīng)注意的事實(shí)。”?楊蔭瀏《國樂前途及其研究》，《中國音樂學(xué)》1989年第4期，第4頁。這是從全部互有關(guān)系的古今中外音樂中審視國樂問題。?魏廷格《再議楊蔭瀏的國樂觀》，《民族民間音樂》1994年第2期，第4頁。

在筆者看來，面對(duì)當(dāng)今中國傳統(tǒng)音樂的事實(shí)，學(xué)者們?nèi)匀槐３钟袟钍a瀏當(dāng)年倡導(dǎo)的對(duì)國樂進(jìn)行研究的態(tài)度，正是“從全部互有關(guān)系的古今中外音樂中”“審視全中國”現(xiàn)象。在回答什么是“中國傳統(tǒng)音樂”的問題上，已經(jīng)展示出這種精神和態(tài)度：“中國傳統(tǒng)音樂是指在中華民族大地上歷代產(chǎn)生并大多流傳至今和在古代歷史長河中由外族(包括現(xiàn)屬于我國的少數(shù)民族和國外民族)傳入并在我國生根發(fā)展的一切音樂品種。所謂‘歷代產(chǎn)生的’：既包括了古代的也包括了近、現(xiàn)代的(如某些樂種有上千年的—古代—?dú)v史，也有些樂種只有幾十年的—近、現(xiàn)代—?dú)v史，像某些地方小戲)?！?參見董維松《關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂及其分類問題》，《中國音樂》1987年第2期，第41頁。具體到傳統(tǒng)音樂的實(shí)際包含，則大體將之分為四類：一是民間音樂，二是文人音樂，三是宗教音樂，四是宮廷音樂(當(dāng)然都是“中國的”)。此外，有些品種可能還不能歸到這四類中去，那么，就只好籠統(tǒng)稱之為“傳統(tǒng)音樂”。?同注?。從這一架構(gòu)、體系中可以看出，原本“民族”的概念和屬性仍然保留，沒有改變，整體以“民間”作歸納放置于其中，展示以廣大人民群眾為基礎(chǔ)而創(chuàng)造、流傳的民間音樂面貌。非普通民眾創(chuàng)造和享用的文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂與“民間”并列，共同列入“傳統(tǒng)”之中。于是，各有其所，本質(zhì)、屬性相異的民間、文人、宮廷、宗教四大類別共存相容，形成傳統(tǒng)音樂學(xué)科調(diào)整后建立在宏大歷史、文化觀念上的新體制。

以《中國傳統(tǒng)音樂概論》?王耀華、杜亞雄編著《中國傳統(tǒng)音樂概論》，海峽出版發(fā)行集團(tuán)福建教育出版社2013年版。為例，在編著者博大深廣的視野里，中國傳統(tǒng)音樂，實(shí)際上是以歷史中國、傳統(tǒng)中國、文化中國來定義的一個(gè)概念和范疇。與之前的《民族音樂概論》相比較，增加文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂等內(nèi)容而擴(kuò)充了新體量的傳統(tǒng)音樂體系，不能說從根本上改變了原先民族音樂理論這一學(xué)科的基本框架、實(shí)質(zhì)內(nèi)容和理論觀念，但可以說一定程度上補(bǔ)充或改寫了民族音樂理論的歷史?！懊褡逡魳贰北弧爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂”取而代之，很顯然不只是簡單的易名改稱。如果說“民族音樂”是因?yàn)榘瑖摇⒚癖?、民族諸關(guān)系而形成具有“民族”特色、“人民”屬性而有此稱謂的話，那么，改稱“中國傳統(tǒng)音樂”則是具體、實(shí)質(zhì)性地以文化為主導(dǎo)，現(xiàn)象、事實(shí)為依據(jù)，以傳統(tǒng)概念作定性而規(guī)約、規(guī)范形成的學(xué)科或者說學(xué)術(shù)體系。我們看到，名稱的改變，不僅僅有上述實(shí)際指代關(guān)系和范疇的改變，改稱后的實(shí)體內(nèi)容更有超出我們一般認(rèn)知程度上的重大調(diào)整?！吨袊鴤鹘y(tǒng)音樂概論》總體將始于《民族音樂概論》作概括的民歌、民族器樂、說唱音樂、戲曲音樂、民間歌舞音樂統(tǒng)歸到“民間音樂”為一大類，與文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂另外三大類并列構(gòu)成傳統(tǒng)音樂新體系，在《中國傳統(tǒng)音樂概論》編著者之一的杜亞雄看來，“全面了解我國傳統(tǒng)音樂，是建設(shè)中華民族新音樂文化的需要，為達(dá)此目的，我們應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂的研究，同時(shí)在教學(xué)中改變用民間音樂五大類代替?zhèn)鹘y(tǒng)音樂四大類的情況，在教材中適當(dāng)?shù)卦黾佑嘘P(guān)文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂的內(nèi)容。只有這樣，我們才能使下一代全面地了解我國的傳統(tǒng)音樂，使他們能夠繼承、利用和改造傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展中華民族的音樂文化做出貢獻(xiàn)?！?杜亞雄《什么是中國傳統(tǒng)音樂》，《中國音樂》1996年第3期，第17頁。

