費(fèi)穆與上海藝術(shù)劇團(tuán)《秋海棠》演出本

1942年12月24日，上?？柕谴髴蛟?，取材于秦瘦鷗同名小說，由上海藝術(shù)劇團(tuán)(以下簡稱“上藝”)編排的話劇《秋海棠》于此首演。這部日后享譽(yù)“民國第一悲劇”的作品，瞬時間揪動了千萬上海市民的心。多年后，負(fù)責(zé)上藝《秋海棠》演出配樂的秦鵬章回憶往昔，稱此劇當(dāng)時“賣座情況確是‘盛況空前’……打破了我國話劇連演的紀(jì)錄！”[注]秦鵬章：《費(fèi)穆影劇雜憶》，黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第132頁。近年來，學(xué)者們對于上藝《秋海棠》關(guān)注和論述的興味日漸濃烈，而要就此展開詳盡的研究，對其劇本進(jìn)行深入的探討是基礎(chǔ)性的工作。目前，百新書店于1946年出版的《秋海棠劇本》(以下簡稱“百新本”)是當(dāng)年此劇僅存的劇本。長期以來，人們依據(jù)秦瘦鷗在此書卷頭語中的說法，認(rèn)定百新本是由秦瘦鷗、顧仲彝、費(fèi)穆、黃佐臨等人共同創(chuàng)作，又于原劇本散失之后，由秦瘦鷗根據(jù)記憶整理出來的。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，這一說法恐與事實(shí)不符。在上藝《秋海棠》的改編與排演過程中，曾經(jīng)產(chǎn)生過數(shù)部內(nèi)容差異頗大的劇本，而百新本只是照搬照抄了其中的演出本。所謂演出本，是指在上藝《秋海棠》排演過程中產(chǎn)生的劇本，此劇本的主要創(chuàng)作者實(shí)是費(fèi)穆。

一、上藝《秋海棠》演出本的產(chǎn)生、散失與整理

1942年12月20日，上藝《秋海棠》首演在即，秦瘦鷗于《申報》上發(fā)表《〈秋海棠〉的上演》一文以為鼓噪。文中，秦瘦鷗談到上藝《秋海棠》劇本產(chǎn)生的過程：“話劇的劇本先是由同鄉(xiāng)廖康民先生自告奮勇，著手改編的……又經(jīng)我自己一度重寫?？墒亲詈?，卻又由費(fèi)穆、黃佐臨、顧仲彝三位先生，不辭辛苦，再把我所改過的劇本，大加刪潤。所以此刻要在舞臺上演出的劇本，已經(jīng)融合著五個人的心血了?！盵注]秦瘦鷗：《〈秋海棠〉的上演》，《申報》，1942年12月20日。上藝《秋海棠》首演后數(shù)日，在一次公開演講中，對于該劇劇本的創(chuàng)作權(quán)歸屬問題，秦瘦鷗提出了與此前《申報》發(fā)表文章大體相同，但又不完全一致的說法：“……一直到今年的六月，費(fèi)穆先生才和我談起要將秋海棠改編舞臺劇，在上藝改組后第一次的演出。同時，我的同鄉(xiāng)廖康民先生也已經(jīng)將秋海棠改編完了……可是，據(jù)上藝當(dāng)局說，劇本不能上演，非經(jīng)過重寫不可，原因是不合舞臺條件……后來我自己就根據(jù)了廖先生的劇本重新改寫一次，不過還是不能夠演出。再三商議的結(jié)果……才由費(fèi)穆、佐臨、顧仲彝、李健吾四位先生組織編導(dǎo)委員會(后來李先生因?yàn)槿耸聠栴}退出了)著手改編。其實(shí)，編劇的工作是顧仲彝先生擔(dān)任的。”[注]秦瘦鷗：《從小說到編劇》，《中藝》，1943年1月創(chuàng)刊號。

