傳統(tǒng)的建構(gòu)與理解
——岷江上游地區(qū)的音樂民俗與文化認(rèn)同研究

文◎楊曦帆

西南高山高原區(qū)域在文化上存在著自身的特殊性。岷江上游在地理環(huán)境上屬于西南地區(qū)，也是費(fèi)孝通先生提出“藏彝走廊”的重要區(qū)域，是歷史民族文化走廊，系漢、藏、羌文化的連接地區(qū)。特殊的高原環(huán)境和多民族的存在使得該區(qū)域文化具有多樣性特點(diǎn)，不同的族群、信仰、變遷、傳統(tǒng)交織著互動(dòng)與認(rèn)同的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)，形成自己的文化特點(diǎn)。本文擬針對這一具有“復(fù)雜結(jié)構(gòu)”區(qū)域，從建構(gòu)、理解和文化認(rèn)同角度進(jìn)行深入研究。

一、岷江上游地區(qū)的區(qū)域文化特點(diǎn)

岷江上游地區(qū)泛指岷江流域都江堰以上至岷江發(fā)源地松潘一帶，以及岷江上游所納支流黑水河、雜谷腦河、草坡河等河流；行政區(qū)劃涉及四川省阿壩藏族羌族自治州松潘、黑水、茂縣、理縣、汶川五縣，生活著藏族、羌族、漢族和回族等民族。明清“改土歸流”以來，漢人逐漸進(jìn)入該地區(qū)生產(chǎn)生活，由于生產(chǎn)的差異，在這一區(qū)域基本上是漢族住河壩，少數(shù)民族住高山。因居住環(huán)境的差異在一定程度上強(qiáng)化了不同族群的習(xí)俗和文化傳統(tǒng)。不同民族共同生活在相對狹窄的地域空間，漢、藏、羌等民族之間相互通婚，在血緣、文化上相互交融。宗教信仰主要有藏傳佛教本教、寧瑪、格魯?shù)冉膛梢约霸甲诮绦叛?。土司文化對該區(qū)域人們生活也有著較大影響。音樂舞蹈種類中較有特點(diǎn)的包括：多聲部民歌、鎧甲舞（兵舞）、鍋莊（藏）、沙朗（羌）、端公跳羊皮鼓舞等。從它們存在的方式來看，少數(shù)民族的“音樂舞蹈”無法和“民俗文化”相隔離，文化不是外在的與附加的，文化就是音樂本身。比如，白馬藏族有“跳曹蓋”傳統(tǒng)，舞者戴面具，隨著巫師“白莫”的鼓聲即興起舞，其意圖在于為村寨“驅(qū)邪除害”。從文化認(rèn)同角度看，這些音樂舞蹈文化不僅是娛樂和情感表達(dá)的方式，也是族群身份認(rèn)同的標(biāo)志與族群精神氣質(zhì)的呈現(xiàn)。文化的多樣性也表現(xiàn)出岷江上游地區(qū)文化的“復(fù)雜結(jié)構(gòu)”，即多民族、多文化、多信仰交融地帶，其文化既有來自古老歷史積淀的“藝術(shù)”表達(dá)，也有當(dāng)今多民族文化相融交匯而成的“新文化”。岷江上游地區(qū)各族文化既是歷史傳承，也是在不同族群的交往互動(dòng)中逐漸形成。不同民族的音樂在不同文化的流動(dòng)與變遷、交流與互動(dòng)中互相影響并形成自己的風(fēng)格。不同民族的音樂在其形成過程中都會受到包括歷史、民俗、宗教、社會結(jié)構(gòu)、族群心理、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等若干因素影響，這些因素也會使音樂的影響力不斷發(fā)生變化。

信仰習(xí)俗在該區(qū)域表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)闹匾?。一方面，由于種種原因本地區(qū)存在著兩種或多種信仰的情況，一些民族雜居區(qū)和文化多元地區(qū)也表現(xiàn)出信仰的多重性，比如在嘉絨藏族區(qū)域，不少人“在家信原始宗教，在外信藏傳佛教”；在白馬藏族生活地區(qū)，一些受到漢文化影響的家庭，也設(shè)有祖先神位，供奉祖先畫像。另一方面，在受到信仰影響的習(xí)俗活動(dòng)中，由于有宗教/信仰的“教義”所牽制，其習(xí)俗變化相對較小，呈現(xiàn)出同一區(qū)域內(nèi)不同民族各自特點(diǎn)的明確性；但如果沒有或者是缺乏宗教/信仰的控制，不同民族之間的習(xí)俗活動(dòng)則互動(dòng)性較大。比如，“在藏、羌、漢民族為主雜居的理縣，各民族喪葬的葬俗、葬儀是與其各自的宗教信仰密切相聯(lián)系。由于各民族間長期相處，相互交往，在習(xí)俗上，不可避免的會互為影響。但在喪葬中，至今保留有自己民族的特有習(xí)俗?！雹倮砜h民族宗教局編《理縣民風(fēng)民俗》，開明出版社2016年版，第31頁。當(dāng)然，也要指出，岷江上游地區(qū)的信仰和其他地區(qū)，比如和歷史上佛教僧侶勢力更大的藏區(qū)相比還有所區(qū)別。這里的信仰在歷史上受到諸如“土司制度”等影響沒有形成絕對權(quán)威，而是表現(xiàn)出和世俗更為緊密的聯(lián)系，在世俗世界中的信仰所產(chǎn)生的儀式化內(nèi)容，也影響著音樂舞蹈的發(fā)展。