建立起“中國傳統(tǒng)音樂”這一理論體系，應(yīng)該說是改革開放政策落實(shí)，思想觀念、文化覺悟、文化態(tài)度發(fā)生改變、對(duì)傳統(tǒng)文化重新認(rèn)識(shí)的體現(xiàn)。1978年開始實(shí)施的改革開放政策，幾許相似于當(dāng)年五四運(yùn)動(dòng)之后的社會(huì)狀態(tài)，而且影響更加猛烈。改革開放，一方面是要將國門打開，向西方開放，向全世界開放，另一方面要對(duì)國家自身舊有的體制進(jìn)行改革。從部分公有制到私有制的轉(zhuǎn)變，尤其是農(nóng)村包產(chǎn)到戶等一系列農(nóng)業(yè)政策的改革和實(shí)施，使得“民族音樂”的主要?jiǎng)?chuàng)造者和接受者——“人民”，不再以“勞苦大眾”的身份和狀態(tài)出現(xiàn)在國家、社會(huì)之中，而是逐步走出原本固有的生活模式，開始以多元、多樣化身份成為國家的主人。

所以，從民族音樂到中國傳統(tǒng)音樂這一轉(zhuǎn)變，首先是“人”的轉(zhuǎn)變。這里的“人”，即傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象的觀察者和傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象的當(dāng)事者。觀察者有了新的覺悟，不再是帶有部分主觀色彩的“批判者”持“批判地繼承”態(tài)度，有取舍地看待或?qū)Υ^察對(duì)象；當(dāng)事者有了新的姿態(tài)和身份，不再是“被壓迫階級(jí)”“勞苦人民”，而是享有同等社會(huì)權(quán)益的國家公民?！皞鹘y(tǒng)音樂”因此而由被“批判地繼承”變?yōu)槭堋白鹬氐爻尸F(xiàn)”。其次是音樂體量有了調(diào)整、增大，而這一體量的增大，并不是因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂理論誕生之時(shí)，傳統(tǒng)音樂實(shí)際狀態(tài)發(fā)生了改變，學(xué)者們將之增補(bǔ)進(jìn)去的，而是某種程度上原本存在的現(xiàn)象得以再認(rèn)識(shí)的結(jié)果。那么，接下來要討論的問題就在于，如果在我們的理論認(rèn)知、文化覺悟以及我們對(duì)待傳統(tǒng)音樂的態(tài)度和方式有了改進(jìn)、完善，對(duì)傳統(tǒng)音樂理論的體量做重新審視、規(guī)劃時(shí)讓上述傳統(tǒng)得以回歸的話，那么，一個(gè)值得商榷的問題就是，被重新納入中國傳統(tǒng)音樂體量中來的文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂這三大部分，在我們的傳統(tǒng)觀念和具體行為上到底處在一個(gè)怎樣的位置？扮演著怎樣的角色？由此引發(fā)出來的是我們?nèi)绾慰创?，認(rèn)識(shí)它，進(jìn)而如何研究它的問題。

