簡(jiǎn)論近代時(shí)期西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響

■李 毅(玉溪市藝術(shù)創(chuàng)作研究所)

在近代時(shí)期,受到我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化背景以及傳統(tǒng)和西方價(jià)值觀的不同等原因的影響，中西音樂(lè)經(jīng)歷了從剛開(kāi)始的積極影響到中西音樂(lè)的對(duì)抗，到最后的中西音樂(lè)融合中體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的民族化過(guò)程。為了更好地研究西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響，本文分階段介紹我國(guó)對(duì)西方音樂(lè)的研究以及分階段地分析西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響，指出現(xiàn)階段西方音樂(lè)對(duì)中方音樂(lè)主要的影響表現(xiàn)在中西方音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合，西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響，以此為我國(guó)音樂(lè)的可持續(xù)性發(fā)展，盡一點(diǎn)自己的微薄之力。

■我國(guó)對(duì)西方音樂(lè)研究綜述

（一）早期研究（1906～1937年）

鑒于當(dāng)時(shí)赴海外留學(xué)以日本最為普遍，歐洲（德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等）次之，美國(guó)較少的情況，中國(guó)人對(duì)西方音樂(lè)的了解，大部分也從留學(xué)于這些國(guó)家的中國(guó)留學(xué)生中獲得（需要說(shuō)明，西方傳教士以宗教為目的的西方音樂(lè)傳播雖然也是中國(guó)人了解西方音樂(lè)的一個(gè)重要來(lái)源，但卻與中國(guó)留學(xué)生對(duì)西方音樂(lè)帶有學(xué)術(shù)性與研究性的傳播有本質(zhì)的區(qū)別）。如：1911～1914年和1919～1923年曾兩度留學(xué)歐洲，回國(guó)后任北平師范學(xué)院音樂(lè)教師，并活躍于北京樂(lè)壇與民間樂(lè)社中的柯政和，并以他分別于1927年、1928年、1929年在《新樂(lè)潮》雜志上對(duì)德彪西、斯克里亞賓、勛伯格等西方作曲家以及美國(guó)爵士音樂(lè)帶有學(xué)術(shù)性、研究性的介紹為例，反映了當(dāng)時(shí)我國(guó)部分音樂(lè)學(xué)者對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行了接觸和系統(tǒng)的研究。

此外，我們還看到了另外的一種現(xiàn)象，那就是由當(dāng)時(shí)生活居住在中國(guó)境內(nèi)的外國(guó)人組織的軍樂(lè)隊(duì)、室內(nèi)樂(lè)隊(duì)、管弦樂(lè)隊(duì)、交響樂(lè)隊(duì)演出部分來(lái)華的外國(guó)交響樂(lè)團(tuán)演出，以及在華教授西方音樂(lè)的教師及其教學(xué)等，客觀上既增加了我國(guó)對(duì)西方音樂(lè)的了解與認(rèn)識(shí)，同時(shí)也為早期的理論研究積累了一定的感性基礎(chǔ)。

（二）中期研究（1938～1977年）

我國(guó)20世紀(jì)中期的西方音樂(lè)研究范圍僅限于19世紀(jì)前后100多年（1790～1910年）的西方作曲家及其作品之中，偶爾涉及巴洛克晚期的作曲家，如斯卡拉蒂、亨德?tīng)柕?，而?duì)于另外的如西方音樂(lè)的源頭——古希臘、古羅馬時(shí)期以及其間的中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克早中期，與浪漫主義后期至20世紀(jì)的音樂(lè)內(nèi)容還暫未展開(kāi)系統(tǒng)認(rèn)識(shí)和研究。

在此時(shí)期的研究過(guò)程中，1938～1960年以編譯蘇聯(lián)音樂(lè)界的西方音樂(lè)研究為主；1960年中蘇關(guān)系破裂后，我國(guó)音樂(lè)界（特別是西方音樂(lè)研究）不久即進(jìn)入了關(guān)于德彪西的大討論，且持續(xù)近兩年，直至1966年“文革”開(kāi)始。伴隨著《人民音樂(lè)》10年?？覈?guó)的西方音樂(lè)研究也進(jìn)入了歷史上的低迷期。

