電影《我不是潘金蓮》方與圓畫幅的思考

梁碧波

摘 要：馮小剛導演的《我不是潘金蓮》通過對畫幅的大膽運用，創(chuàng)造出了獨特的審美趣味。具體體現(xiàn)在圓形畫幅使得電影具有中國傳統(tǒng)美學的畫面感;圓形畫幅滿足了觀眾的窺視欲;圓形畫幅使得電影的鏡頭語言產(chǎn)生了變化。同時，電影借助畫幅的變化隱藏性地表達出了導演自己的觀點。從而使得電影的形式（畫幅）與內容（故事）得到了統(tǒng)一。

關鍵詞：馮小剛 我不是潘金蓮 方與圓 畫幅

馮小剛電影《我不是潘金蓮》引得眾人一片爭執(zhí)。爭執(zhí)的重點并不是電影故事本身，而是對電影畫幅的爭論。筆者暫且不去討論爭論的對錯，而是想談談自己對這部電影畫幅的幾點看法：

一、 電影畫幅的方與圓并不是很“出格”的事情

電影畫幅本來就沒有硬性規(guī)定，隨著電影一百多年的發(fā)展，畫幅其實早已變換了很多次。

在照相，電影業(yè)開始之初，1890-1900年，柯達公司是當時的業(yè)界翹楚，生產(chǎn)出了各式各樣的膠片與相機，膠片的尺寸各式各樣。1926年，有聲電影誕生，20世紀?？怂闺娪肮荆‵OX）使幀畫面尺寸變成22mm×16mm，寬高比為1.37：1，這個比例與1.33：1很接近，因此也說成是4：3。福克斯的這個畫面尺寸獲得了各大制片公司的認可，于是大家紛紛使用這個標準。1932年，美國電影藝術與科學學院把這個尺寸命名為“學院標準”。1950年代，電視機出現(xiàn)，畫面寬高比4：3，迅速將大批電影觀眾搶走。為了搶回觀眾，各大電影公司紛紛耍新招，寬銀幕就是其中之一。此后電影畫幅就出現(xiàn)了各種比例，現(xiàn)在電影院最常見的電影寬高比是2.35：1和1.85：1。

由此可以看出畫幅其實沒有統(tǒng)一的規(guī)定，可以隨電影制作者的意愿隨意變化。那么圓形和方形畫幅之前是否也有過此類嘗試呢？答案是肯定的。2014年的墨西哥、比利時合拍片《路西法》（Lucifer）也是采用圓形構圖，這是第一部采用圓形構圖的劇情片。馮小剛在接受采訪時也曾說過自己借鑒了2014年加拿大年輕導演叫澤維爾·多蘭的電影《媽咪》中的方形畫幅。

所以電影《我不是潘金蓮》中的圓形和方形畫幅也并不是電影界什么大不了的事情，而只是導演本身在電影畫幅上的一次嘗試和實驗。導演李安的新電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》不也要打破電影幀數(shù)的約定以每秒120幀來拍攝嗎？畢竟電影作為藝術更需要創(chuàng)新和開拓。

二、 電影中圓形畫幅的運用創(chuàng)造出了新的觀影審美趣味

1.圓形構圖使得電影畫面處處有著中國傳統(tǒng)美學的感覺，使人感到一股強烈的中國風。

如果注意看看中國傳統(tǒng)的屏風畫、扇面畫、瓶身畫以及古籍中的插畫等等，就會對圓形構圖不會陌生。圓形構圖可以說是中國傳統(tǒng)美學的代表，它在表現(xiàn)山水風景時非常有意境。在電影中，馮小剛借助圓形構圖把江西小鎮(zhèn)上的疏影橫斜、小橋流水、風景古韻展現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾的視覺在畫面上久久停留，似在欣賞一幅山水畫。

2.圓形構圖滿足了人們極強的窺視欲，讓觀眾的注意力極為集中。

早期希區(qū)柯克的電影《后窗》中，主人公用望遠鏡窺視對面，而發(fā)現(xiàn)了一起謀殺案。圓形構圖就如同通過單筒望遠鏡看對面發(fā)生的事物一樣，觀眾成了站在望遠鏡背后的人。觀眾的獵奇心態(tài)和窺視欲望無形中得到了極大的滿足，于是觀眾手拿望遠鏡站在安全的遠處屏住呼吸，不自覺地排除了外界的其他打擾，精神極為集中地關注著畫面中的一切變化。

3.圓形構圖帶來了一系列電影鏡頭語言的改變。

在構圖上，圓形構圖中人物基本在畫面下部分，而畫面的上部區(qū)域留有很大塊的空白?？瞻滓趺刺幚恚繄A形構圖中視覺黃金點又在哪里？這都是需要解決的問題。按照馮小剛的話說圓形畫幅的上半部依舊需要多留白，不能吝嗇，否則會讓觀眾有種因畫面太滿而窒息的感覺。攝影師羅攀透漏自己在取景時大都遵循0.618的黃金分割線原則，從而增強觀感。