二、文化認(rèn)同的角度

文化認(rèn)同與區(qū)域音樂文化研究之間存在密切關(guān)系，區(qū)域文化源自區(qū)域內(nèi)人們對于文化的態(tài)度以及趨向于認(rèn)同的心理。認(rèn)同是一種心理機(jī)制也是一種主體判斷，其通過建構(gòu)象征識別體系來體現(xiàn)“自我”與“他者”的差異。而象征體系并不是客觀對象化的“物”，而是觀察者/研究者的判斷，認(rèn)同與否不是既定的，而是充滿著偶然性。因此，區(qū)域文化的特點(diǎn)在于其是以在歷史中逐漸形成的民俗為主線來進(jìn)行劃分，對于歷史形成的民俗要素只能是通過文化闡釋才能讓人們有更深入的理解。但是，只有貫穿以人的社會活動(dòng)所形成的區(qū)域民俗特征的歷史才是有意義的。在這個(gè)層面上，“岷江上游地區(qū)”自然地理屬性盡管是重要的，但在此基礎(chǔ)上，對這一區(qū)域的文化理解與闡釋更是不可或缺的。

學(xué)術(shù)研究是以學(xué)術(shù)理論與學(xué)者經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合為基礎(chǔ)，對于文化的理解也是學(xué)者與研究對象之間知識投射的雙向互動(dòng)過程。文化認(rèn)同與音樂研究的特點(diǎn)包括：“第一，從文化認(rèn)同角度進(jìn)行研究會更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性，‘認(rèn)同’的產(chǎn)生都是在現(xiàn)實(shí)的作用下形成的；第二，認(rèn)同研究更強(qiáng)調(diào)了主體性的觀念，關(guān)注于‘音樂觀念’問題?！雹跅铌胤兑环N新的視角：文化認(rèn)同與少數(shù)民族音樂研究——以川西高原“鎧甲舞”為例》，《中國音樂》2018年第1期，第46——54頁。從學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)型特點(diǎn)來看，認(rèn)同不是簡單的單向度發(fā)展而是在多重因素的互動(dòng)中完成?！皼]有一種身份是本質(zhì)性的，也沒有一種認(rèn)同本身可以不根據(jù)其歷史脈絡(luò)就具備進(jìn)步或壓迫性的價(jià)值?！雹邸裁馈陈~爾·卡斯特著，曹榮湘譯《認(rèn)同的力量》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第5頁。認(rèn)同是一種歷史性的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，它以“自我認(rèn)同”為基礎(chǔ)，并在認(rèn)同的過程中獲得更多的以民俗行為建構(gòu)的文化自信。如果相反，那么，“喪失自信的核心就是歷史感的喪失?！雹堋灿ⅰ?E.霍布斯鮑姆、 T.蘭格著，顧杭、龐冠群譯《傳統(tǒng)的發(fā)明》，譯林出版社2004年版，第57頁。20世紀(jì)六七十年代，是西方世界文化變革的時(shí)代，我們今天所接受的很多來自西方的學(xué)術(shù)理論大多定型于這個(gè)時(shí)期，比如，受到美國心理學(xué)家埃里克森(Erik H.Erikson，1902--1994)認(rèn)同理論影響，人類學(xué)界也開始廣泛重視文化認(rèn)同研究。又如，這個(gè)時(shí)期由德國美學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss，1921--1997)等學(xué)者提出的接受美學(xué)理論；強(qiáng)調(diào)研究對象不再是“作品本身”，而是將研究視角轉(zhuǎn)向讀者，看重作品被讀者如何接受以及接受后的效果。這一理論提出讀者的“期待視野”和“客觀存在”的作品之間的關(guān)系說明了這一時(shí)期的學(xué)術(shù)研究更注重具有活態(tài)的互動(dòng)關(guān)系，而不是簡單的將作品作為一個(gè)“客觀對象”看待。⑤參見〔德〕H.R.姚斯、〔美〕R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版。在后現(xiàn)代思維影響下，學(xué)術(shù)的興趣從客觀化、對象化轉(zhuǎn)向主體感受，研究者擁有什么樣的視角已成為解釋對象的重要原因。對一個(gè)區(qū)域的音樂舞蹈研究已經(jīng)不再局限于其作為“對象”的身份，而是其作為被研究者所觀察與體驗(yàn)的視角。在這個(gè)語境中，文化認(rèn)同更主要的意義在于其是被局外人的觀察所建構(gòu)的。“岷江上游地區(qū)”這一概念本身具有雙重屬性，一方面，這是一個(gè)自然地理屬性；另一方面，這也是學(xué)術(shù)建構(gòu)的一個(gè)概念，是作為局外人的學(xué)者以及大眾需要認(rèn)識和理解一個(gè)特定區(qū)域文化含義的一種通途和一個(gè)闡釋的道路。簡而言之，“岷江上游地區(qū)”這一概念是代表著學(xué)術(shù)分析的學(xué)者和地方性知識與情感的族群、是局內(nèi)人和局外人共同建構(gòu)的。這一區(qū)域是存在的，但在文化上更多是“發(fā)明的”“想象的”“建構(gòu)的”。這有點(diǎn)像當(dāng)人們提及“江南地區(qū)”時(shí)，盡管“江南地區(qū)”在自然地理屬性上有著自己的特指，但“江南”這個(gè)詞本身已經(jīng)在歷史中逐漸積淀出較為豐富的文化含義并被廣為傳播。這種想象性的建構(gòu)在文化上影響著人們對藝術(shù)的態(tài)度和對生活的品位，在多民族地區(qū)也平衡著不同族群在相同地理環(huán)境中生存的文化需求。

