不是愛風(fēng)塵似被前緣誤

田園

摘 要：婁燁電影《春風(fēng)沉醉的夜晚》具有濃厚的散文詩(shī)風(fēng)格，從臺(tái)詞、聲畫表現(xiàn)、美學(xué)風(fēng)格中可以感受到導(dǎo)演強(qiáng)烈的知識(shí)分子氣息，整個(gè)影片也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的詩(shī)意。本片在婁燁創(chuàng)作的作品序列中有著獨(dú)特的氣質(zhì)，表達(dá)了他對(duì)于人生、愛情等命題的哲學(xué)思考。

關(guān)鍵詞：婁燁 《春風(fēng)沉醉的夜晚》 詩(shī)性表達(dá)

馬克斯·韋伯在論及審美救贖的表述功能時(shí)，曾指出感性對(duì)理性的糾偏乃是審美現(xiàn)代性的價(jià)值取向，而在今天的亞洲新電影語(yǔ)境下，伴隨著第五代導(dǎo)演群體的老去，把中國(guó)電影審美取向帶入現(xiàn)代性的歷史使命正是由第六代導(dǎo)演們所完成——雖然作為一個(gè)代際群體，在中國(guó)電影史中第六代導(dǎo)演的存在時(shí)間是短暫的。確實(shí)，如果說“紀(jì)實(shí)風(fēng)格是對(duì)他們所體驗(yàn)的世界的還原，另一種感覺化風(fēng)格則是對(duì)他們?cè)谑澜缰械捏w驗(yàn)的還原。”在《春風(fēng)沉醉的夜晚》中，婁燁以其極具作者風(fēng)格的鏡頭書寫著一首與民國(guó)知識(shí)分子文脈相通的散文詩(shī)。文學(xué)劇本與電影鏡語(yǔ)本身?yè)诫s著神秘的撕裂感，皆是源于情境的不對(duì)等性。充滿意境美的臺(tái)詞被放置于南京文化氣息濃厚的公共空間，叢生的是個(gè)人的切膚之痛，沉重的自我在其中沉溺、墮入更深的幽暗。劇中人在交換感情的同時(shí)又失去感情，但依舊有一點(diǎn)光亮噴薄而出，隱隱召喚著主人公的心緒，方才仿佛所有的舞臺(tái)光都打在他身上，下一刻，他又能從塵封的記憶中聽到那朝思暮想的聲音。

一、臺(tái)詞中的詩(shī)性表達(dá)

散文詩(shī)作為一種兼具詩(shī)與散文特點(diǎn)的現(xiàn)代抒情文體，一般用于表現(xiàn)作者基于社會(huì)和人生背景的小感觸，波德萊爾指出散文詩(shī)這種形式，“足以適應(yīng)靈魂的抒情性的動(dòng)蕩、夢(mèng)幻的波動(dòng)和意識(shí)的驚跳”。對(duì)于這部與民國(guó)作家郁達(dá)夫的散文作品《春風(fēng)沉醉的晚上》幾近同名的電影，婁燁并不諱言自己是從郁達(dá)夫的書中獲得靈感，事實(shí)上他也準(zhǔn)確把握住了郁達(dá)夫?qū)懽鬟@部作品時(shí)的心境。在婁燁的電影中，主人公江城和王平同樣處于窘困的處境。影片開篇王平輕聲反復(fù)吟詠郁達(dá)夫的詩(shī)句，正是為了觀照這一點(diǎn)，使電影與原著形成有效的互文。面對(duì)銀幕的觀眾此時(shí)此刻不難感受到郁達(dá)夫原文那鉛墨色的文字所交織成的沉重畫面。在影片的結(jié)尾處王平吟詠郁達(dá)夫詩(shī)句的情節(jié)再次出現(xiàn)——江城終于意識(shí)到盡管自己此刻有了新的情人，但激情過后潛藏心底的卻仍是那個(gè)為他輕聲讀詩(shī)的王平。婁燁在片尾再次用郁達(dá)夫的詩(shī)作鋪襯，讓那些在導(dǎo)演塑造的詭異企圖中圣潔地獻(xiàn)身，然后莊嚴(yán)地造孽的男人們盛熾淫欲，所有的凄愴都仿佛定格于江城和王平在公園的那一段輕歌曼舞中，融化在框定的時(shí)間里。