盡管如此，我們還看到了另外一種情況，這一時(shí)期按蘇聯(lián)模式建立起來(lái)的中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐及其理論體系卻又是當(dāng)時(shí)最活躍、最重要，而且最具有西方音樂(lè)研究中國(guó)特色的。大批的蘇聯(lián)專(zhuān)家被請(qǐng)到中國(guó)，執(zhí)教于各大音樂(lè)學(xué)院，他們的講義、講稿，甚至錄音記錄等，均成為我國(guó)各大音樂(lè)院校通行的教材，如康津斯基的《西洋音樂(lè)通史》、哥德施密特的《德國(guó)音樂(lè)》以及阿拉勃夫的《音樂(lè)作品分析》等等。蘇聯(lián)社會(huì)主義的世界觀、藝術(shù)觀、美學(xué)觀以及音樂(lè)實(shí)踐與評(píng)價(jià)體系既在這些青年學(xué)生的人生道路與藝術(shù)生命中打上了深深的烙印，同時(shí)也極其深刻地影響到了我國(guó)的西方音樂(lè)研究，甚至于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的音樂(lè)實(shí)踐。

（三）晚期研究（1978至今）

隨著改革開(kāi)放的進(jìn)行，中國(guó)與世界的交流日益豐富，同時(shí)還有老一輩音樂(lè)學(xué)者人生經(jīng)歷的積累以及學(xué)術(shù)上的積累，使得他們對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究頗具深度；年青一代的音樂(lè)學(xué)者開(kāi)始走出國(guó)門(mén)，深入西方，與西方的音樂(lè)學(xué)家、作曲家進(jìn)行交流，使得他們構(gòu)成了我國(guó)對(duì)西方音樂(lè)研究最具有思考的力量，在他們回到國(guó)內(nèi)后，帶來(lái)了許多對(duì)西方音樂(lè)的深入思考，對(duì)我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了深入的影響。

■近代西方音樂(lè)對(duì)我國(guó)近代音樂(lè)的影響

從國(guó)內(nèi)音樂(lè)與西方音樂(lè)的交流來(lái)看，近代西方音樂(lè)對(duì)我國(guó)音樂(lè)的影響也分成3個(gè)層次：首先，19世紀(jì)初，由于政治原因，中國(guó)音樂(lè)被動(dòng)地接受西方音樂(lè)的影響，使得中國(guó)音樂(lè)也被動(dòng)地出現(xiàn)了多樣化；19世紀(jì)中期，由于我國(guó)與西方國(guó)家的交流較少，并且由于意識(shí)形態(tài)的不同，中西音樂(lè)處于對(duì)抗階段；改革開(kāi)放之后，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，中國(guó)音樂(lè)開(kāi)始主動(dòng)地吸收西方音樂(lè)的精華，中國(guó)音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入中西合璧的發(fā)展時(shí)期。

（一）早期影響——促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)多樣化

在19世紀(jì)初期，伴隨著西方列強(qiáng)入侵中國(guó)，中國(guó)音樂(lè)被動(dòng)地接受西方音樂(lè)的入侵，從而導(dǎo)致中國(guó)音樂(lè)被動(dòng)的多樣化。這一時(shí)期，在世界經(jīng)濟(jì)、政治多極化的背景下，西方音樂(lè)呈現(xiàn)了前所未有的進(jìn)步，變化急速。隨著西方軍事與宗教的入侵，西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)生了重大的影響。

這段時(shí)間內(nèi)，政治上，我國(guó)雖然受到了西方列強(qiáng)的入侵和蹂躪，但是我國(guó)同時(shí)也看到了西方國(guó)家把西方音樂(lè)帶入了中國(guó)，這樣也使得中國(guó)音樂(lè)有機(jī)會(huì)接觸到西方音樂(lè)。因此，中國(guó)作曲家開(kāi)始自由地引用傳統(tǒng)的音樂(lè)手法和西方音樂(lè)相結(jié)合，音樂(lè)的表現(xiàn)形式更加多樣化和個(gè)別化，逐漸改變了傳統(tǒng)只有少數(shù)幾個(gè)民族為主的音樂(lè)發(fā)展潮流，對(duì)于傳統(tǒng)民族性的理解，也逐漸個(gè)性化和多樣化。