文化認(rèn)同是人類社會生活中一個(gè)涉及族群情感、歷史文化以及個(gè)人身份認(rèn)同的話題，包含著人們對自身社會生活價(jià)值的判斷，對于人們的社會行為有著潛在但卻是根本的影響。文化認(rèn)同擴(kuò)大了傳統(tǒng)研究視野，將研究的目光投向人，使學(xué)術(shù)研究在結(jié)合實(shí)際中保持了活力，當(dāng)音樂被視為人類情感與生活的一種表達(dá)時(shí)，音樂的經(jīng)驗(yàn)就不可能脫離于社會、歷史語境而孤立存在，在這個(gè)層面上，音樂與文化認(rèn)同的關(guān)聯(lián)就是有效的和必要的，從這一角度就能進(jìn)行更深層次的文化闡釋。有學(xué)者指出“作為一種自身的主觀定位（subjective position）,‘認(rèn)同’是一種對所謂‘歸屬’（belongingness）的情感。學(xué)者們把‘認(rèn)同’從一個(gè)行為科學(xué)的術(shù)語帶入社會人文科學(xué)領(lǐng)域，所尋求的是某種群體的歸屬儀式的形成過程。”⑥范可《全球化語境下的文化認(rèn)同與文化自覺》，《世界民族》2008年第2期，第1——8頁。在民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)研究中借用人文學(xué)科的“文化認(rèn)同理論”并不是簡單的跨學(xué)科套用，而是說這一理論本身為學(xué)術(shù)研究開啟了新的視角，同時(shí)，在這一視角研究中，民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)所關(guān)注的人類情感的需要、情緒的宣泄等環(huán)節(jié)也可以為人文學(xué)科的研究提供重要個(gè)案；畢竟，情感因素不僅是認(rèn)同的重要內(nèi)容，同時(shí)也是人類生活的“本真”狀態(tài)。很大程度上，人們不是通過理性思考，而是依據(jù)情感體驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的認(rèn)同傾向。

從文化認(rèn)同角度切入對岷江上游地區(qū)音樂舞蹈文化的研究，可能改變了過去將具體音樂事象當(dāng)做固定對象的學(xué)術(shù)方式，而是將其看作是具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的、流動(dòng)的，并在歷史中不斷建構(gòu)的、其建構(gòu)主體不僅包含當(dāng)?shù)氐牡胤叫灾R擁有者，同時(shí)也包含著作為“局外人”的學(xué)術(shù)研究者。認(rèn)同也并不是有某個(gè)“標(biāo)桿”等待著需要獲得認(rèn)同感的人或族群向其靠攏，認(rèn)同也是在發(fā)生中不斷建構(gòu)的。比如，今天通過音樂事象所要表達(dá)的對于“岷江上游地區(qū)”的認(rèn)同就完全可能不同于一百年前，因此，人們對于這一地區(qū)的理解、情感、認(rèn)識也都可能因?yàn)闀r(shí)間的長度而具有很大差異。在這個(gè)層面上，文化認(rèn)同理論有利于結(jié)合現(xiàn)實(shí)深入理解該地區(qū)的信仰、民俗行為等，將音樂視為社會文化行為，能夠豐富對音樂的理解，更深地理解當(dāng)?shù)厝说囊魳沸袨?，理解人們通過音樂舞蹈這一樂舞行為所要表達(dá)的內(nèi)在情感以及不同民族對自身文化身份的認(rèn)同。

三、歷史語境中的文化認(rèn)同

能夠成為“區(qū)域文化”研究對象的，往往都具有著較為深厚的文化傳統(tǒng)與歷史積淀，這是所謂“區(qū)域文化研究”的一個(gè)重要學(xué)術(shù)特征。岷江上游地區(qū)是因自然環(huán)境而成的區(qū)域，漢、藏、羌多民族聚居于此，在歷史中逐漸形成獨(dú)特的多民族混雜居住和文化區(qū)域，具有的傳統(tǒng)文化在其形成過程中多會伴有認(rèn)同的諸多環(huán)節(jié)，如族群認(rèn)同、身份認(rèn)同、信仰認(rèn)同、音樂認(rèn)同、習(xí)俗認(rèn)同和政治認(rèn)同等。認(rèn)同是傳統(tǒng)在社會生活中的必要條件，沒有認(rèn)同，傳統(tǒng)就不可能穿行于現(xiàn)代社會。

文化認(rèn)同和區(qū)域文化研究之間有著緊密的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)，特定區(qū)域中的傳統(tǒng)在不同時(shí)期的認(rèn)同中不斷豐富、變化和成長；這很像馬克思主義的觀點(diǎn)：“人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關(guān)系、人們的社會存在的改變而改變?！雹摺恶R克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第291頁。觀念的變化就是認(rèn)同的變化。認(rèn)同本身也具有多樣性，一方面，認(rèn)同是“當(dāng)事人”自身的情感歸屬；另一方面，認(rèn)同代表著學(xué)者的視野以及社會大眾對具體民俗文化的承認(rèn)。有學(xué)者指出：“承認(rèn)與認(rèn)同是個(gè)體或群體身份建構(gòu)過程中，對建構(gòu)者而言客體意識和主體意識產(chǎn)生作用的具體表現(xiàn)?？腕w或他者的認(rèn)知及承認(rèn)與主體或自我的認(rèn)同相互影響、互相交織，共同推動(dòng)主體的身份建構(gòu)?！雹嗤跷墓?、朱映占《承認(rèn)與認(rèn)同：民國西南少數(shù)民族的身份建構(gòu)》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)與社會科學(xué)版）2012年第2期，第84——92頁。建構(gòu)需要象征性符號的支撐，象征性符號可以來自信仰、神話、儀式、樂舞文化等族群生活環(huán)節(jié)，這些象征性符號之間也是充滿交叉互動(dòng)并在歷史的發(fā)展中不斷形成新的文化符號。