在機位上，相比較傳統(tǒng)的長方形構圖而言，圓心構圖只占了屏幕中間的區(qū)域，讓觀眾的視野無法在畫面左右兩側展開。觀眾不容易找到位置參考的視覺元素，造成觀眾對于攝像機在場景中的位置難以確定。因而，電影拍攝制作中的“軸線”規(guī)律也在無形之中被打破。仔細觀影便會發(fā)現(xiàn)，電影中的第一場戲主角李雪蓮找法官王公道時，兩人在門口的對話正反打鏡頭就是一組越軸鏡頭，隨后兩人到室內談話又是一組越軸鏡頭。在之后的其他場景中越軸鏡頭更是非常普遍。導演馮小剛并不是為了打破軸線規(guī)律而故意使用越軸鏡頭，而是以圓形構圖模糊掉觀眾的方位信息后，大膽采用越軸鏡頭，使得畫面和機位更好地為故事本身服務。

在景別運用和表演上，圓形構圖不利于表現(xiàn)大特寫，電影大部分都采用的是中景拍攝。只在幾處給了李雪蓮近景鏡頭。再者，圓形構圖畫框非常之小，畫框內的布局必須精確，尤其是演員的走位必須精準，表演時肢體動作也不能過大，否則就有可能出了畫面。

三、 電影畫幅的方與圓是導演個人態(tài)度的隱形表達

電影中共出現(xiàn)了三種畫幅，分別是圓形、1：1的正方形以及1.85：1的長方形。畫幅的變化共有五次，分別是李雪蓮第一次上北京告狀圓形畫幅在黑夜中變?yōu)殚L方形，而后在去往北京的車上通過隧道的變化又轉變?yōu)榱苏叫?。官司打贏后，李雪蓮回到小鎮(zhèn)畫幅變?yōu)閳A形。李雪蓮第二次上京，畫幅又變?yōu)榉叫巍＠钛┥彿艞壐鏍钤诒本╅_的小飯館里畫幅隨著她的走入以門柱為遮幅鏡頭逐漸推進變?yōu)榱碎L方形。

從其中可以看出，圓形基本上都是在表現(xiàn)小鎮(zhèn)上發(fā)生的事情，而正方形則是表現(xiàn)了北京發(fā)生的事情。圓形和方形的組合如同外圓內方的古錢幣一樣都有其深刻含義。

圓形會讓覺得圓潤、圓滑、圓滿有人情味重等，方形會讓人覺得古板、有條有框、規(guī)矩無感情等。李雪蓮在自己的小鎮(zhèn)上生活，是生活化的，有人情味的，有人情世故的，故而電影采用圓形構圖無形中暗含了人情味的表述。李雪蓮去北京不是去生活的，而是要去告狀的，要講法理的，于是以正方向構圖把社會的規(guī)則、法規(guī)、無人情方面表達出來。

李雪蓮第一坐車去北京告狀的路上，班車在黑夜中前行，電影用了長方形構圖。但此時的長方形構圖，已不是那么簡單，應該叫做無框構圖更為適合。畫面中所有的部分都是黑色，只有一輛班車發(fā)著光亮向著遠方行駛。車輛周圍的黑色完全淡化了畫框的概念，仿佛這輛班車駛入了前路一無所知的無邊黑暗，同時，這輛班車又像一把光明的利劍堅定地插入無邊黑暗之中。這時的無框構圖既表達出了李雪蓮上京告狀的未知和困難，又顯示出了李雪蓮告狀的決心。

李雪蓮第二次上京告狀得知前任丈夫意外身故，不得已放棄告狀后，在北京開了個小飯館。小飯館內畫幅再次回歸正常的長方形構圖。電影畫幅的回歸正統(tǒng)，也暗示了李雪蓮的生活回歸正常。

另外值得一提的是，兩次李雪蓮告狀之后，政府官員交談時的構圖很有意思。李雪蓮第一次告狀后，省長在房間內處理干部時，畫面構圖用了框中框的形式。正方形的畫幅內利用圓形的拱門又造了一個圓框。這樣的構圖是在表達一種法律、法規(guī)向人情的靠近和思索。李雪蓮的第二次告狀以前夫身故而結束后，市長和縣長在討論李雪蓮事件談話時也是用了相同的構圖方式。但是，第二次不同的是，攝像機跟隨市長和縣長的邊走邊談的動作逐漸向前推進，方形畫框中的圓形拱門也隨著一層層的推進。這樣的構圖方式加上攝像機運動就把法律、法規(guī)向人情的逐步思索和探究完全表達了出來。

回歸整部影片，畫幅已經(jīng)不是作為一個形式的創(chuàng)新，而是作為了這部電影導演個人思想、態(tài)度的一種隱形表達方式，在利用畫幅更好的講述故事的同時，真正做到了形式（畫幅）與內容（故事）的統(tǒng)一。

參考文獻：

[1] 阿Q 《幕后 | 除了<我不是潘金蓮>的圓形畫幅，還有什么獵奇畫幅？》[EB/OL].http：//www.vmovier.com/50480.

[2] 楊雅如.攝影師獨家揭秘：潘金蓮三種畫幅大有講究 [EB/OL].http：//www.1905.com/news/20161125/1132168.shtml.

[3] 貓眼電影《1分鐘讀懂電影畫幅の秘密》 [EB/OL].http：//www.360doc.com/content/16/0611/17/32035664_5667900 28.shtml.