合觀比對上引兩段表述，上藝《秋海棠》劇本產(chǎn)生的脈絡(luò)及其不同版本間的相互關(guān)系大體當(dāng)是如此：首先產(chǎn)生的是廖康民創(chuàng)作的劇本，然后是秦瘦鷗在廖本基礎(chǔ)上形成的改編本。由于不符合舞臺演出的要求，這兩版劇本都被上藝當(dāng)局否定掉了。此后，費(fèi)穆、黃佐臨、顧仲彝、李健吾四人成立編導(dǎo)委員會，重新創(chuàng)作劇本，但在秦瘦鷗看來，此項(xiàng)工作實(shí)際是由顧仲彝一人完成的。作為小說原著作者，又曾參與劇本的改編工作，在上藝《秋海棠》首演前后數(shù)日之間，秦瘦鷗連續(xù)發(fā)表的關(guān)于劇本生產(chǎn)及創(chuàng)作權(quán)歸屬的言論，其真實(shí)程度自然毋庸置疑。因此，根據(jù)秦瘦鷗的說法，筆者認(rèn)為，上藝排演《秋海棠》，其最初依據(jù)的當(dāng)是顧仲彝創(chuàng)作的劇本。然而，在當(dāng)時卡爾登大戲院為上藝《秋海棠》出版的演出說明書上，“秦瘦鷗 原著小說”以及“佐臨 顧仲彝 費(fèi)穆聯(lián)合導(dǎo)演”等信息赫然在列，但說明書偏偏未設(shè)“編劇”一欄，亦無任何提示指明顧仲彝對劇本創(chuàng)作做出的貢獻(xiàn)。[注]相關(guān)內(nèi)容均見于《上海藝術(shù)劇團(tuán)〈秋海棠〉演出說明書》，上海：卡爾登大戲院，1942年12月。尋索相關(guān)史料，對于上藝《秋海棠》演出說明書上“編劇”一欄闕如的情況，筆者認(rèn)為原因如下：顧仲彝創(chuàng)作的劇本與其后上藝在排演《秋海棠》過程中產(chǎn)生的演出本，無論是情節(jié)結(jié)構(gòu)還是角色臺詞，都存在相當(dāng)之差異。因此，上藝《秋海棠》演出說明書未將劇本的創(chuàng)作權(quán)歸屬于顧仲彝，乃是因?yàn)槠鋭”緦τ诤髞韺?shí)際的演出，其影響已然不甚明顯，故如將編劇一職歸屬于他，顯然名實(shí)不符。

那么為什么顧仲彝創(chuàng)作的劇本對實(shí)際演出未產(chǎn)生主要影響呢？究其原因，實(shí)是因?yàn)橘M(fèi)穆那獨(dú)特的導(dǎo)演方式。這里需要指出的是，雖然上藝《秋海棠》演出說明書上標(biāo)明此劇為“佐臨 顧仲彝 費(fèi)穆聯(lián)合導(dǎo)演”，但實(shí)際的情況是：除該劇第四幕為黃佐臨導(dǎo)演之外，其余諸幕的導(dǎo)演工作都是由費(fèi)穆承擔(dān)的，而顧仲彝只是輔助費(fèi)穆導(dǎo)演了其中的少許片段。談到顧仲彝的劇本未獲使用以及上藝《秋海棠》演出本產(chǎn)生的過程，當(dāng)年曾是上藝團(tuán)員的孫企英說：“一個導(dǎo)演確實(shí)不能離開劇本的……但費(fèi)穆先生用的不是劇作家寫出后油印或排印出來的劇本，而是經(jīng)過他再三思考，反復(fù)提煉，進(jìn)行再創(chuàng)作后，深深地溶化在他心中的‘費(fèi)穆本’。《秋海棠》排演前，我們先閱讀了秦瘦鷗先生的小說原著，后來，又讀了顧仲彝先生改編的劇本。但進(jìn)入排演場，費(fèi)穆先生卻未用顧的改編本……費(fèi)穆先生只是一句一句口授臺詞，安排每個調(diào)度和人物的上、下場。人物之間的矛盾沖突和每個人物的形體動作和心理動作，都是在費(fèi)穆先生的口授下完成的。戲排完了……場記將記下的‘場記本’拿去‘刻蠟板’，演出本產(chǎn)生了！”[注]孫企英：《費(fèi)穆的舞臺藝術(shù)》，黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第149-150頁。