岷江上游地區(qū)有著深厚的文化歷史發(fā)展脈絡(luò)，針對這一地區(qū)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究起步見于民國時(shí)期，美國人類學(xué)家葛維漢在“民國22——37年間，多次到羌族地區(qū)調(diào)查，……形成了《羌族的習(xí)俗與宗教》《川西調(diào)查記》等著述?！雹峁⑸賹ⅰ肚甲逋ㄊ贰罚虾Ｈ嗣癯霭嫔?010年版，第380頁。專門的音樂專業(yè)研究相對晚一些，比如，阿爾麥多聲部民歌的研究，始于在1985年《音樂探索》發(fā)表的由張光榮和江國榮撰寫的論文《知木林地區(qū)阿爾泰人（藏族）二聲部民歌概述》。此文第一次向大家介紹了阿爾麥多聲部民歌，主要涉及阿爾麥人二聲部民歌的演唱原則、演唱形式及其分類。此后樊祖蔭先生在《中國多聲部民歌概述》中將其作為23個(gè)民族的多聲部民歌中藏族（阿爾麥人）多聲部民歌做了進(jìn)一步的梳理。

田野工作不僅僅是做靜態(tài)研究，而是要思考如何進(jìn)入“歷史語境”，通過深入的田野工作與深度的訪談，從而建立對“音樂——情緒——集體意識”的梳理。田野工作與口述史的要點(diǎn)是對個(gè)案的把握，這其中也包括對于民間傳說的理解。人類學(xué)家王明珂《羌在藏漢之間》一書中，對流傳于羌族中的兄弟定居傳說進(jìn)行解讀，這種傳說已成為相關(guān)族群的文化思維并演變?yōu)閮x式中的樂舞。也就是說，“親近——沖突”成為這一地區(qū)的特殊親屬關(guān)系和社會文化結(jié)構(gòu)。而這一內(nèi)在的族群結(jié)構(gòu)是類似“鎧甲舞”存在的文化前提。“鎧甲舞”（又稱“兵舞”）的出現(xiàn)是受到自然、歷史、習(xí)俗的多方面影響；同時(shí)也可視為岷江上游地區(qū)“弟兄故事”傳說的樂舞表達(dá)方式。過去的研究對此缺乏重視，特別是內(nèi)地學(xué)者沒有注意到“弟兄故事”在岷江上游地區(qū)的意義，沒有注意到其中所反映的認(rèn)同和不認(rèn)同之間的關(guān)系問題。這類似于人類學(xué)家王銘銘所講的“青蛙爭鳴”理論，即在一片蛙鳴中，我們可能只關(guān)注到了鳴叫聲最大的一只耳忽略了其他青蛙。我們的研究也可能存在類似問題——對“主流”的重視而忽視了“邊緣”。在學(xué)術(shù)上存在著“典范歷史——邊緣歷史”的關(guān)系，口述史在一定程度上重新解讀了邊緣歷史。口述史不是簡單的“事實(shí)”和“非事實(shí)”的考辨，而是反思當(dāng)事人“言說”的意義。

在“文化變遷”理論看來，今天的很多文化，特別是不同民族的文化，常常是不同文化認(rèn)同在歷史中互動(dòng)形成。人的個(gè)體音樂思想和行為、情感和體驗(yàn)與其他個(gè)體或社會群體進(jìn)行交流和融合，同時(shí)包括個(gè)體對于宗族、族群，甚至國家的歸屬、凝聚和認(rèn)同的歷史過程。音樂是發(fā)生在具體時(shí)空中的系列文化事件，音樂對現(xiàn)實(shí)的反映與影響乃至作用也都帶有歷史語境的意義。歷史材料不是簡單證明當(dāng)下，而是反思當(dāng)下。當(dāng)然，反思并不是要簡單的推翻客觀存在的事實(shí)，而是說，主觀和客觀之間存在某種勾連，不是分離的，而是一體化的。不存在分離的客觀和主觀，只有以主體體驗(yàn)方式進(jìn)入到現(xiàn)場的理解。

四、認(rèn)同的音樂體驗(yàn)

生活在山區(qū)的少數(shù)民族對于外界的觀察，除了視覺之外，聽覺也是他們理解外界的重要途徑，“阿爾麥多聲部”是一個(gè)很好的例子。他們在歌唱中模仿自然，他們對外界的經(jīng)驗(yàn)包含著敏銳的聽覺思考，而不是如漢族和學(xué)術(shù)界所習(xí)以為常的“眼見為實(shí)”的思路?！岸嗦暡俊边@一知識，特別是關(guān)于“多聲部”的“珍貴”概念，都是在文化互動(dòng)中獲得的，是外來的文化給予了“多聲部”概念，并在現(xiàn)代社會中賦予其文化意義。

聽覺是生命的情感體驗(yàn)和對世界的意義理解的重要環(huán)節(jié)，在這個(gè)意義上，“對音樂的研究”才能轉(zhuǎn)渡為“對聲音的研究”，才能夠把民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)追求引入為一種合理的語境，如此，“把音樂放在文化中研究”之“文化”的含義才能夠顯得飽滿而不蒼白。音樂中的文化認(rèn)同首先是對他們所生存土地的認(rèn)同，這樣的認(rèn)同也隱含著一種音樂文化生態(tài)的學(xué)術(shù)闡釋角度。在這個(gè)層面上，民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)意圖才能夠真正得到彰顯；如此，我們的研究才能不僅僅是一種以知識為對象的，而是在文化互動(dòng)中不斷建構(gòu)和理解的。