個(gè)體情感對(duì)抗大眾價(jià)值，個(gè)體的痛苦對(duì)抗大眾的狂歡，婁燁的詩(shī)性表達(dá)在王平自殺后警察詢喚其妻子林雪這一段表現(xiàn)得更為直觀。這一片段婁燁選取了朱自清的散文詩(shī)《荷塘月色》，本就柔和浪漫的詩(shī)句由中學(xué)生清脆的聲音讀出，在使鏡頭畫面顯得詩(shī)情畫意的同時(shí)亦體現(xiàn)出導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)。尤其此刻鏡頭畫面出現(xiàn)了朱自清原文的白色字幕，婁燁以其細(xì)膩的心緒和對(duì)內(nèi)斂情感的刻畫將浪漫情懷推向極致的同時(shí)，也起到了將片頭的蓮花畫面與影片中段的蓮花畫面聯(lián)結(jié)在一起的作用，導(dǎo)演以直抒胸臆的散文詩(shī)語(yǔ)言暗示了后續(xù)情節(jié)中江城、羅海濤、李靜三人行的尷尬狀態(tài)。

二、聲畫中的詩(shī)意呈現(xiàn)

如同婁燁的其他作品一般，無(wú)休無(wú)止的長(zhǎng)鏡頭與帶有呼吸感的手持?jǐn)z影將一個(gè)本有些重口味的故事娓娓道來(lái)，充滿了詩(shī)的感覺——這與郁達(dá)夫的散文詩(shī)注重抒發(fā)內(nèi)心意緒、追求對(duì)景物的描繪與詩(shī)歌古風(fēng)的營(yíng)造是一以貫之的。與通常意義上的酷兒電影不同，《春風(fēng)沉醉的夜晚》在表現(xiàn)出鮮明的先鋒性的同時(shí)具有極高的文學(xué)性，導(dǎo)演在片頭即以長(zhǎng)鏡頭將這蘊(yùn)藏于文學(xué)性中的詩(shī)意傳達(dá)給了觀眾。婁燁對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用是極為嫻熟的，片頭被雨水滴撞漂浮于玻璃缸中的蓮花，隨水流去，不知何方，暗示著劇中人就如這水中蓮花一般怎么走也走不出那玻璃缸，怎么跳也跳不出那小圈子。長(zhǎng)鏡頭隨后對(duì)準(zhǔn)的車窗外搖晃的樹枝、過江時(shí)霧蒙蒙的灰色城區(qū)又將觀眾們從蓮花的憂郁處境中解脫出來(lái)，起到了移情效果。

在長(zhǎng)鏡頭大量充塞于銀幕的同時(shí)，特寫鏡頭亦是婁燁展現(xiàn)自身導(dǎo)演風(fēng)格的另一特殊鏡語(yǔ)。婁燁對(duì)特寫鏡頭的運(yùn)用是頗為頻繁的——尤其是對(duì)人物的面部與身體的特寫鏡頭，如片中江城、羅海濤、李靜三人在過江輪渡上的特寫鏡頭——該鏡頭一度成為《春風(fēng)沉醉的夜晚》海報(bào)的宣傳照。確實(shí)，電影人物的面部表情外化于情緒、謊言、疏離乃至情緒的煎熬，江面上吹來(lái)的凜冽春風(fēng)，揚(yáng)起三人的頭發(fā)，卻始終吹不動(dòng)那三張靜止到毫無(wú)表情的面龐。婁燁的這一三人面部特寫鏡頭在有意無(wú)意間再次與郁達(dá)夫散文詩(shī)取得了共鳴——都深得中國(guó)古典詩(shī)學(xué)含蓄美的妙諦。除面部表情外，身體也是婁燁詩(shī)意鏡語(yǔ)中不可或缺的元素——身體在婁燁電影中承載著欲望表述主體的重要角色，在影片中釋放著情欲、傳達(dá)著焦慮、表達(dá)著孤獨(dú)，每個(gè)人在與其他人的身體接觸中，都試圖尋找一種更為刺激或更加穩(wěn)定的生活狀態(tài)，可偏偏刺激與穩(wěn)定本身就是矛盾的，因此劇中人尋找的過程絕望又痛苦。