上藝《秋海棠》上演一年后，1943年12月底，撤離上海的秦瘦鷗到達(dá)桂林。在那里，他遇到了當(dāng)時負(fù)責(zé)新中國劇社工作的瞿白音和田漢。瞿、田二人向秦瘦鷗表達(dá)了希望在桂林排演上藝《秋海棠》的意愿，但是“他們都主張?jiān)瓌”緫?yīng)該再改動改動”[注]秦瘦鷗：《秋海棠劇本》，上海：百新書店，1946年，“卷頭語”第1頁。。秦瘦鷗贊成二人的提議，并陸續(xù)將上海家中寄至的《秋海棠》劇本交給瞿白音。不幸的是，湘桂戰(zhàn)役爆發(fā)，寄來的劇本在戰(zhàn)火中遺失。秦瘦鷗只好又根據(jù)記憶整理出一部《秋海棠劇本》，1946年交由百新書店出版，這就是目前僅見的上藝《秋海棠》的劇本，即百新本。令人欣慰的是，百新本實(shí)是上藝《秋海棠》演出本的翻版，這讓我們可以通過百新本一窺當(dāng)年演出本的樣貌，并借此探討作為該劇本主創(chuàng)者的費(fèi)穆，其人的話劇編導(dǎo)理念及相關(guān)編導(dǎo)技藝。

二、對百新本為演出本翻版的論證

之所以認(rèn)為秦瘦鷗整理推出的百新本是演出本的翻版，筆者乃是基于以下兩點(diǎn)理由。第一點(diǎn)理由是：百新本的分幕結(jié)構(gòu)與演出本相同。在1942年卡爾登大戲院出版的上藝《秋海棠》演出說明書上有分幕劇情介紹。將演出說明書上的各幕對照百新本的各幕，二者完全一致。值得一提的是，百新本原封不動地保留了為演出本所獨(dú)有的，以戲中戲?yàn)樾问降男蚰?。?dāng)時飾演秋海棠一角的石揮說：“在起初，費(fèi)先生還沒有決定是否有序幕，是否唱。后來決定了，有序幕，一場是史原兄的《惡虎村》，一場是我的《蘇三起解》！”[注]石揮：《〈秋海棠〉演出手記之一》，《雜志》，1943年第5期。對于序幕，秦瘦鷗也曾指出：“在我和康民兄所改編的劇本里，這個序幕是沒有的?？得裥珠_場就寫秋海棠和羅湘綺在天津袁公館里初會，我則以趙玉昆在后臺打傷沈麻子和袁寶藩帶著羅湘綺袁紹文上后臺去訪秋海棠作為開場的。但費(fèi)穆先生卻另外想了這一個序幕來。當(dāng)他把這個計(jì)劃告訴我以后，我?guī)缀鯕g喜得跳起來，因?yàn)橄襁@樣的開始，不但很清楚地寫出了秋海棠的生活，以及他和二袁的關(guān)系，并且還加強(qiáng)了后來他淪為打英雄時的悲哀?！砸粋€美麗的青衣登場，而以一個老丑的觔斗蟲收場，這是何等深刻的對比啊？”[注]秦瘦鷗：《我評〈秋海棠〉》，《雜志》，1943年第5期。