從聽覺所闡發(fā)的學(xué)術(shù)認(rèn)識，意圖還原山地民族對聲音的感受以及通過聲音對世界的文化表達(dá)，或者說，這是山地民族音樂不同于平原地區(qū)的一個(gè)特點(diǎn)，從對聲音理解的角度也是對在歷史中發(fā)展的傳統(tǒng)的新的理解。我們過去對傳統(tǒng)的看法是基于類似教材的統(tǒng)一化知識，而缺少來自于個(gè)人對于自然區(qū)域環(huán)境和民俗文化體驗(yàn)的理解。當(dāng)我們以個(gè)人的體驗(yàn)為視角來理解這一地區(qū)的傳統(tǒng)時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)，所謂傳統(tǒng)并不是如教材那樣按照某種既定程序完成的，而是在歷史發(fā)展中充滿著豐富的不同元素和無法預(yù)測的偶然性。這一現(xiàn)象也使得學(xué)術(shù)研究從表面上看增加了難度，因?yàn)槲覀兺ǔJ(rèn)為對“不確定性”的研究要難于對既定的、確定的對象。這涉及學(xué)術(shù)研究的觀念問題，同樣也關(guān)系田野工作的有效性。如果缺乏深入思考和反思的精神，我們就很可能用我們自己的眼光看待、改變著研究對象，或者說，我們用我們的文化觀念投射于對象，使其受到我們的影響并發(fā)生變化。

在聆聽中體驗(yàn)世界，這是少數(shù)民族音樂生活的一個(gè)重要體現(xiàn)。如果說在歷史的發(fā)展中沒有不變的傳統(tǒng)，那么從聲音的角度體驗(yàn)世界就更具有“真實(shí)性”。在聆聽中，傳統(tǒng)沒有程式化，而是以當(dāng)下的活力貫穿歷史。岷江上游地區(qū)的“阿爾麥多聲部”之所以能夠伴隨歷史傳唱至今，這種對聲音的想象和追求包含了當(dāng)?shù)刈迦旱膴蕵飞詈退麄儗ι袷バ缘睦斫庖约皩κ澜绲捏w驗(yàn)。文化認(rèn)同解釋了多聲部這一社會（音樂）活動(dòng)存在的原因，多聲部表達(dá)了人們對他們所居住世界的熟悉與認(rèn)同并形成山地音樂的特點(diǎn)。另外，文化認(rèn)同對于在文化上具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的岷江上游地區(qū)音樂舞蹈文化研究來說是一個(gè)重要窗口，認(rèn)同不是一種表象的言說方式，而是一種情感的隱喻表達(dá)。從文化認(rèn)同角度研究有利于揭示真實(shí)情感，理解音樂對于人類生活的意義。通過音樂來揭示岷江上游地區(qū)不同民族的內(nèi)在情感和族群性格，從文化認(rèn)同理論角度來解釋人們在日常生活中和信仰儀式中的音樂行為是關(guān)鍵；在這個(gè)意義上，每個(gè)民族都會在歷史中逐漸形成屬于自己的音樂舞蹈表達(dá)方式，因此，音樂行為本身就是一種民族心理和文化認(rèn)同的表現(xiàn)。

五、認(rèn)同與不認(rèn)同

有認(rèn)同，就可能會有不認(rèn)同的現(xiàn)象，就像有圖騰就會有禁忌一樣?，F(xiàn)在學(xué)者們更多關(guān)注的是認(rèn)同，較少談及“不認(rèn)同”；談的少的原因或許是因?yàn)榱?xí)慣，我們看待世界的眼光大多數(shù)時(shí)候都比較“正能量”，主要看到其積極的方面，較少論及其反面。但是，“不認(rèn)同”在現(xiàn)實(shí)中是存在的?？偟膩碚f，在現(xiàn)實(shí)中處于瀕危狀態(tài)的文化就意味著其正在面對著現(xiàn)實(shí)中的不認(rèn)同。這說明，文化認(rèn)同的要點(diǎn)就在于學(xué)術(shù)研究要緊扣現(xiàn)實(shí)，認(rèn)同與否不是一個(gè)固定的知識，而是必須在現(xiàn)實(shí)中實(shí)踐。比如在岷江上游地區(qū)歷史上就和其他地區(qū)一樣已有流傳久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)鍋莊，現(xiàn)在人們把主要是老年人，以自唱自跳方式的鍋莊稱為“老鍋莊”，而把運(yùn)用藏族、羌族音樂元素改編的“藏羌鍋莊”稱為現(xiàn)代鍋莊或者是青年鍋莊。從現(xiàn)實(shí)中看，年輕人基本上都是跳帶有典型現(xiàn)代專業(yè)音樂編創(chuàng)風(fēng)格的新鍋莊，新鍋莊不需要舞者自唱，聽不懂播放的音樂中唱的歌詞也不要緊，經(jīng)過編配的音樂已具有某種獨(dú)立性質(zhì)。通常講，只要能夠跟上節(jié)拍就可以學(xué)著跳，至于音樂所要表達(dá)的意義已經(jīng)可以越過歌詞這一環(huán)節(jié)而直接從音樂的旋律、節(jié)拍中感受到。歌詞所蘊(yùn)含的歷史文化之積淀已不是最重要的因素，這就是時(shí)代的變化。自唱自跳的老鍋莊越來越少人會跳，盡管老鍋莊已是“非遺”項(xiàng)目，但其面臨“失傳”的危險(xiǎn)卻越來越大。年輕一代人沒有接受老一代人的鍋莊而是選擇了更具現(xiàn)代風(fēng)格、更具活力的新鍋莊，這一選擇說明，一代人有一代人的品位，并不是所有的“藝術(shù)”都能夠千年流傳。就現(xiàn)代鍋莊而言，一方面，輕快的節(jié)奏突出了健身的功效，擺脫了傳統(tǒng)拘泥的規(guī)矩；另一方面，老鍋莊所唱內(nèi)容諸如歌頌草地、雪山、活佛等傳統(tǒng)農(nóng)牧生產(chǎn)生活方式脫離于當(dāng)下社會的城鎮(zhèn)化浪潮，老年人的情感寄托在現(xiàn)代社會生活已不占有主要地位，或者說，人們的情感需要和文化品位已發(fā)生了變化，和傳統(tǒng)社會已有差異。由是，“背景”的變化會直接影響著人們對于音樂本身的選擇，這從學(xué)術(shù)上也說明，背景研究并不能因?yàn)槲覀冋Z言上的習(xí)慣，覺得“背景”是某種可有可無之物，實(shí)際上，對背景的理解是學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)。認(rèn)同不是一個(gè)固定的對象，而是隨著時(shí)代變化而變化。從認(rèn)同角度始發(fā)的學(xué)術(shù)研究，強(qiáng)調(diào)了其學(xué)術(shù)視野不能脫離于現(xiàn)實(shí)和人，認(rèn)同與否不僅有歷史的建構(gòu)，更關(guān)聯(lián)于現(xiàn)實(shí)中的精神需要和文化品位。

