鄂西南地區(qū)巴東堂戲的歷史淵源與現(xiàn)代傳承

廖正麗

巴東地處湖北西南部，長江中上游兩岸，位于恩施土家族苗族自治州的東北部，隸屬恩施土家族苗族自治州，東部與宜昌興山、秭歸、長陽相接，南部與五峰、鶴峰相連，西部與建始、重慶、巫山相鄰，北部緊鄰神農(nóng)架林區(qū)。據(jù)2011年統(tǒng)計，巴東縣總人口為49.1萬人，其中有占總人口比例43%的少數(shù)民族。

巴東堂戲也稱“稿薦戲”“踩堂戲”“花鼓戲”，①稿薦：即草墊子，用稻草或麥秸等編織的四方形墊子。誕生于巴東長江以北的神農(nóng)溪流域，流傳于巴東江北的沿渡河、溪丘灣等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是當?shù)厝讼猜剺芬姷拿耖g藝術，被喻為“神農(nóng)溪上一朵跳動的浪花”。關于巴東堂戲的歷史淵源，眾說紛紜，在全球化背景下，其傳承與發(fā)展也面臨著瀕危的困境。本文探討巴東堂戲的歷史淵源，分析其傳承與發(fā)展面臨困境的原因，探索巴東堂戲的傳承路徑。

一、巴東堂戲的概況

堂戲，主要是還愿敬神、婚嫁賀喜以及勞動之余的娛樂休閑活動，即“跳花鼓子”。后經(jīng)過長達約兩個世紀的充實與發(fā)展，結合“薅草鑼鼓”及民間舞蹈，逐漸形成由職業(yè)半職業(yè)的藝人化妝后，以巴東方言入曲和道白，吸收流傳于當?shù)氐牧荷秸{、湖北越調、太和調、楚調及后來傳入的川劇、南劇等諸多演唱形式構成的聲腔，伴以管、弦、打擊樂器及人聲幫和，按一定的程式當眾表演，反映神話傳說、歷史故事和現(xiàn)實生活。［1］

（一）關于巴東“堂戲”名稱的由來及確定，主要有兩個依據(jù)

1.根據(jù)演出場地定名

堂戲起初是在農(nóng)家堂屋中演出的小戲。②堂屋：當?shù)胤课菀话阌烧?、偏屋組成，居于整個房屋正中的一間叫“堂屋”，面積較大，用作祭祀、宴飲、婚喪、喜慶和迎賓等。堂戲沒有固定的戲臺，最開始戲班子受邀后，約定時間到主家，將大方桌置于堂屋中間登臺表演。如果觀眾多，堂屋里容納不下，則在主家院壩中隨方就圓，劃地為臺。也有在主家大門前的屋檐下，就著階沿口鋪幾塊木板為臺演出的。臺面都不大，小者相當于一床草席子，大者不過方丈。早期因場地小和觀眾少的原因，堂戲確實曾在稿薦上表演過，因而又稱為“稿薦戲”。也表明堂戲在當時演出規(guī)模小，戲曲角色少，為了適應山區(qū)地形崎嶇、坡陡平地狹窄的自然環(huán)境條件，形成了靈活、機動、便捷的特點。

2.根據(jù)演員的步伐程式定名

堂戲的演出場所一般都在農(nóng)家堂屋，堂戲的步伐程式一般稱為“踩堂步”。最初演堂戲時，把大方桌擺在堂屋中間當作戲臺，臺前看戲的觀眾往戲臺一圍，藝人在鑼鼓聲中登臺演戲，腳下踮著碎步，踩橫腳，在桌面上轉角變換位置，有一套固定的“左一右二進三退四”的步伐程式，俗稱“踩堂”“三步半”，踩堂戲的叫法便由此而來。另外，過去年代的戲臺，多依附于廟宇宮觀而建，叫作廟臺。但凡新建、改造或維修廟臺，首次請戲班上臺演出，也稱為踩堂戲。這樣的踩堂戲屬于落成典禮，而巴東堂戲的“踩堂”則指的是演出的步伐程式，兩者所指的實質各不相同。