例如，自從1909年，西方國(guó)家開(kāi)始在青島傳教以后，西方音樂(lè)中的風(fēng)琴、鋼琴等西方樂(lè)器開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，受到西方傳教士的影響，中國(guó)的一些教徒開(kāi)始學(xué)習(xí)西洋樂(lè)器。西方宗教活動(dòng)培養(yǎng)了一批喜愛(ài)西方音樂(lè)的中國(guó)信徒，并逐漸擴(kuò)大了西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的影響力。這些都加速了西方音樂(lè)在我國(guó)的傳播，由于并不是中國(guó)音樂(lè)主動(dòng)的接收西方音樂(lè)，因此這個(gè)時(shí)期中西方音樂(lè)基本上是涇渭分明，并沒(méi)有深入的融合。

（二）中期影響——從對(duì)抗到盲目崇拜

1949年新中國(guó)成立之后，由于中西方形態(tài)意識(shí)的不同，使得中西方的交流急劇減少，并且受到“反右”“大躍進(jìn)”和“文革”等一系列政治、文化運(yùn)動(dòng)的影響。在這個(gè)時(shí)期西方音樂(lè)被人為地進(jìn)行了扭曲，西方音樂(lè)被視為資產(chǎn)階級(jí)毒草而被禁止研究和流傳，中外文化交流中斷。因此，這段時(shí)期，中國(guó)幾乎停止了一切對(duì)西方音樂(lè)的研究，并且抵制西方的音樂(lè)及文化。

一直到改革開(kāi)放初期，中西方的交流才開(kāi)始逐漸頻繁，中國(guó)音樂(lè)學(xué)者開(kāi)始主動(dòng)地進(jìn)入西方世界，感受西方音樂(lè)的魅力。由于在改革開(kāi)放初期主動(dòng)進(jìn)入西方世界學(xué)習(xí)西方音樂(lè)的學(xué)者的音樂(lè)素養(yǎng)較高，能夠較深層次的對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行研究，從而一定程度上可以去其糟粕，吸其精華。對(duì)中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)生了積極的影響。但是這段時(shí)間由于深入西方進(jìn)行研究的音樂(lè)學(xué)者數(shù)量畢竟較少，而且由于受到“文化大革命”等政治活動(dòng)的影響，使得國(guó)內(nèi)對(duì)西方音樂(lè)的研究缺乏必要的基礎(chǔ)。因此，中國(guó)音樂(lè)學(xué)者進(jìn)入西方進(jìn)行音樂(lè)研究所取得的成就不夠，這段時(shí)期所受到的影響主要來(lái)自整個(gè)社會(huì)對(duì)西方文化的盲目崇拜。

改革開(kāi)放極大地豐富了人們的物質(zhì)生活，同時(shí)也引發(fā)了人們對(duì)西方文化的盲目崇拜。受此影響，中國(guó)音樂(lè)也由于這種社會(huì)上對(duì)西方文化的崇拜而受到西方音樂(lè)的巨大影響。這個(gè)時(shí)期，在國(guó)內(nèi)普遍認(rèn)為西方音樂(lè)才是更現(xiàn)代、更優(yōu)秀的音樂(lè)，而我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)被認(rèn)為是一種過(guò)時(shí)的、落后的音樂(lè)。

（三）晚期影響——中西音樂(lè)合璧中的民族性和全球化趨勢(shì)

隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深入，物質(zhì)水平的進(jìn)一步提高，人們已經(jīng)能夠靜下心來(lái)對(duì)西方文化進(jìn)行思考。而且經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得中國(guó)音樂(lè)隨著經(jīng)濟(jì)的全球化以及全球資本的中心化，而開(kāi)始進(jìn)行轉(zhuǎn)變。同時(shí)隨著人們對(duì)西方文化了解的逐步深入，慢慢地能夠?qū)ξ鞣轿幕a(chǎn)生更深層次的了解，這些都使得中國(guó)音樂(lè)學(xué)者能夠逐步地領(lǐng)會(huì)到西方音樂(lè)的深層意義以及對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究也逐漸深入，從而中國(guó)音樂(lè)也逐步地從對(duì)西方音樂(lè)的盲目崇拜，到逐步進(jìn)行中西音樂(lè)的深層次結(jié)合。在主動(dòng)接受西方音樂(lè)精華的同時(shí)，努力將西方音樂(lè)元素融合到中方音樂(lè)中。在這個(gè)時(shí)期，我國(guó)音樂(lè)受到西方音樂(lè)的影響較大，很多作曲家都在受到西方音樂(lè)的影響下，逐步地在嘗試中西音樂(lè)結(jié)合的創(chuàng)作方式，并取得了一定的成績(jī)。