在配樂方面，影片前半部分所使用的《香水有毒》宣揚(yáng)的廉價(jià)愛情觀是婁燁的反感對(duì)象，然而他卻偏偏選擇這一首歌曲作為背景音樂，其目的無(wú)疑是利用《香水有毒》代表大眾流行文化，在片中以一種“公眾廣播”的方式對(duì)抗主流話語(yǔ)對(duì)個(gè)體自由意志的剝離和異化。與《香水有毒》的“反差”詩(shī)意不同，影片后半段出現(xiàn)的歌曲《那些花兒》不是反差，而是正相關(guān)。片中李靜發(fā)現(xiàn)男友羅海濤與江城的特殊關(guān)系后，她沒有選擇王平妻子林雪的竭嘶底里式反應(yīng)，而是一個(gè)人獨(dú)自默默去K歌，當(dāng)《那些花兒》的歌聲響起時(shí)，隨著江城和羅海濤的先后加入，三人的輪唱形成了一種“做作”的詩(shī)意效果?！八齻兌祭狭藛?？她們?cè)谀睦镅剑俊彼坪醭隽巳耸旰蟮男撵`感觸，而隨著三人起身開始翩翩起舞時(shí)，銀幕上顯現(xiàn)出的是法國(guó)導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗《朱爾與吉姆》式的悠揚(yáng)輕快至心碎的詩(shī)意氛圍，李靜、羅海濤與江城在狹小的KTV包間內(nèi)進(jìn)行著人世間最奇妙的告別儀式，產(chǎn)生出一種現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的時(shí)空錯(cuò)位感。此時(shí)此刻，《那些花兒》的歌聲盡管具有唯美的詩(shī)意氣質(zhì)，但在這詩(shī)意氣質(zhì)中卻裹挾著堅(jiān)硬和生冷——曲調(diào)依舊纏綿，但在三人的歌喉渲染下卻是那么的冰冷無(wú)情，那是一種混元一體但又難以言明、矯枉過正至別扭的別樣詩(shī)意。

三、美學(xué)風(fēng)格中的詩(shī)情意緒

除人物臺(tái)詞、視聽語(yǔ)言外，詩(shī)性表達(dá)幾乎滲透于婁燁的整體美學(xué)風(fēng)格。帕索里尼說：“最富于詩(shī)意的電影隱喻常常同電影的其他特性即純交流的散文緊密結(jié)合在一起的。在短暫的電影歷史傳統(tǒng)中，這種結(jié)合使藝術(shù)片和娛樂片、杰作和時(shí)尚小品統(tǒng)一在一種語(yǔ)言程式之中?！眾錈顚?duì)于當(dāng)今中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考通過他獨(dú)特的詩(shī)情，以隱喻的手法表現(xiàn)出來(lái)——他通過將背景的“物”與前景的“人”并置，成功實(shí)現(xiàn)了“復(fù)調(diào)”的表達(dá)效果。在婁燁的鏡語(yǔ)中，沒有什么比人物背景廣告牌更能代表當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的縮影，因此才有了所謂的“自由點(diǎn)服飾”、“中圍石化”甚至“和諧旅館”的危險(xiǎn)隱喻——婁燁自然不會(huì)為了“山寨”而“山寨”，襯托前景人物才是其目的所在。除了背景廣告牌的文字式隱喻，在江城、羅海濤、李靜三人驅(qū)車經(jīng)過南京長(zhǎng)江大橋時(shí)，婁燁采取了大仰拍運(yùn)鏡手法，橋頭堡的工農(nóng)兵塑像與車內(nèi)渺小的三個(gè)邊緣人來(lái)回交叉剪輯，導(dǎo)演同樣取得了一種帶有“擦邊球”式批判意味的詩(shī)意諷刺效果。