（二）巴東堂戲的表演程式及主要劇目

1.巴東堂戲的表演程式

巴東堂戲的演出有五個程序，即（戲班）接戲、化妝、拜菩薩、送畫、正式演出。在演出過程中要遵循其程式規(guī)范：開演前小旦在鬧臺鑼鼓聲中出場為主家送畫（畫由戲班提前購買，畫面為吉祥歡慶之類的內容），并將畫掛在堂屋的正中墻上；接著丑角在鑼鼓聲中上場“打加官”，跳天官賜福，即歌頌、贊揚主家，一則是為了喜慶熱鬧，二則是向主家討彩；然后演員正式演出，由生、丑等角色先打臺；角色出場均在鑼鼓聲樂節(jié)點的襯托下先亮相，再根據(jù)場子大小走步；無論大小角色均在臺口，通過散步或韻白“自報家門”。

2.巴東堂戲的主要劇目

巴東堂戲主要包括傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目兩大類，傳統(tǒng)劇目內容上大都取材于民間故事、神話傳說、歷史傳說、名人軼事以及當?shù)匕傩盏霓r(nóng)耕生活等，代表劇目有主要有《王麻子打妝》《山伯訪友》《攔路招親》《海棠花》《送寒衣》《補鍋》等?，F(xiàn)代劇目內容上多為宣傳九年義務教育、計劃生育、稅務改革等各項政策以及描寫人們的新生活等，代表劇目主要有《紅太陽》《婚游神農(nóng)溪》《農(nóng)家樂》《瓜熟情圓》《小鎮(zhèn)稅事》《收購部》《只生一個好》等。隨著社會的發(fā)展和生活方式的變化，人們的審美情趣也在新時代呈現(xiàn)出新的特點和要求，巴東堂戲的表現(xiàn)內容和劇目也在不斷更新。

二、巴東堂戲的歷史背景

堂戲起初叫花鼓戲，其初始形態(tài)是花鼓子?；ü淖佑置蚧ü?，也有的地方稱為花鼓小鑼或者地花鼓。從南宋吳自牧《夢粱錄》、明傳奇《紅梅記》、清柯煜《燕九竹枝詞》中有關花鼓的記載得知，花鼓子的存在至少已有八百多年歷史?；ü谋硌莸某跏夹螒B(tài)為以鑼鼓伴奏，由一男一女兩個藝人邊跳邊唱。

咸豐二年（1852年）刊印的湖北五峰《長樂縣志》卷十二《風俗志》第五、第六頁載：“正月十五夜……張燈演花鼓戲?！輵蚨喑獥罨鴳?，其音節(jié)出于四川梁山縣，又曰梁山調?！蓖我页竽辏?864年）《宜昌府志》卷十一《風俗》十九頁載：長樂“十五日元夕張燈演花鼓，多唱楊花柳詞，其音節(jié)出自四川梁山縣，謂之梁山調”。［2］

從以上文獻資料的記載可知，梁山調于道光年間便由四川梁山縣傳入了湖北，俗稱花鼓戲，也稱楊花柳，屬于戲曲聲腔的一種，演出時間在元宵節(jié)。巴東從地理位置來看正好處于宜昌市、五峰縣和四川梁山縣的中間地帶，并與兩地緊鄰。本地花鼓戲在四川梁山調、四川燈戲、湖北漢劇等劇種音樂的影響下，經(jīng)過藝人的潤色加工，最終形成了今天的巴東堂戲。

有關巴東堂戲發(fā)展的歷史淵源的文字記載，最早可追溯至清代乾隆年間。據(jù)《巴東縣志》記載：“清乾隆年間，四川川燈藝人鐘德和（大老鐘）、小老鐘流落在巴東沿渡河、羅溪壩羅坪一帶，演戲授徒唱梁山調。梁山調入本土后，受本地花燈影響，近俗而變，經(jīng)過幾代人后，演變成堂戲的主腔——四平?！保?］