從歷史角度看，認(rèn)同與不認(rèn)同之間也是相互轉(zhuǎn)換的。對于岷江上游而言，自然崇拜、大禹文化、祭山會、母系血緣、藏文化、鎧甲舞、羊皮鼓、本波教和鍋莊等已成為區(qū)域民族文化符號，在今天已成為區(qū)域族群精神凝聚力的象征。但是在歷史上，在少數(shù)民族身份未獲得國家認(rèn)同之前，岷江上游地區(qū)的少數(shù)民族在相當(dāng)大的層面上被漢族視為“蠻子”；“聽到羌族唱山歌，就說‘蠻子狂了’”。⑩同注⑧。在這樣的社會結(jié)構(gòu)中，少數(shù)民族文化只能在本族本地區(qū)內(nèi)認(rèn)同并傳承，但在更大的文化區(qū)域中，特別是在與漢族的交往中未獲得承認(rèn)。在現(xiàn)代社會中，由于其民族身份獲得國家認(rèn)同，其文化符號也就在更大范圍內(nèi)被承認(rèn)，大量民間藝術(shù)成為了有著“國家在場”意味的非遺項(xiàng)目。從“蠻子狂了”到由國家承認(rèn)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，這其中音樂文化身份的轉(zhuǎn)變——從不認(rèn)同到認(rèn)同——在文化語境中建構(gòu)了當(dāng)今岷江上游地區(qū)的少數(shù)民族音樂形象。而這種形象的文化意義則通過信仰、習(xí)俗、音樂予以表達(dá)，這些文化符號從意義層面呈現(xiàn)了“岷江上游地區(qū)”的文化內(nèi)涵。

在這個(gè)層面上，認(rèn)同或不認(rèn)同不是以標(biāo)準(zhǔn)答案的方式呈現(xiàn)。局外人愿意看到一個(gè)認(rèn)同與否的明晰結(jié)果，但就局內(nèi)人的歷史發(fā)展來看，很多時(shí)候認(rèn)同與不認(rèn)同之間往往是逐漸形成的。筆者一再強(qiáng)調(diào)了認(rèn)同不是固定的對象，而是在發(fā)展中不斷獲得認(rèn)同的支點(diǎn)，對認(rèn)同的獲得本身也就意味著其在不斷擺脫著不認(rèn)同。從哲學(xué)上說，認(rèn)同包含著不認(rèn)同。這就像黑格爾講的：“有之為有并非固定之物，也非至極之物，而是有辯證法性質(zhì)，要過渡到它的對方的?！?〔德〕黑格爾，賀麟譯《小邏輯》，商務(wù)印書館1980年版，第192頁。一種音樂在一種文化中被認(rèn)同，有可能在另一種文化中則不被認(rèn)同；在這個(gè)語境中，有可能是音樂本身并沒有發(fā)生根本性變化，是文化背景的改變決定了認(rèn)同與否。

六、特殊自然環(huán)境與區(qū)域音樂文化認(rèn)同

突出“岷江上游地區(qū)”的文化認(rèn)同，其基礎(chǔ)首先來自于相似的自然地理特征，包括相似的自然災(zāi)害。由于種種原因，在一次次自然災(zāi)害過后，并沒有出現(xiàn)大規(guī)模移民以逃離這一危險(xiǎn)地區(qū)，人們以各種方式繼續(xù)生存于這一片狹窄的土地之上。這種回蕩在漫長歷史中的記憶成為這一區(qū)域族群共同體心理上的彼此慰藉與認(rèn)同情感，是不同族群間彼此認(rèn)同的一個(gè)因素。在災(zāi)后重建的規(guī)劃中，突出表現(xiàn)地域民族特色也是重建中的一種文化認(rèn)同與象征。這一點(diǎn)，無論是地處理縣的甘堡藏寨還是桃坪羌寨等重建村寨都有很明確的表達(dá)。如果說，文化在社會中是有功能作用的，那么，在災(zāi)后重建十年中，當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化/樂舞文化對于撫慰傷者心靈起到了什么樣的作用？人們有沒有通過樂舞文化重振對家鄉(xiāng)的情感認(rèn)同？這些問題都亟待學(xué)術(shù)界認(rèn)真思考。事實(shí)上，沒有文化上的認(rèn)同，就不可能有有效的傳承與保護(hù)。文化認(rèn)同研究是岷江上游地區(qū)災(zāi)后重建的一個(gè)重要要素，重建不僅是城鎮(zhèn)的、物質(zhì)文化的重建，同樣包括了精神與文化的重建和認(rèn)同。傳統(tǒng)文化作為“看不見的手”，作為一種隱藏于人們心中的慣習(xí)，其力量對于今天的社會生活而言依然有著影響力。