在認(rèn)同傳統(tǒng)音樂“不僅包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國人用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)特征的音樂作品”?同注?，第3頁。這一基本概念和界定的同時(shí)，在面對(duì)如何解釋“文人音樂”“宮廷音樂”屬性和特征時(shí)，仍然存在著是將它們當(dāng)作“歷史”現(xiàn)象看待，還是當(dāng)作“傳統(tǒng)”現(xiàn)象看待的實(shí)際問題。畢竟，歷史與傳統(tǒng)是兩個(gè)不盡相同的概念。

回到具體現(xiàn)象本身來探討。

先說宗教音樂。宗教音樂之前被排除在“民族音樂”之外，是因?yàn)樗皇莿诳啻蟊娤碛玫囊魳罚瑢傩陨喜晃呛稀叭嗣瘛钡母拍?、要求和?biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗ㄐ摹⒚孕?，是有悖于唯物主義世界觀而“麻醉人民的精神鴉片”。所以它從人民可以認(rèn)知、受用的范疇中被剔除。當(dāng)它再重新回歸到中國傳統(tǒng)音樂的視角之后，它的實(shí)際情形又是怎樣的呢？

毫無疑問，國家宗教政策的逐步落實(shí)，宗教信仰自由有了憲法保障，應(yīng)該說普通民眾開始對(duì)之有了重新的認(rèn)識(shí)。在這一基礎(chǔ)上，對(duì)宗教音樂的研究這幾年迅速成為熱點(diǎn)。以道教音樂研究為例，對(duì)道教音樂研究的文獻(xiàn)進(jìn)行檢索和統(tǒng)計(jì)不難發(fā)現(xiàn)，自20世紀(jì)80年代以來，相關(guān)研究呈迅猛增長態(tài)勢(shì)，并一直持續(xù)至今。?參見拙文《當(dāng)代道教音樂研究之定量分析（1957—2008）》，《音樂研究》2008年 第2期，第115—127頁。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，不僅僅是因?yàn)樽诮桃魳坊貧w到了傳統(tǒng)音樂理論的大家庭后被認(rèn)同、被認(rèn)知而受到一定程度上的重視，更主要的是有了被普通民眾接受的社會(huì)文化基礎(chǔ)和條件。所以，這一問題于學(xué)界看來，是中斷了以后，恢復(fù)、重構(gòu)再繼續(xù)研究的狀態(tài)。

于文人音樂而言，首先遇到的第一個(gè)問題就是，當(dāng)下時(shí)代還有對(duì)應(yīng)得上 “文人音樂”的現(xiàn)象存在嗎？回答這一問題，如何認(rèn)定、理解和解釋“文人”是前提。

“文人”一詞，字面上可解釋為有著較高文化修養(yǎng)和底蘊(yùn)的群體。它衍生于周王朝的“士”階層，最初是指為官之人。后來指有才能之人。而“文人”一詞的首次出現(xiàn)是在《詩·大雅漢江》中：“告于文人，錫山土田?！边@里沿用了“士”的解釋，意指有才能之人。從后來的一些文獻(xiàn)中不難看出，“文人”就其字面義而言，一直用以指帶有文德之人。但在不同的歷史時(shí)期，文人的身份卻處于一直變化的狀態(tài)中。五代以前，文人以王公貴族居多，社會(huì)地位較高，“養(yǎng)士”之風(fēng)盛行。比如在《孔叢子》中就說道：“天下諸侯方欲力爭，競招英雄，以自輔翼。此乃得士則昌，失士則亡之秋也?！钡搅宋宕?，隨著科舉制度的確立，我們可以從當(dāng)時(shí)的一些文獻(xiàn)記錄中看出，文人的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變。除原本帝王文人以外，這一時(shí)期出現(xiàn)了貧庶文人、僧道和女冠。由此可見，文人的身份出現(xiàn)了階層下移的現(xiàn)象。明清時(shí)期，科舉制度的取消徹底打破了原本“士、農(nóng)、工、商”的階級(jí)排序，文人的身份再次發(fā)生變化。