雍正十三年（1735年），鄂西實現(xiàn)“改土歸流”后，楚漢巴蜀人大部分雜居融合于川（渝）鄂交界的巴東江北民族地區(qū)，民間藝術也開始“混雜”。

乾隆四十三年（1778年），苗族百姓潘元令夫婦帶領其兒子、兒媳離開湖南湘鄉(xiāng)縣，向北遷徙，定居于巴東縣沿渡河鎮(zhèn)，并將小筒子的南路聲腔傳入當?shù)?。其后人潘遠仁、潘啟香父子都是著名堂戲藝人。到了清末民初，江合林、毛本林從四川瀘州“跨越巫峽來到神農(nóng)架下傳授‘觀音戲’‘木偶戲’”，并融和了巴東當?shù)氐拿耖g樂舞，從而促進了堂戲小筒子聲腔的發(fā)展定型。［4］

1956年，巴東縣文化工作者訪談老一輩堂戲藝人時，時年54歲的曾學仲談到，他本是湖南曾家大灣人，家里世代以唱戲為生，主要演唱南調。明代崇禎末年，民間藝人曾道信率家于“八大王洗四川”時從湖南武陵（今常德）遷徙到巴東縣沿渡河鎮(zhèn)。這可視為巴東堂戲中“南調”的主要淵源。

巴東堂戲定型于清代乾隆年間。戲班演出規(guī)模較之花鼓戲戲班演出規(guī)模明顯擴大，演員由2人增至4人，伴奏分武場和文場，武場以鑼鼓為主，文場以胡琴、嗩吶為主。演出場地由大方桌桌面轉向地上稿薦，場地明顯擴大。表演程式主要有“腳踩半邊月，甩的蘭花手”，“旦角抬手只平胸，老生抬手不過肩，花臉抬手隨便畫”等。

堂戲于清末民初發(fā)展到鼎盛，出現(xiàn)了以曾學仲、潘啟香、胡樂兵為代表的一大批著名藝人。戲班多達十幾支，演出活動頻繁，上演劇目達三百個，臺面擴大到一丈五尺左右，角色分腔演唱，旦角只由男性扮演，走一步三搖的“姐兒風流步”，“丑角的身段表演為‘三節(jié)頭’，近似皮影子的動作，機械、滑稽”。演出區(qū)域遠達陜南、川東、安徽和豫西。堂戲在巴東境內更是家喻戶曉，喜聞樂見。

三、巴東堂戲的現(xiàn)代傳承

堂戲是巴東最具特色的地方戲曲之一，隨著國家對非物質文化遺產(chǎn)傳承保護的日益重視，巴東堂戲的發(fā)展與傳承也受到地方政府與文化工作者的重視。近年來，對堂戲的保護與傳承取得了一定的成績。然而，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們生活方式的變化，文化消費的日益多元化，堂戲的生存空間不斷弱化。

（一）巴東堂戲的生態(tài)環(huán)境與發(fā)展困境

1.巴東堂戲的生態(tài)環(huán)境

堂戲的主要流傳區(qū)域有恩施土家族苗族自治州的巴東縣和建始縣，湖北省直轄的神農(nóng)架林區(qū)，宜昌市的秭歸縣和興山縣以及緊鄰巴東縣的重慶巫山縣等地區(qū)。以上這些地區(qū)均處于長江三峽地帶的連片山區(qū)，山勢陡峭，地形復雜。秭歸稱堂戲為“建東花鼓戲”，其余各地均稱之為堂戲。另外，緊鄰巴東縣東南和西南的鶴峰縣，宜昌市的兩個土家族自治縣——五峰、長陽也有從巴東傳入的堂戲。然而，堂戲的搖籃則是長江北岸的巴東神農(nóng)溪流域。