文化認(rèn)同依靠于信仰、習(xí)俗等堅(jiān)實(shí)的社會結(jié)構(gòu)而存在，認(rèn)同還表現(xiàn)為多種層面。一方面，認(rèn)同似乎是作為外界的自然環(huán)境強(qiáng)加給當(dāng)?shù)厝说?；另一方面，普遍的宗教信仰緩解了外界壓力，使得認(rèn)同作為安撫心理作用而得到接受。同時(shí)，伴隨于生活、儀式中的音樂則使得人們的精神得到釋放，從生活的壓抑中獲得愉悅感并從日常狀態(tài)中形成新的集體記憶，因此，記憶也因?yàn)閷ι畹恼J(rèn)同而不斷重構(gòu)。很可能，在心理上是文化重構(gòu)撫平了創(chuàng)傷；因此，盡管音樂是認(rèn)同的一種表象，但認(rèn)同在本質(zhì)上有著心理的“趨利避害”之功能。這說明，“岷江上游地區(qū)”不僅是一個(gè)自然地理概念，同時(shí)也是在歷史中不斷形成的文化認(rèn)同概念，是包括自然地理和文化認(rèn)同等多種因素使得認(rèn)同不是單一的，而是成體系的，是必須滿足人們的生活需要的。

區(qū)域文化研究的學(xué)術(shù)特點(diǎn)一方面要注重其區(qū)域內(nèi)文化的歷史脈絡(luò)，另一方面也要關(guān)注區(qū)域內(nèi)文化的互動(dòng)機(jī)制。少數(shù)民族音樂都是以民俗、信仰為基礎(chǔ)，脫離了民俗、信仰則很難把這類音樂的意義說清楚；少數(shù)民族音樂的這種特點(diǎn)，以及學(xué)術(shù)上的線索也是文化認(rèn)同作為一種學(xué)術(shù)理念切入對少數(shù)民族地區(qū)音樂研究的前提。由于岷江上游地區(qū)存活著豐富的民俗信仰文化，包括神話傳說、民間傳說等，豐富的文化成為理解該區(qū)域音樂觀念的重要基礎(chǔ)和線索。“把音樂放在文化中研究”的意圖在于如何在文化中理解音樂。也就是說，只有對于習(xí)俗、信仰、神話、傳說等文化內(nèi)涵有著深入認(rèn)識和理解，才可能找到理解這一地區(qū)音樂觀念的鑰匙。比如，岷江上游地區(qū)嘉絨藏族/羌族的多聲部、羌族的“沙朗”、嘉絨藏族的鍋莊都是日常生活中的樂舞形式，有喜事和憂事之分而有不同的社會文化功能；本地區(qū)普遍有原始宗教信仰，羌族“端公跳神”的羊皮鼓舞和白馬藏族的巫儺樂舞“跳曹蓋”代表了人們對于神靈的崇拜；嘉絨藏族和羌族都有分布的“鎧甲舞”，或稱“兵舞”則屬于典型的祭祀儀式樂舞。通過具體音樂事象理解人們的生活與情感，音樂舞蹈個(gè)案研究為人類學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)等研究領(lǐng)域拓展特殊的研究視角；岷江上游地區(qū)的民間音樂大多都是無樂譜的，對于沒有樂譜的族群，研究的視角就應(yīng)當(dāng)圍繞著他們的生活、習(xí)俗、信仰，以及音樂如何運(yùn)用于儀式之中等。因此，關(guān)注于被忽視的與歷史語境/日常生活相關(guān)聯(lián)的音樂，這樣的學(xué)術(shù)思路使得研究工作更注重個(gè)人生命體驗(yàn)和身體感受以及對歷史的記憶和音樂的社會文化認(rèn)同。把音樂放在文化中研究，揭示了樂舞行為與信仰、民俗社會文化行為之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這樣的音樂與文化的“雙向循環(huán)結(jié)構(gòu)”有利于促進(jìn)學(xué)術(shù)的深入研究，抓住了研究少數(shù)民族音樂文化的關(guān)鍵。

就民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)方法而言，深入、扎實(shí)的田野工作以挖掘具有深描意義的個(gè)案是不斷理解不同文化中關(guān)于認(rèn)同的學(xué)術(shù)研究基本方法，它能夠使學(xué)術(shù)研究不斷獲得新的角度，能夠使研究視野更貼近包括來自社會各階層的“民間藝人”。這也是為什么民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)視田野工作為其事業(yè)的靈魂。甚至于，通過田野工作所建立的以口述史為基礎(chǔ)的歷史資料不僅補(bǔ)充已有歷史材料，而是獲得理解的視角。這樣的理解，不是憑空無端的想象，而是時(shí)間與空間，局內(nèi)人與局外人視野匯聚于因深度田野工作所帶來的具有深描意義的個(gè)案之中，并從中不斷闡發(fā)著有效的學(xué)術(shù)理論。這就提醒我們，田野工作不是簡單的記錄，還要關(guān)注研究者的學(xué)術(shù)理念與進(jìn)入的角色。這樣看來，正是因?yàn)槲幕陌l(fā)展有“不確定性”，就會要求研究者與當(dāng)?shù)厝酥g的關(guān)系并不是主客觀對立的關(guān)系，而是在不同文化背景的互動(dòng)中共同建構(gòu)著音樂的文化意義，這些學(xué)術(shù)理念與方法都使得民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)這一專業(yè)對于其從業(yè)人員來說充滿了挑戰(zhàn)和誘惑。

