借鑒、融合、創(chuàng)新

陳藝文

摘 要《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》一書以其宏大的時間跨度、豐富的文獻(xiàn)資料、多元的研究視閾、深刻的歷史思考，為讀者清晰呈現(xiàn)出我國專業(yè)音樂中復(fù)調(diào)思維的形成及其嬗變軌跡。本書論述了其發(fā)展歷程從最初對西歐復(fù)調(diào)技法的借鑒，再到將其技法與本國音樂語言相融合，繼而創(chuàng)作出具有民族特點的復(fù)調(diào)音樂作品。本書聚焦于當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)形態(tài)，并歸納其典型性、鮮明性特點。全書文獻(xiàn)資料翔實、邏輯縝密嚴(yán)謹(jǐn)、剖析鞭辟入里、學(xué)術(shù)影響深遠(yuǎn)，為我國復(fù)調(diào)音樂理論建設(shè)做出了卓越貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞 中國音樂 復(fù)調(diào)思維 學(xué)術(shù)影響

中圖分類號：J614文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》一書于1992年5月由人民音樂出版社發(fā)行。本書作者朱世瑞先生以其宏大的時間跨度、豐富的文獻(xiàn)資料、多元的研究視閾、深刻的歷史思考，為讀者清晰呈現(xiàn)出我國專業(yè)音樂中復(fù)調(diào)思維形成與發(fā)展的嬗變軌跡。全書文獻(xiàn)資料翔實、邏輯縝密嚴(yán)謹(jǐn)、剖析鞭辟入里、學(xué)術(shù)影響深遠(yuǎn)，為我國復(fù)調(diào)音樂理論建設(shè)做出了卓越貢獻(xiàn)。筆者讀后受益頗深，現(xiàn)將本書呈現(xiàn)出的鮮明特征分享如下。

1研究范圍之廣

《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》分為上下兩篇，共八個章節(jié)，其范圍之廣主要涉及兩個方面。

其一是體現(xiàn)在時間的跨度范圍上。本書以隋、唐《九、十部樂》中所用到的樂器為研究的起點，來分析存在于我國古代音樂中的復(fù)調(diào)因素，將其佐證復(fù)調(diào)音樂在中國的最初萌動，研究的終點及至當(dāng)代我國復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作。在如此漫長的歷史進(jìn)程中，作者通過翔實史料的匯聚與考證，為讀者呈現(xiàn)了我國音樂中復(fù)調(diào)思維形成與發(fā)展的幾個重要階段：（1）（1919—1949）我國現(xiàn)代專業(yè)音樂中復(fù)調(diào)思維的形成。（2）（1949—1976）我國現(xiàn)代專業(yè)音樂中復(fù)調(diào)思維的發(fā)展;（3）（1976—1986）我國當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂理論的發(fā)展現(xiàn)狀。從上述可見時代跨度范圍之大。

其二是體現(xiàn)在研究對象的廣度范圍上。本書第一章從我國傳統(tǒng)音樂中復(fù)調(diào)因素的主要表現(xiàn)形態(tài)為切入點，首先分析了我國傳統(tǒng)器樂中的復(fù)調(diào)因素，分別涉及獨奏器樂、重奏器樂、合奏器樂、打擊樂合奏;其次是對傳統(tǒng)戲曲、曲藝音樂中復(fù)調(diào)因素的分析，分別涉及唱腔與唱腔之間、唱腔與伴奏之間;再者是對傳統(tǒng)多聲部聲樂中復(fù)調(diào)因素的分析，分別涉及平行進(jìn)行、節(jié)拍與節(jié)奏所形成的對比、音列與調(diào)式所形成的對比、多聲部民歌中的模仿與卡農(nóng)。第二、三、四章作者從理論研究視角進(jìn)入，分析了1919年及至當(dāng)代中外理論專著與諸多復(fù)調(diào)音樂作品，這其中涉及著名理論家王光祈、繆天瑞、蘇夏、丁善德、段平泰、陳銘志、于蘇賢、林華、趙德義等人的復(fù)調(diào)著述，以及蘇聯(lián)，歐美的復(fù)調(diào)理論，如杜布瓦《對位與賦格教程》、辟斯頓《對位法》、米德爾頓《現(xiàn)代對位及其和聲》、霍洛波夫《復(fù)調(diào)和聲》、欣德米特《高級和聲練習(xí)與復(fù)調(diào)的關(guān)系》、冼涅克《十二音技法對位法研究》、西阿萊《二十世紀(jì)對位法》等。第五、六、七章從創(chuàng)作實踐為立足點，深入解析了我國當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的鮮明特點。這其中包括賦格套曲、賦格段以及在其模仿原則、對比結(jié)合原則、其他綜合性寫作原則下所顯現(xiàn)出的形態(tài)特征。從上述可見研究對象范圍之廣。