關(guān)于百新本是演出本翻版的第二點(diǎn)理由是：上藝《秋海棠》演出說明書上，對于該劇各幕的情節(jié)介紹頗為詳細(xì)，這些介紹可視為演出本的劇情梗概，將這些介紹與百新本各幕的主要情節(jié)比照，我們發(fā)現(xiàn)二者也完全一致。當(dāng)然，這種一致不能排除這樣的可能，即秦瘦鷗在整理演出本時保留了演出本的主要情節(jié)，但在具體細(xì)節(jié)上則有頗多改易。通過對百新本某些具體細(xì)節(jié)的分析，筆者推斷，上述可能性應(yīng)該很小。秦瘦鷗整理的百新本可以說是相當(dāng)忠實(shí)于演出本原貌的。這里我們首先以百新本的第四幕情節(jié)為例證明這一點(diǎn)。前文已經(jīng)指出，上藝《秋海棠》的第四幕是黃佐臨負(fù)責(zé)導(dǎo)演的。據(jù)當(dāng)時擔(dān)任秋海棠一角替補(bǔ)演員的喬奇回憶，這一幕的劇本也是黃佐臨創(chuàng)作的。[注]參見《喬奇先生訪談》，李濤：《大眾文化語境下的上海職業(yè)話?。?937-1945》，上海：上海書店出版社，2011年，第270頁。在第四幕中，秋海棠帶著女兒梅寶隱居于樟樹屯。村中有“一個從來沒有成過名，潦倒不堪的伶人”[注]秦瘦鷗：《秋海棠劇本》，第152頁。，名叫尚老二。尚老二一心想教梅寶唱戲，好將她變成自己的搖錢樹。在小說原著中，尚老二只是一個心懷叵測，意欲誆騙梅寶學(xué)戲?yàn)樗嶅X的窮藝人，神智卻并不糊涂。但在實(shí)際演出中，尚老二被黃佐臨處理成了戲瘋子。對此秦瘦鷗頗為不滿，他說：“我對于第四幕里尚老二教戲的一段，倒覺得不大自然，略帶幾分‘噱頭’色彩……原著里的一個性情陰險，老于世故的俗伶，已被演成一個患有神經(jīng)病的戲迷了。”[注]秦瘦鷗：《我評秋海棠》。雖然不以為然，但是當(dāng)可以借整理出版百新本之機(jī)，改動其不滿的情節(jié)與人物形象時，秦瘦鷗卻一仍其舊。筆者因此認(rèn)為，既然連本人都曾明示反對的情節(jié)和人物形象，秦瘦鷗都未曾借機(jī)修改，那么百新本不依據(jù)演出本而自出機(jī)杼的地方應(yīng)該是少而又少的吧。

除上述例證之外，還有一例也可以證明百新本對于演出本的忠實(shí)程度。在百新本第一幕中，袁寶藩帶著羅湘綺到戲院后臺看望秋海棠。袁寶藩乘機(jī)向秋海棠轉(zhuǎn)述了羅湘綺此前想要詢問他的兩個問題：“第一為什么要叫秋海棠？第二為什么男人要唱娘兒們的戲？”[注]秦瘦鷗：《秋海棠劇本》，第21頁。關(guān)于第二個問題，百新本中秋海棠的回答是這樣的：“大概是因?yàn)閺那爸挥心腥顺獞颍瑳]有女人唱戲的，所以女的角色，也讓男人來扮演。再說我們中國的戲，并不講究寫實(shí)，在臺上不過描摹一點(diǎn)兒意思，好像中國畫一樣，注意的是傳神寫意，不一定要像真！”[注]秦瘦鷗：《秋海棠劇本》，第23頁。上引秋海棠的回答不見于小說原著，而且在小說《秋海棠》中，秋海棠對于京劇男旦一行持全然否定的態(tài)度。小說第一章中，敘述者說秋海棠，“他心坎里所藏著的一種厭惡男人唱旦角的心理，卻一天一天的在滋長著”[注]秦瘦鷗：《秋海棠》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第4頁。，以至于他在戲院后臺發(fā)出了這樣的怒吼：“旦角真不是人唱的！”[注]秦瘦鷗：《秋海棠》，第3頁。在百新本中，小說原著里那貫穿始終的男旦批判被淡化了。這一點(diǎn)可以從前引秋海棠對于“為什么男人要唱娘兒們的戲”的答復(fù)中看出。在秋海棠的回答中，蘊(yùn)含的是從社會制度沿革以及中國文藝本質(zhì)特征的角度，對于男旦這一歷史文化現(xiàn)象給予的理性觀照，而這樣的觀照明顯是源于費(fèi)穆關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的看法。1941年，費(fèi)穆發(fā)表了《中國舊劇電影化的問題》一文，文中他指出：“中國劇——指純藝術(shù)之劇而不限于所謂‘京朝派’，猶之乎中國畫，中國畫是意中之畫……畫不是寫生之畫，而印象確是真實(shí)……中國劇的生、旦、凈、丑之動作裝扮皆非現(xiàn)實(shí)之人……主觀些，可以說是像古人，像畫中人?！盵注]費(fèi)穆：《中國舊劇電影化的問題》，黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》，第58-59頁。上引文字中，費(fèi)穆以國畫比較傳統(tǒng)戲曲，其著眼點(diǎn)在二者都以寫意為主，無論創(chuàng)作還是表演，講究的是意態(tài)神韻的真實(shí)，而不以客觀再現(xiàn)為準(zhǔn)繩。前引秋海棠解釋京劇中的男性扮演女性，說“好像中國畫一樣，注意的是傳神寫意，不一定要像真”，這種表述合于費(fèi)穆在《關(guān)于舊劇電影化的問題》中透露出的觀點(diǎn)，而筆者翻閱目前可見的秦瘦鷗的所有文章，均未見有相類的觀念和表述。由此可知，百新本中秋海棠關(guān)于男旦問題的回答并非出自秦瘦鷗，而這也可以間接證明百新本對于演出本的忠實(shí)程度是相當(dāng)高的。