神農(nóng)溪全長60千米，是巴東江北區(qū)域最大的常流河，被稱為巴東縣江北各族人民的母親河。這里有土家族、苗族、漢族等，他們聚居于神農(nóng)溪流域的田野和山間，親密相處，共生共榮。各族人民有著自己獨特的生產(chǎn)生活方式和風俗習慣，他們自古就有玩燈、打鑼鼓、唱揚歌、跳花鼓子等請神還愿的鄉(xiāng)俗。在豐厚的民間文化的土壤中，又融合了各地傳來的文化藝術元素，從而為巴東堂戲的產(chǎn)生和形成準備了充分的條件。區(qū)域性的社會、人文、地理、民族的差異，使獨特的巴東堂戲得以在神農(nóng)溪流域誕生、發(fā)展和成熟，這是巴東民間藝術發(fā)展史上的必然。

巴東自古為歌舞之鄉(xiāng)，史籍多有記載，還曾被湖北省藝術劇院贊為“歌窩子”。其燈調、號子、山歌、田歌、風俗歌以及民間吹打樂等豐富的藝術形式為堂戲的產(chǎn)生奠定了豐厚的文化基礎。

2.巴東堂戲的發(fā)展困境

堂戲使用巴東江北方言，其舞臺語言特色既體現(xiàn)了巴東江北方言本身的地方特點，堂戲運用這一方言入戲后又產(chǎn)生了出神入化的語境效果。堂戲接地氣，貼近生活，真實反映了人民群眾的喜怒哀樂，深受人們喜愛。然而，在全球化、信息化和城市化高度發(fā)展的當下，人民生活的文化消費形式日益多元化和個性化，堂戲的生存與發(fā)展日益艱難。其生存與發(fā)展的困境主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一是巴東堂戲賴以生存的生態(tài)環(huán)境的異化。巴東堂戲產(chǎn)生于農(nóng)耕文明的社會環(huán)境，土家族、苗族、漢族等人民在春耕秋收的勞作中創(chuàng)造了堂戲這一民間藝術形式。然而，受全球化、城市化和現(xiàn)代化的影響，巴東傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土風貌和鄉(xiāng)村生活快速變遷，信息網(wǎng)絡使得封閉的神農(nóng)溪流域與外界的聯(lián)系日益緊密。追求現(xiàn)代時尚而舒適的生活成為現(xiàn)代巴東兒女的價值選擇，各種時尚新奇的娛樂方式應接不暇，接地氣、通俗易懂的堂戲被認為是老土、過時的傳統(tǒng)藝術形式，既無視覺沖擊又無聽覺震撼，堂戲逐漸淡出當?shù)厝说囊曇啊?/p>

二是堂戲傳承人的老齡化現(xiàn)象嚴重。目前，巴東堂戲的技藝持有者主要是以譚紹康、譚文碧、譚文藝等為代表的老一輩藝術工作者。這些傳統(tǒng)的堂戲藝人年歲已高，平均年齡在55歲以上。而巴東堂戲的傳承方式以家族或師徒間的口傳心授為主，唱腔和動作程式均由老一輩藝人面對面?zhèn)魇?，堂戲師傅通過說戲使徒弟了解劇情，范唱教授音樂，徒弟則反復聆聽、感受、模仿，學習演唱和表演。這對傳承人的身體健康狀況要求較高，體力的支出較大。由于傳承人的老齡化以及準傳承人的培養(yǎng)斷層等原因，巴東堂戲面臨著“人亡歌息”“人去藝絕”的危險局面。

三是民族文化保護意識薄弱。巴東堂戲入選湖北省非物質文化遺產(chǎn)名錄，目前正在積極籌備申請入選國家級非物文化遺產(chǎn)名錄。然而，由于我國非物質文化遺產(chǎn)保護措施和保護力度相對滯后，保護與管理的意識缺乏，主觀能動性不夠，對非物質文化遺產(chǎn)的內涵與價值認識不足，因此在非物質文化遺產(chǎn)保護上存在重申請輕保護、重行政措施輕群眾作用的現(xiàn)象。尤其是隨著國家政策的傾斜，地方政府及相關主管部門往往將非物質文化遺產(chǎn)的申報工作作為一項政績來對待，缺乏在思想意識和行動上對非物質文化遺產(chǎn)保護的重視。由于忽略了群眾的力量，很少向群眾宣傳和普及非物質文化遺產(chǎn)的知識，群眾的主觀能動性沒有被調動起來，因此群眾對非物質文化遺產(chǎn)的態(tài)度常常是“漠視”或是“無所謂”，缺乏主動保護的文化自覺。