還記得2011年新年伊始，一首被中國(guó)人民稱(chēng)為“神曲”的《忐忑》突然紅遍大江南北。大家稱(chēng)之為“神曲”不僅僅是因?yàn)檫@首歌的曲調(diào)帶著極其強(qiáng)烈的中國(guó)大西北信天游的韻律，同時(shí)歌曲運(yùn)用戲曲鑼鼓經(jīng)作為唱詞，老旦、老生、花旦等多個(gè)音色在極其快速的節(jié)奏中變化無(wú)窮，夸張變形，獨(dú)具新意；再者，伴奏的樂(lè)隊(duì)名為五行樂(lè)隊(duì)，是由4個(gè)分別來(lái)自中國(guó)和德國(guó)的年輕音樂(lè)家組成的世界音樂(lè)樂(lè)隊(duì)。他們立足于中國(guó)民族音樂(lè)，在和德國(guó)巴伐利亞民族文化的現(xiàn)代音樂(lè)元素碰撞中，尋求統(tǒng)一，形成他們獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格——中國(guó)特色的世界音樂(lè)，方式可謂怪異卻又創(chuàng)新獨(dú)特。唱紅這首歌的是中國(guó)當(dāng)代著名女高音歌唱家龔琳娜，而她的丈夫，德國(guó)人老鑼正是這首歌的作曲者。他們作為中西現(xiàn)代音樂(lè)的代表性音樂(lè)家，為中西的音樂(lè)交流做出了極大的貢獻(xiàn)。無(wú)論是從器樂(lè)的伴奏，抑或是唱腔，抑或是從語(yǔ)言表達(dá)上，他們都力求做到中西音樂(lè)的最佳融合。龔琳娜的丈夫老鑼在1997年出版的《西藏民歌》在英國(guó)出版，極好地通過(guò)一個(gè)外國(guó)人的眼睛和手筆將中國(guó)民俗音樂(lè)主動(dòng)輸出到了西方國(guó)度。而龔琳娜不斷在傳統(tǒng)唱法和民間音樂(lè)中探索。勇于創(chuàng)新、熱情奔放的個(gè)性使她的音樂(lè)賦予感染力，通過(guò)這首《忐忑》在2009年榮獲歐洲“聆聽(tīng)世界音樂(lè)”最佳演唱大獎(jiǎng)，將中國(guó)最古老的唱腔傳播到了世界各地，從而再一次證明，中國(guó)的音樂(lè)如今已經(jīng)開(kāi)始強(qiáng)力地影響到了西方人的音樂(lè)審美，中國(guó)音樂(lè)并非登不上國(guó)際大雅之堂。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)音樂(lè)在主動(dòng)接受西方音樂(lè)精華的同時(shí)，開(kāi)始了中西音樂(lè)的合璧，并逐漸體現(xiàn)全球化和民族性的特征。

■綜 述

由于受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景的影響，中西方音樂(lè)風(fēng)格客觀地存在較大的差異，自1906年以來(lái)，我國(guó)開(kāi)始與西方國(guó)家密切交往，中西方音樂(lè)的互相影響，在19世紀(jì)初期，中國(guó)音樂(lè)開(kāi)始受到了西方音樂(lè)的影響，鋼琴、風(fēng)琴以及各種西洋樂(lè)器促進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)的表現(xiàn)形式更加豐富和多樣化；到19世紀(jì)中期，由于受到一系列政治、文化運(yùn)動(dòng)的影響，使得中國(guó)音樂(lè)研究進(jìn)展比較緩慢；在“文化大革命”結(jié)束之后，中國(guó)開(kāi)始進(jìn)行改革開(kāi)放，同時(shí)中國(guó)自身的音樂(lè)也得到了迅速的發(fā)展，特別是從1978年改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展，如同國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展一樣出現(xiàn)了欣欣向榮的繁榮景象，中國(guó)的音樂(lè)開(kāi)始表現(xiàn)出民族性、全球性的風(fēng)格趨勢(shì)。

綜上所述，本文分階段針對(duì)西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響進(jìn)行了研究。指出目前西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)主要的影響表現(xiàn)在中西方音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合，具體介紹了西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響，以此為我國(guó)音樂(lè)的可持續(xù)性發(fā)展，盡一點(diǎn)自己的微薄之力。