隱身的美學(xué):綜藝節(jié)目的話語運(yùn)動(dòng)及其形態(tài)走向*

■ 黃媛媛 劉 昶

一、研究的緣起

(一)問題的提出

綜藝節(jié)目是“以娛樂性和時(shí)尚性為本質(zhì)特征的節(jié)目形態(tài)”①,正是這種親民性的設(shè)定讓其屢屢成為流量擔(dān)當(dāng)。其中的人物、情節(jié)頻頻登上頭條熱搜,甚至引發(fā)種種文藝現(xiàn)象,因此綜藝節(jié)目被認(rèn)定為一種重要的媒介話語。綜藝節(jié)目的話語分析探究的是敘述什么,如何敘述,敘述能否代表綜藝節(jié)目獨(dú)有的基因,能否靈敏地反映大眾“審美季風(fēng)”的變化,能否有效地形成對(duì)社會(huì)文化的再發(fā)現(xiàn)和再闡釋等問題。

在整個(gè)影視系統(tǒng)中,后期制作由于在完成次序上排在前期策劃、現(xiàn)場(chǎng)拍攝之后,通常被認(rèn)為是非決定性的,再加上技術(shù)門檻的阻隔,使這一環(huán)節(jié)也難以進(jìn)入觀眾和研究者的視野。然而,綜藝節(jié)目的后期制作在流程上承擔(dān)了自素材錄制之后到成片完成之前的所有工作,包括數(shù)據(jù)管理、剪輯、特效包裝、花字制作、音樂音效編輯、調(diào)色等一系列精細(xì)的步驟；在功能上致力于經(jīng)營(yíng)形式,構(gòu)建情節(jié),塑造人物,提升內(nèi)涵,彰顯了視聽媒介獨(dú)有的話語構(gòu)成。在所有影視類型中,唯有綜藝節(jié)目的后期制作能夠獲得“節(jié)目樣貌由后期確定”“三分靠?jī)?nèi)容,七分靠后期”等超高評(píng)價(jià)。那么,為何綜藝后期被推至如此權(quán)威的位置？哪些藝術(shù)語言促成了這一位置？后期制作的崛起又能否在綜藝節(jié)目?jī)?nèi)部自洽,維持一個(gè)和諧的系統(tǒng)？而所有這些由后期運(yùn)動(dòng)引發(fā)的綜藝話語運(yùn)動(dòng),可否看作綜藝作為一種類型更加成熟的標(biāo)志？深入探詢這些問題對(duì)于研究綜藝節(jié)目乃至借由后期制作實(shí)現(xiàn)的整個(gè)傳媒藝術(shù)都是很有必要的。

(二)后期制作的發(fā)展考察

對(duì)話語的研究基本上有兩大主題,第一是關(guān)于話語本身的審美規(guī)律,第二是話語與歷史的美學(xué)關(guān)系。前者是話語的共時(shí)性研究,之后的章節(jié)將展開。接下來將進(jìn)行的是后者話語的歷時(shí)性研究。對(duì)后期制作的歷時(shí)性研究是要闡述后期話語如何被技術(shù)發(fā)展、文化動(dòng)力、社會(huì)進(jìn)程所影響并結(jié)構(gòu)化,并通過一些趨勢(shì)性規(guī)律的顯現(xiàn),最終將歷時(shí)性研究作用于對(duì)當(dāng)下和未來的共時(shí)性表達(dá)。

1.黯淡的發(fā)生期

20世紀(jì)80年代,是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的綜藝節(jié)目的第一個(gè)發(fā)展階段——綜藝晚會(huì)時(shí)期,節(jié)目往往主題先行,追求高雅、精英、陽春白雪式的殿堂效果。②此時(shí)，后期制作依靠的是制作費(fèi)時(shí)、特效簡(jiǎn)陋、修改費(fèi)力的線性編輯,技術(shù)局限致使后期環(huán)節(jié)只能充當(dāng)將素材連接成片的工具。進(jìn)行影像操作的后期制作無法形成自己的語言,從側(cè)面驗(yàn)證了當(dāng)時(shí)的綜藝節(jié)目仍然沒有脫離音樂、戲劇的母體。