綜上所述，筆者認(rèn)為，秦瘦鷗整理推出的百新本是上藝《秋海棠》演出本的翻版，這應(yīng)當(dāng)是符合實(shí)際情況的。因此，在百新本的創(chuàng)作權(quán)署名排序中，費(fèi)穆應(yīng)位列第一作者，其次是黃佐臨、顧仲彝，而秦瘦鷗只合冠以整理者的頭銜。然而，或許是因事涉版稅等問題，秦瘦鷗竟將自己添入百新本作者的行列，且居于第一的位置。在1945年2月為百新本的出版所作的卷頭語中，秦瘦鷗寫下了這樣一段話：“當(dāng)初改編這劇本的經(jīng)過，我必須很坦白地承認(rèn)確乎非常的不愉快；所以直到如今，連我本人在內(nèi)，誰都不敢說‘這劇本是我編的’。如果讀者真要明了真相，那末憑我自己的良心說，這劇本的編者，應(yīng)該是以下四人：(一)本人(二)顧仲彝(三)費(fèi)穆(四)佐臨(以屬筆先后為序)。至于其中詳情，一時既寫不盡，而且我也不愿意寫?！盵注]秦瘦鷗：《秋海棠劇本》，“卷頭語”第2頁。觀察上述文字的措辭，支吾含混，頗多閃避。秦瘦鷗試圖以劇本編寫過程“確乎非常的不愉快”搪塞讀者對于創(chuàng)作權(quán)歸屬問題的追問。實(shí)際上，其時當(dāng)事人俱在，真相并不難以明了。由于時局的動蕩，加之費(fèi)穆等人對名利的淡泊，秦瘦鷗的掠美之舉在當(dāng)時并未引起太多爭議，不過與其事者對真相還是心知肚明的。多年后，喬奇就在一次訪談中指出：“《秋海棠》后來秦瘦鷗出了劇本……總的來講，《秋海棠》是費(fèi)穆先生總構(gòu)思。秦瘦鷗后來到上海我也認(rèn)識了，老朋友似的，但我知道這劇本不是他寫的?！盵注]李濤：《大眾文化語境下的上海職業(yè)話劇：1937-1945》，第270頁。

三、演出本所體現(xiàn)的費(fèi)穆編導(dǎo)理念與編導(dǎo)技藝

在張愛玲看來，“《秋海棠》風(fēng)魔了全上海，不得不歸功于故事里京戲氣氛的濃?！盵注]張愛玲：《洋人看京戲及其他》，止庵主編：《張愛玲全集·流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第7頁。正是因?yàn)檫@濃郁的京劇氣氛，當(dāng)最后一幕中，窮途末路的秋海棠在后臺哼唱起《蘇三起解》中的唱詞時，觀眾只覺得如此“爛熟的口頭禪，可是經(jīng)落魄的秋海棠這么一回味，憑空添上了無限的蒼涼感慨”。[注]張愛玲：《洋人看京戲及其他》，第7頁。可以這么說，上藝《秋海棠》整場演出的高潮，即在秋海棠于后臺哼唱《蘇三起解》片段時的一幕。依據(jù)西方悲劇理論，悲劇性根源于人物的行動。因此，秋海棠最后自戕式的殞命舞臺才應(yīng)該是此劇的高潮。事實(shí)上，秦瘦鷗的小說原著以及后來由馬徐維邦導(dǎo)演的電影《秋海棠》，都是以秋海棠的死作為整體敘事的高潮，但是為什么上藝《秋海棠》卻沒有入此窠臼呢？筆者認(rèn)為，這與費(fèi)穆的編導(dǎo)理念有著深刻的關(guān)聯(lián)。