（二）巴東堂戲的當代人文環(huán)境

巴東作為土家族、苗族等少數(shù)民族聚居區(qū)，其獨特多彩的風俗民情和深厚的歷史文化成為堂戲重要的文化土壤。隨著科技信息時代的到來，全球化的不斷深入，外來文化的不斷涌入，互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字媒體技術逐漸取代了傳統(tǒng)媒體，巴東堂戲的人文環(huán)境也發(fā)生了巨大的變化。面對新時代人文環(huán)境的日新月異，堂戲的傳承發(fā)展也出現(xiàn)新的局面。

1.劇目的不斷開發(fā)與更新

劇目是戲曲的靈魂與根本，巴東堂戲是土家族文化的“活化石”，根植于巴東民間文藝的土壤之中。新時代，巴東堂戲在保護傳承傳統(tǒng)劇目的基礎上，不斷創(chuàng)新，以譚紹康為代表的堂戲藝人不斷鉆研，根據(jù)新時代人們的生產(chǎn)生活實際，將現(xiàn)代文化因子融入傳統(tǒng)堂戲中，創(chuàng)作了一大批現(xiàn)代劇目，如《雷家院子》《婚游神農(nóng)溪》等表現(xiàn)土家兒女當代生活的劇目，還有以“精準扶貧”為題材的《金葫蘆》。同時，為了培養(yǎng)堂戲的青少年接班人，還編寫了兒童戲《紅太陽》等。

2.演員的不斷年輕化

巴東堂戲的傳承方式目前仍以傳統(tǒng)的師徒相傳為主，演員是其活態(tài)傳承的主要載體，原有的堂戲藝人已漸漸老去。近年來，隨著當?shù)卣畬Ψ俏镔|文化遺產(chǎn)的重視，越來越多的年輕人逐漸喜歡并參與或從事堂戲的表演。巴東建立了堂戲傳承基地和堂戲展演中心，并成立了“流動戲曲學?！钡礁髦行W教授堂戲。由此，堂戲進入中小學課堂，讓更多的青少年了解堂戲，熱愛堂戲，自覺成為堂戲的傳承者。

3.音樂、舞美與服飾等道具的現(xiàn)代化

巴東堂戲在產(chǎn)生之初幾乎沒有舞臺，農(nóng)家堂屋的方桌或者方形草席即為舞臺，一則是客觀條件的限制，二則中國戲曲一直追求的是寫意化的舞臺風格。服裝等道具也極為簡陋，音樂伴奏則以傳統(tǒng)的管弦、打擊樂器為主。隨著現(xiàn)代電視、電影業(yè)以及網(wǎng)絡媒體的發(fā)展，為了適應多元化的文化審美空間需求，堂戲越來越重視舞美、服飾等道具的更新。如今堂戲表演不僅有了專門的舞臺，而且利用多媒體來設計舞臺背景，將現(xiàn)代元素融入舞臺藝術。服飾的顏色、款式和面料都越來越多樣化，根據(jù)不同的劇目和角色選擇不同的服飾，使戲中人物的形象更加鮮活生動。音樂方面，將現(xiàn)代音響效果等融入其中，在傳統(tǒng)伴奏及唱腔中增添了現(xiàn)代音樂的元素。

（三）巴東堂戲的傳承路徑探析

巴東堂戲從表演形式來看，是當?shù)厝碎e暇之余的自娛自樂，屬于一種典型的民間文化形態(tài)；從內容上來看，主要表現(xiàn)農(nóng)家百姓的勞作與生活，表現(xiàn)人們的喜怒哀樂。其戲班成員即為主要傳承人個體，對其生存發(fā)展起著關鍵作用，從而造成其“命懸一線”的狀況。巴東堂戲的這種生存狀況警示我們，在對其保護與傳承的過程中亟須探索切實可行的方法與路徑。