如果說婁燁那些明顯帶有批判色彩的詩(shī)意隱喻是繼承了中國(guó)文人詩(shī)歌中“諷喻時(shí)事”的傳統(tǒng)的話，那么導(dǎo)演在《春風(fēng)沉醉的夜晚》中更多體現(xiàn)著的則是他通過對(duì)花與雨的意象的隱喻所進(jìn)行的更為純粹的藝術(shù)思考，表現(xiàn)著婁燁的人生趣味和哲理求索。對(duì)于雨水的詩(shī)意運(yùn)用，婁燁明確指出“《春風(fēng)沉醉的夜晚》里我會(huì)想尋找原作文字的感覺，三十年代的那種語(yǔ)態(tài)。不過我個(gè)人比較喜歡有水的地方。至于下雨，你有聽過這個(gè)故事么，‘黑色電影里為什么有那么多的雨景，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的海斯法典規(guī)定了很多東西都不能拍，所以導(dǎo)演們只能一個(gè)勁地下雨”，而流動(dòng)于上世紀(jì)三十年代的郁達(dá)夫同名原著中的悲傷意緒亦伴隨著雨水這一隱喻象征而以悲劇的詩(shī)意流淌開來(lái)。

至于“花”的意象則更是貫穿了整部電影，從片頭那在雨中搖擺的蓮花，到江城、羅海濤、李靜在KTV包間里唱的《那些花兒》，再到最后江城傷口處紋上的蓮花刺青、街頭盛放的鮮花和那布滿了小碎花的短袖襯衫，隨著片尾那占據(jù)屏幕的“不是愛風(fēng)塵，似被前緣誤”的字幕的點(diǎn)睛之筆的展開，一種使整部電影詩(shī)意得到升華的悲哀與釋然油然而生，悠揚(yáng)輕松的音樂響起，那是一種莫可名狀的意味悠遠(yuǎn)的意境。影片中人與人的愛，正如那雨中漂浮于水面的蓮花，雖無(wú)根，卻潔凈。

結(jié)語(yǔ)

《春風(fēng)沉醉的夜晚》的英文譯名是《Spring Fever》，其用更為精煉的意象勾畫出了婁燁和郁達(dá)夫的氣質(zhì)。正如郁達(dá)夫的詩(shī)句“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人”所囈嘆，婁燁展現(xiàn)的是南京春天的夜晚，困局之下進(jìn)行了浪漫詩(shī)意的表述，焦灼的心靈涌起酒飲微醺的悵然，暗涌的光景短暫停泊，但終究奔騰而出的是疲乏。雨打風(fēng)吹去的是亭臺(tái)樓閣，韻律格調(diào)也永恒停留在那一刻。

盡管有人不認(rèn)同在鏡頭畫面上加字幕注釋的表現(xiàn)手法，但也不可否認(rèn)《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的白色字幕確實(shí)起到了畫龍點(diǎn)睛的效果，婁燁時(shí)機(jī)拿捏的極為精準(zhǔn)，正像片尾劫后余生的江城走在初夏的艷陽(yáng)里，南宋嚴(yán)蕊詞“不是愛風(fēng)塵，似被前緣誤，花落花開自有時(shí)”讓人心中興起一陣莫名的悸動(dòng)，升起一縷說不盡的悵然，剩下的未盡的半闕詞則成為《卜算子》欲語(yǔ)還休的韻腳尾音纏綿不去，將憂傷的陶醉感延宕下去，直到導(dǎo)演詢喚回最初的那個(gè)時(shí)間點(diǎn)——那吟詠著《春風(fēng)沉醉的晚上》的早晨，一切其實(shí)，完好不過。

參考文獻(xiàn)：

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[3]沈祎.婁燁.電影是黑暗里的一道光[EB/OL].見搜狐文化https：//www.sohu.com/a/255949199_488300.2018-09-25.