對于話劇，費(fèi)穆沒有留下什么研究性的文字，但是從其人就電影藝術(shù)所發(fā)的諸多議論中，我們可以窺見他在編導(dǎo)話劇時所同樣依據(jù)的理念。1934年費(fèi)穆發(fā)表《略談“空氣”》一文。文中他提出這樣的觀點(diǎn)：“關(guān)于導(dǎo)演的方式，個人總覺得不應(yīng)該忽略這一個法則：電影要抓住觀眾，必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。在《城市之夜》與《人生》中，我曾試驗(yàn)過；在《香雪?！分?，我仍然運(yùn)用這種方法?！盵注]費(fèi)穆：《略談“空氣”》，《時代電影》，1934年第6期。陳山認(rèn)為，費(fèi)穆提出的 “‘空氣’這一藝術(shù)話語……它的內(nèi)涵極其豐富，既有影調(diào)、氛圍的含義，又有意境、韻味的意思”。[注]陳山：《第三種電影——費(fèi)穆電影思維的疏離邏輯》，中國電影資料館編：《費(fèi)穆電影新論》，北京：中國廣播電視出版社，2006年，第142頁。的確，深受中國傳統(tǒng)藝文熏陶的費(fèi)穆認(rèn)為：“中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格”，而在他看來，這民族風(fēng)格是“玄妙的和不可解的，是可以意會而不可以言傳的，是需求之于‘牝牡驪黃’之外的”。[注]費(fèi)穆：《風(fēng)格漫淡》，香港《大公報》，1950年5月6日。一言以蔽之，誠如羅藝軍所言：“費(fèi)穆電影美學(xué)，汲取的文化乳汁主要不是中國敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)而是中國抒情藝術(shù)的傳統(tǒng)，即詩的傳統(tǒng)?！盵注]羅藝軍：《費(fèi)穆新論》，中國電影資料館編：《費(fèi)穆電影新論》，第21頁。

早在1943年，劇評人麥耶就發(fā)現(xiàn)，費(fèi)穆編導(dǎo)話劇，“他底作風(fēng)最顯著的特征，便是話劇電影化”，至于這電影化的具體體現(xiàn)，麥耶表示很難說明，但其中最重要的特征就是“演出的抒情化”。[注]麥耶：《十月影劇綜評：〈浮生六記〉與〈香妃〉·話劇電影化》，《雜志》，1943年第2期。這一特征充分展示了在編導(dǎo)話劇時，“費(fèi)穆的優(yōu)點(diǎn)——詩的情調(diào)與抒情的氛圍”[注]麥耶：《〈清宮怨〉與〈大鵬山〉》，《女聲》，1943年9月，轉(zhuǎn)引自李輝主編：《董樂山文集(第一卷)》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第78頁。。由此看來，費(fèi)穆針對電影藝術(shù)提出的空氣論，在其電影化的話劇編導(dǎo)過程中也有實(shí)際的運(yùn)用。因此，上藝《秋海棠》中京戲氣氛的濃與其提倡的空氣論關(guān)聯(lián)甚深。不過，僅靠適宜的編導(dǎo)理念是無法取得上述成就的，相應(yīng)的編導(dǎo)技藝對空氣的創(chuàng)造必不可少。在《略談“空氣”》一文中，當(dāng)談到如何“創(chuàng)造劇中的空氣”時，費(fèi)穆指出了四種方法：“其一，由于攝影機(jī)本身的性能而獲得；二，由于攝影的目的物本身而獲得；三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得；四，由于音響而獲得?！盵注]費(fèi)穆：《略談“空氣”》。從百新本的文本推斷，當(dāng)年上藝《秋海棠》“京戲氣氛的濃”主要還是通過四種方法中的第三種，即“由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得”的。費(fèi)穆曾對這種方法給予特別說明：“我覺得，用旁敲側(cè)擊的方式，也足以強(qiáng)調(diào)其空氣的。所謂旁敲側(cè)擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題。”[注]費(fèi)穆：《略談“空氣”》。細(xì)讀百新本，其中多次出現(xiàn)穿插京劇表演和京劇唱段的敘事。筆者認(rèn)為，這就是費(fèi)穆運(yùn)用“旁敲側(cè)擊的方式”創(chuàng)造該劇空氣——濃郁的京劇氣氛——的具體表現(xiàn)。