2研究內(nèi)容之深

本書研究內(nèi)容之深主要體現(xiàn)在下篇中的第五章至第八章，這個部分以我國當(dāng)代大量復(fù)調(diào)音樂作品為例進(jìn)行分析。作者首先例舉了楊勇《結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)》、陳銘志《序曲與賦格》、汪立三《他山集》三套賦格套曲集（作者認(rèn)為這三部套曲集中反映了我國當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的三種新趨向）。例如：在西歐古典和前古典結(jié)構(gòu)形式中使用新的復(fù)調(diào)語匯來構(gòu)筑賦格主題，用不同風(fēng)格的旋律語匯去創(chuàng)作主題，強(qiáng)調(diào)賦格主題的造型性與標(biāo)題性;利用古老的復(fù)調(diào)形式去組織賦格的結(jié)構(gòu)，用對稱的原則安排套曲集的結(jié)構(gòu)框架，加強(qiáng)序曲與賦格的聯(lián)系，注重賦格結(jié)構(gòu)布局的平衡感;揭示存在于賦格曲集中的美學(xué)追求。其次是以四首富有創(chuàng)新精神的賦格曲為例，瞿小松《第一交響曲》第二樂章中的“大賦格”、陳怡《第一交響曲》第一部分中的“二重賦格”，陸培《苗寨即景》第二樂章中為一支單簧管而作的“三聲部賦格”，以及金復(fù)載弦樂合奏《空弦與聯(lián)想》中用弦樂的空泛與泛音構(gòu)成主題的“二重賦格”。作者從主題設(shè)計到整體布局的分析集中的體現(xiàn)了作曲家將賦格思維作為交響化發(fā)展樂思整體構(gòu)思的特征。作者將上述形成我國當(dāng)代復(fù)調(diào)創(chuàng)作現(xiàn)狀的歷史成因，變化過程，用音樂作品本體為載體，進(jìn)行了鞭辟入里的剖析，有力的論證了我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作是如何對歐洲傳統(tǒng)復(fù)調(diào)這一古老體裁進(jìn)行繼承，并探索符合我國傳統(tǒng)音樂語言風(fēng)格創(chuàng)作的途徑，繼而形成中國音樂中獨特的復(fù)調(diào)思維形式。

3結(jié)語

朱世瑞先生《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》一書闡明了我國專業(yè)復(fù)調(diào)音樂理論與實踐的產(chǎn)生與發(fā)展，是以對西歐復(fù)調(diào)音樂借鑒為基礎(chǔ)的;厘清了影響我國當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的技術(shù)因素與文化因素;瞻望了中國音樂中復(fù)調(diào)思維的發(fā)展與深化。這為學(xué)界在后續(xù)復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作、教學(xué)與演奏等方面提供了夯實的理論基礎(chǔ)。

基金項目：2014年度教育部人文社科基金項目“中國當(dāng)代鋼琴復(fù)調(diào)音樂研究”（14YJC760006）。