到了現(xiàn)代社會(huì)，科技的發(fā)展和分工的細(xì)化，促使文人從眾星捧月般的位置，變身為百業(yè)之一，諸如科學(xué)家、工程師、教師、醫(yī)生等都是有文化的人，但他們從事的職業(yè)，已經(jīng)與文人有了截然不同的分界，顯見的事實(shí)就是文人的邊界已經(jīng)模糊。

“傳統(tǒng)音樂”中所見的文人音樂仍然歸于古舊的文人概念。當(dāng)今，如何看待文人音樂遭遇到的現(xiàn)實(shí)情形是，舊時(shí)的文人狀態(tài)、文人品格、文人修養(yǎng)以及文人所享用的精神和物質(zhì)狀態(tài)，在當(dāng)下已經(jīng)不復(fù)存在。由此帶來的一個(gè)問題便是，文人音樂已經(jīng)走進(jìn)“歷史”不再“傳統(tǒng)”，我們?nèi)绾谓忉尯驼J(rèn)知置之于“傳統(tǒng)音樂理論”之中的它呢？

再說宮廷音樂。帝王制度的滅亡和封建體制的消失，宮廷早已廢除，伴隨著宮廷而產(chǎn)生的宮廷音樂便隨之載入史冊(cè)成為歷史現(xiàn)象。當(dāng)它被納入我們今天所認(rèn)知和使用的中國傳統(tǒng)音樂理論體系的時(shí)候，我們?cè)撊绾斡趥鹘y(tǒng)的角度、傳統(tǒng)的觀念將其當(dāng)作傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象來看待呢？必須肯定的是，今天大量存在的傳統(tǒng)音樂現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中，可以窺見古代宮廷音樂之遺存。但無論遺存也好，還是部分轉(zhuǎn)換、變通到其他傳統(tǒng)音樂類別中保存至今也好，作為宮廷音樂之概念作解釋，從宮廷音樂獨(dú)有的特性、特質(zhì)上來看待，這種形式，這種現(xiàn)象于今天體現(xiàn)在哪里呢？

值得一提的相關(guān)現(xiàn)象是，當(dāng)今納入高等院校教學(xué)體系中的相關(guān)中國傳統(tǒng)音樂課程的教學(xué)，并沒有在已經(jīng)從名稱到實(shí)際內(nèi)容發(fā)生了改變的狀況下做應(yīng)變調(diào)適。也就是說，中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)仍然還是以當(dāng)年《民族音樂理概論》的理論框架和實(shí)際內(nèi)容作為主體教學(xué)內(nèi)容。其中增補(bǔ)的宗教音樂多見專題性講習(xí)或單獨(dú)開設(shè)課程，文人音樂和宮廷音樂則在音樂史課程中教授。出現(xiàn)這一現(xiàn)象，與其說教學(xué)安排上已經(jīng)習(xí)慣舊有格式，改名而不變其實(shí)，還不如說中國傳統(tǒng)音樂理論這一概念和學(xué)科，仍然面臨一些實(shí)質(zhì)性的無論是來自于理論體系本身，還是實(shí)際操行中的現(xiàn)實(shí)難題。

從“國樂”到“民族音樂”再到“中國傳統(tǒng)音樂”，從單一邏輯看，似乎是固有傳統(tǒng)音樂一個(gè)漸次發(fā)展的路向和軌跡。但通過三個(gè)階段的回顧與梳理可以看出，它并非如同我們想象那般，是歷史自然發(fā)展的順序和規(guī)律，而是在我們認(rèn)知體系、認(rèn)知覺悟以及對(duì)待文化的態(tài)度、觀念受制于特殊歷史、社會(huì)、政治和文化等狀態(tài)下，有人為取舍、干預(yù)甚或改變的事實(shí)記錄。

我們可以說，中國傳統(tǒng)音樂已自成體系。而對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)而又相對(duì)獨(dú)立研究的理論體系，是否也已經(jīng)形成了呢？