在諸多京劇表演、唱段穿插中，最引人注意的莫過于以戲中戲?yàn)樾问降男蚰?。序幕的場景設(shè)計(jì)是這樣的：“這是一個歌舞升平的晚上。天津X舞臺照例又賣了一個十成的滿堂。為的是戲迷們都爭著來看出科未久便已紅過半天的‘色藝雙絕青衣花衫’秋海棠。……陣鑼鼓擊中，幕揭起來了，那是X舞臺的簡陋的戲臺——戲中有戲。臺上正演到《惡虎村》的尾聲?！稅夯⒋濉烦昃驮撌乔锖Ｌ牡摹短K三起解》上場了?！盵注]秦瘦鷗：《秋海棠劇本》，“序幕”第1-2頁。前文已經(jīng)指出，上藝《秋海棠》的序幕，這完全是費(fèi)穆個人的創(chuàng)作。費(fèi)穆以戲中戲的形式拉開《秋海棠》全劇的帷幕，觀其成效，有類于中國古典詩歌中興之手法的運(yùn)用。劉勰在《文心雕龍》中說：“興者，起也?！鹎楣逝d體以立。”[注]王利器：《文心雕龍校證》，上海：上海古籍出版社，1980年，第227頁。的確，當(dāng)《秋海棠》一劇的舞臺上出現(xiàn)《蘇三起解》這出戲，當(dāng)秋海棠扮作的蘇三，“(在幕后念戲詞)苦啊……”[注]秦瘦鷗：《秋海棠劇本》，第6頁。的時候，一股因戲中戲的形式興發(fā)的悲涼氣氛便四下彌散開來。此時，臺下的觀眾與劇中人秋海棠一同入戲，仿佛置身洪洞縣那暗無天日的牢獄之中，內(nèi)心油然生起難以扼制的慘傷情緒，這種情緒隨即構(gòu)成了觀眾對上藝《秋海棠》一劇接受的主體情懷。可以說，上藝《秋海棠》中的序幕，就仿佛《詩經(jīng)·關(guān)雎》中的起句。如果說“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”所營造的空氣，為讀者對后續(xù)詩句的感悟開鑿了情流的河道，確立了意象的參照，那么，《蘇三起解》這出戲中戲在《秋海棠》劇中所具有的功能，所起到的效果亦同于彼。隨著劇情的展開，觀眾不難從秋海棠多難的命運(yùn)中想見蘇三坎坷的遭遇，從而領(lǐng)悟兩部戲共通的主題：人生實(shí)難，悲歡繼踵，轉(zhuǎn)瞬離合，又于此念及當(dāng)時自身的處境：山河淪陷，民生多艱，顛沛流離。于是乎，臺上與臺下，“悲涼之霧，遍于華林”。終于，演至最后一幕，當(dāng)秋海棠再度淺吟低唱《蘇三起解》“酒逢知己千杯少……”一段時，觀眾已然完全沉浸在費(fèi)穆精心營造的空氣之中，在情感上與劇中人的共鳴于此時達(dá)到頂點(diǎn)，全劇也由此升至高潮。