從文化認(rèn)同角度來看，岷江上游地區(qū)不同民族互相交織融合，同時(shí)又各自努力保持自己的傳統(tǒng)。該地區(qū)的音樂并不僅僅保留著傳統(tǒng)的樣式，而是在現(xiàn)代社會中發(fā)展著屬于現(xiàn)代社會的音樂。比如，進(jìn)行了專業(yè)配器改編的“現(xiàn)代藏羌鍋莊”就是容納了藏族和羌族鍋莊音樂中在同一文化區(qū)域中被不同族群都接受的因素進(jìn)行了再創(chuàng)作，其明快的節(jié)奏和更富有時(shí)代氣息的旋律都讓其被大眾和城市所接受。因此，不僅有族群本身的音樂文化認(rèn)同，還包括著岷江上游地區(qū)的音樂文化認(rèn)同。認(rèn)同存在不同層級，認(rèn)同不僅是單向度的單一性認(rèn)同，也存在不同文化在差異性中所求得的認(rèn)同。認(rèn)同在差異中所形成的力量不僅因?yàn)樽鳛榭陀^因素的自然環(huán)境而成，同時(shí)是不同族群的生存方式和文化發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。盡管從自然和文化較大層面上看，岷江上游地區(qū)有著相對具有特點(diǎn)的文化，但在這一特定區(qū)域文化內(nèi)部，也還是存在著不同的音樂舞蹈風(fēng)格。這說明，文化本身的結(jié)構(gòu)是復(fù)雜的。在復(fù)雜結(jié)構(gòu)中理解音樂的意義，需要一種更為有效的學(xué)術(shù)方法。文化認(rèn)同理論在音樂研究中的實(shí)踐，就是一種落實(shí)“把音樂放在文化中”研究的學(xué)術(shù)思路。

結(jié) 語

岷江上游地區(qū)作為區(qū)域音樂文化呈現(xiàn)出多民族多種音樂舞蹈文化聚集與綻放，成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚那楦斜磉_(dá)方式；該地區(qū)音樂大多表現(xiàn)出較強(qiáng)烈的社會文化功能性，扮演著族群意識、信仰習(xí)俗、情緒感應(yīng)等功用；盡管這一地域的民族主要包括藏、羌、漢，但從更廣泛的局面來看，羌族作為存在于岷江上游地區(qū)的少數(shù)民族，在這一區(qū)域具有著無可替代的代表性和重要性。作為“羌在漢藏之間”的族群分布格局，羌文化在一定程度上融合著漢藏文化。

岷江上游地區(qū)多族群文化元素在社會文化層面上表現(xiàn)為“復(fù)雜結(jié)構(gòu)”，融合、邊界、分離、變遷等文化現(xiàn)象同時(shí)共生，實(shí)際上，傳統(tǒng)是人們立足于當(dāng)下而對歷史的想象和文化的結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)在歷史的長河中不斷流變與建構(gòu)。認(rèn)同不僅是簡單的“聚攏”，而是具有文化上的互動(dòng)與多種表現(xiàn)形式。相關(guān)樂舞的文化背景也可能隨著時(shí)代變化而變化，對于“背景”的解讀需要結(jié)合于當(dāng)下的需要，需要理解“當(dāng)下”人們的情感/情緒的表達(dá)。因此，“岷江上游”文化含義也會隨著時(shí)代的變化而變化，比如，民國時(shí)期有學(xué)者把和漢族地區(qū)相連的西部少數(shù)民族地區(qū)稱為“內(nèi)地邊疆”，其意指文化的差異性；今天沒有人會對類似于岷江上游這樣的少數(shù)民族地區(qū)產(chǎn)生“邊疆”的概念，這里已經(jīng)不再是內(nèi)地漢人遙不可及的地方，這里是旅游者的天堂。作為學(xué)術(shù)研究而言，這種“背景”的轉(zhuǎn)換直接關(guān)聯(lián)了我們對于當(dāng)?shù)貥肺栉幕睦斫?。音樂已?jīng)不再僅局限于神秘的祭拜儀式，而是面向旅游者的表演；音樂也不再僅限于家族或者是村寨內(nèi)或文化區(qū)之內(nèi)的民間傳承，而是作為有國家在場意味的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)對象。

無論是歷史地看，還是整體地看，文化認(rèn)同語境中的學(xué)術(shù)研究是研究者識別研究對象心理認(rèn)識的一種學(xué)術(shù)方法。既包括“當(dāng)事人”界定“自我”區(qū)別“他者”的重要手段，也是研究者歸納同一文化特征的主要途徑。認(rèn)同是與在他者的互動(dòng)關(guān)系中形成的，認(rèn)同的視角也不是恒定不變的。對于學(xué)術(shù)研究而言，認(rèn)同由研究者在研究中和被研究對象之間于互動(dòng)中建構(gòu)，并在文化的流動(dòng)與互動(dòng)中理解文化的意義?？傮w上看，文化認(rèn)同理論作為一個(gè)更為宏觀、更為切中不同族群文化意義的學(xué)術(shù)理念，在相當(dāng)程度上具有打通并貫穿區(qū)域音樂文化研究的能力。