首先，政府要加大政策扶持力度，打造巴東堂戲的文化品牌。一是堅持以民族文化為主導，利用互聯(lián)網(wǎng)、現(xiàn)代新媒體等多種宣傳普及手段對群眾進行堂戲文化的宣傳與教育，培養(yǎng)堂戲愛好者，使之逐漸進入生活化保護的模式；二是加強堂戲的知識教育，實現(xiàn)堂戲進校園、進課堂，培養(yǎng)青少年對堂戲的興趣，使青少年成為堂戲傳承的中堅力量；三是建設堂戲資料檔案，將那些陳舊久遠的堂戲劇目、劇本等以文字的形式收集整理起來，并留下聲像資料和實物；四是增加對堂戲重點團院和藝人的扶持經(jīng)費，加強對精品劇目的創(chuàng)作和服裝道具的更新，建設一流的民族文化品牌。

其次，開拓進取，推陳出新，適應當代人生活的需求。社會的發(fā)展帶來生活方式的巨大改變，導致人們的文化需求和娛樂消費發(fā)生翻天覆地的變化，堂戲應在繼承傳統(tǒng)的基礎上，以當代人的生活情感需要為導向，以滿足當代人的審美情趣為目標，以契合當代人的生活節(jié)奏為主線，緊跟群眾生活的實際，用傳統(tǒng)的藝術形式表現(xiàn)當代人的生活情感，從舞美、服飾、道具、燈光等各個元素來展現(xiàn)現(xiàn)代審美追求，使堂戲真正實現(xiàn)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的文化轉型，既蘊涵厚重的民族文化價值，又極具濃郁的時代感，重新煥發(fā)戲曲藝術的魅力。

最后，巴東堂戲傳承的關鍵在于不斷培養(yǎng)堂戲傳承人，提高堂戲藝人的福利薪資和社會地位。巴東堂戲屬于地方小戲，演出戲班人員少，因而堂戲藝人成為堂戲傳承保護的關鍵因素。目前由于堂戲藝人的收入少且不穩(wěn)定，難以維持生計，致使堂戲傳承危在旦夕。當務之急是提高堂戲藝人的經(jīng)濟收入，發(fā)放生活補貼，保障其生活，使他們能夠有充足的精力與實踐投入到堂戲的表演與傳承工作中來；同時給予精神獎勵，提高他們的社會地位，肯定他們的才藝和對社會的貢獻，讓他們受到尊重，從而提高其從事堂戲工作熱情；再者，加強堂戲的教育教學力度，完善對青少年堂戲知識的宣傳與教育的政策體系，規(guī)范學校教育，培養(yǎng)堂戲傳承的接班人。隨著信息化、數(shù)字化的普及，新的傳播媒介應運而生，因此堂戲在傳承中更應該結合多種傳承方式，豐富其傳承方法和傳播途徑，有效促進堂戲的當代傳承與發(fā)展。

四、結語

巴東堂戲歷史悠久，有文字可考的記錄可以追溯到清代。作為非物質文化遺產(chǎn)的巴東堂戲，源于傳統(tǒng)農(nóng)耕時代，是巴東人民歷史發(fā)展的重要見證和文化載體，承載著巴東兒女特有的文化意識、思維方式和價值觀念。然而，隨著全球化、現(xiàn)代化和城市化進程的不斷加快，堂戲發(fā)展與傳承的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，尤其是作為地方小戲，其傳承保護的現(xiàn)狀主要靠堂戲藝人的口傳心授，而堂戲藝人大多年事已高，這使得堂戲處于“命懸一線”的危機情勢，難以適應當代社會發(fā)展。因此，巴東堂戲的現(xiàn)代傳承與保護是當下堂戲發(fā)展的要務，從政府、院團到個人，應形成傳承保護的有機體系，實現(xiàn)巴東堂戲的健康發(fā)展。