除了在序幕與末幕中穿插京劇表演以營造濃郁的京劇氣氛之外，在上藝《秋海棠》的第二幕中，費(fèi)穆同樣巧妙地穿插了不少京劇唱段以踐履其提倡的空氣論。如果說序幕中的戲中戲可以視作古典詩歌興之手法的運(yùn)用，那么第二幕中穿插的京劇唱段則可視作與興同列詩之六義的比的手法的展現(xiàn)。茲舉一例以證。第二幕中，秋海棠第一次來到羅湘綺的私宅。當(dāng)時羅湘綺正在聽留聲機(jī)上秋海棠的唱片，百新本中對這一幕情景這樣描述道：“百代公司特請秋海棠老板唱宇宙鋒……(反二簧)我這里假意兒懶睜杏眼……留聲機(jī)片在唱盤上不停地轉(zhuǎn)著，聽的人就站在它旁邊，微微昂起一點(diǎn)頭，臉上透出恬靜的笑意，神經(jīng)陷入冥想狀態(tài)中?！盵注]秦瘦鷗：《秋海棠劇本》，第38頁。劇本中對《宇宙鋒》唱段未全部引用，其全文是這樣的：

趙女(唱“反二黃慢板”)

我這里假意兒懶睜杏眼，

搖搖擺擺擺搖扭捏向前。

哎呀，我官人來了?！偃嗽谀睦?？——哎呀，官人哪！

我只得把官人一聲來喚，一聲來喚，我的夫哇！

官人，這里來！

隨我到閨房共話纏綿。[注]中國戲劇家協(xié)會編：《梅蘭芳演出劇本選集》，北京：中國戲劇出版社，1961年，第9頁。

雖然在上藝《秋海棠》演出中，上引唱段也許并未完整播放，但在那個對京劇舉國若狂的時代里，臺下觀眾有幾人不熟悉《宇宙鋒》的？因此，當(dāng)他們聽到“我這里假意兒懶睜杏眼”一句時，便已然在心中響起相應(yīng)的全部唱段，并由此聯(lián)想到戲中所唱的正是此時倚在一旁聆聽的羅湘綺的心聲：佳人已經(jīng)屬意秋海棠，將其視作自己真正的丈夫，而“隨我到閨房共話纏綿”就是《秋海棠》這一幕的情節(jié)主旨以及那未宜表現(xiàn)的劇情——第二幕結(jié)束后，羅湘綺懷上了秋海棠的孩子。除了《宇宙鋒》之外，費(fèi)穆在第二幕中還穿插了《奇雙會》《羅成叫關(guān)》《武家坡》等多出京劇中的唱段，這些唱段在劇情中都有隱喻的功能。限于行文篇幅，在此就不一一分析了?？傊吓e諸京劇唱段在第二幕中的穿插，其功能一同于《宇宙鋒》，都是以比的形式營造本劇的空氣。

結(jié) 語

費(fèi)穆曾說：“從理論上講，一個導(dǎo)演即是一部影片的作者。最好是內(nèi)容到形式由一人完成，思想和手法兩相統(tǒng)一。這是理想的制作。”[注]費(fèi)穆：《國產(chǎn)片的出路問題》，上海《大公報》，1948年2月15日。在40年代的話劇編導(dǎo)生涯中，費(fèi)穆大體實(shí)現(xiàn)了他心目中所希冀的“理想的制作”。無論是《楊貴妃》《秋海棠》，還是《梅花夢》《浮生六記》，費(fèi)穆都是集編、導(dǎo)于一身，力求“內(nèi)容到形式由一人完成，思想和手法兩相統(tǒng)一”。對于費(fèi)穆獨(dú)特的話劇編導(dǎo)理念和相關(guān)編導(dǎo)技藝，學(xué)者們?nèi)找姹憩F(xiàn)出濃厚的研究興趣，但不少學(xué)者都持有如下的看法：“遺憾的是他的劇本沒有整理、流傳下來，給深入研究他的話劇藝術(shù)帶來難度。”[注]李濤：《大眾文化語境下的上海職業(yè)話?。?937-1945》，第144頁。本文的論述即在于證明，當(dāng)年由費(fèi)穆編導(dǎo)的話劇劇本并未完全散失，作為上藝《秋海棠》演出本翻版的百新本是我們目前可見的唯一整理、流傳下來的由費(fèi)穆主創(chuàng)的話劇劇本。對于這一劇本的探討，不僅可以豐富我們對于上藝《秋海棠》演出情況的了解，對于亟待拓展與深入的費(fèi)穆話劇作品研究更有相當(dāng)?shù)闹妗?/p>