2.具備雛形的發(fā)展期

1995年前后,非線性編輯從電視廣告進(jìn)入到綜藝節(jié)目制作中,在數(shù)字系統(tǒng)的支持下后期制作的形式和效果豐富起來。這個(gè)時(shí)期綜藝節(jié)目以《快樂大本營(yíng)》《開心辭典》等“益智/游戲類”為主,后期創(chuàng)作注重渲染緊張、興奮等戲劇性氣氛。但因?yàn)檫@類節(jié)目均為室內(nèi)錄制,拍攝空間單一、素材有限,后期制作仍然難以全面鋪展。2005年《超級(jí)女聲》的巨大成功使綜藝節(jié)目跨入了選秀時(shí)代,有文章評(píng)論《超級(jí)女聲》“像電視劇”,“有人物”“有情節(jié)”“有懸念”③,這表明綜藝剪輯進(jìn)行了一些故事化的操作,但這種操作依舊是前期策劃“概念先行”的再現(xiàn)性表達(dá),不能算作具有獨(dú)創(chuàng)性的主體性行為。值得注意的是,1995年和2005年是綜藝發(fā)展史上的兩個(gè)階段,而后期制作卻只有量的擴(kuò)充,沒有質(zhì)的改變,這為過于依賴前期策劃和現(xiàn)場(chǎng)表演的綜藝節(jié)目,預(yù)留了下一階段的躍升空間。

3.興盛而“至上”的勃發(fā)期

2013年之后,從引入國(guó)外先進(jìn)模式開始的“中國(guó)綜藝節(jié)目的大時(shí)代”④來臨,“頭部”綜藝《奔跑吧》《極限挑戰(zhàn)》等的招商規(guī)模已達(dá)10億,遠(yuǎn)超曾經(jīng)強(qiáng)勢(shì)的影視劇,被市場(chǎng)力學(xué)和大眾審美推至中心地位。綜藝鼎盛期的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是制作能力的全面擴(kuò)容:2017年,“現(xiàn)象級(jí)”網(wǎng)絡(luò)綜藝《中國(guó)有嘻哈》素材與成片的剪輯片比達(dá)到2500:1；2018年,網(wǎng)絡(luò)綜藝《這！就是街舞》一期節(jié)目設(shè)置100多個(gè)機(jī)位；2019年,一檔并非大制作的情感觀察類綜藝節(jié)目《喜歡你,我也是》竟然將剪輯片比刷新到了6000:1；選秀綜藝《創(chuàng)造101》則宣稱8萬分鐘的素材只能剪成1分鐘的成片。按照當(dāng)下的標(biāo)配,一檔衛(wèi)視、視頻網(wǎng)站主推的綜藝節(jié)目后期團(tuán)隊(duì)配備近百人,耗資達(dá)千萬,這相當(dāng)于電視劇后期制作的幾十甚至上百倍。同時(shí),激變的后期創(chuàng)作還會(huì)向前期輻射,行業(yè)內(nèi)稱為“后期前置”。后期團(tuán)隊(duì)參與到前期策劃、現(xiàn)場(chǎng)拍攝中,從敘事和人物的設(shè)定,到拍攝中的機(jī)位,錄音、布光、美術(shù)設(shè)計(jì)等都會(huì)參與意見,“從后向前”統(tǒng)一成片的指標(biāo)和效果。在一定程度上可以認(rèn)為,綜藝后期不但可以自適自足,還能夠向其他環(huán)節(jié)輸送能量,它的體量在綜藝節(jié)目中已經(jīng)達(dá)到了“至上”的層級(jí)。這一階段吸納了科學(xué)技術(shù)、工業(yè)體系之長(zhǎng)的后期環(huán)節(jié)為綜藝節(jié)目迎來了生命的擴(kuò)展,這種擴(kuò)展將屏幕綜藝與其藝術(shù)原型——?jiǎng)?chǎng)曲藝區(qū)隔得愈發(fā)分明,也構(gòu)成了綜藝節(jié)目區(qū)別于其他影視類型的獨(dú)特秩序。那么究竟何種獨(dú)特的內(nèi)部基因讓發(fā)生在前期策劃、現(xiàn)場(chǎng)表演之后的后期制作成為了創(chuàng)作中的“至上”步驟？“后期至上”具有哪些美學(xué)能量？這種能量密度又是否導(dǎo)致了話語的衰減？這些問題本文接下來將深入探究。

二、“后期至上”的美學(xué)評(píng)議

綜藝節(jié)目是紀(jì)實(shí)性和故事性的綜合體。一方面,追求紀(jì)實(shí)性的本能讓它不設(shè)定劇本,只設(shè)計(jì)游戲規(guī)則和情境,主干內(nèi)容由參與者自己發(fā)揮、表現(xiàn)。因此,綜藝節(jié)目無法像影視劇一樣提前確定行為、情節(jié)、精準(zhǔn)的鏡頭語言。為了保留完整的現(xiàn)場(chǎng),一個(gè)嘉賓要規(guī)劃多個(gè)機(jī)位以全面捕捉表情、動(dòng)作、人物關(guān)系等關(guān)鍵信息,一期節(jié)目會(huì)堆砌上百個(gè)機(jī)位,生產(chǎn)出辭海容量的素材；而另一方面,追求故事性的內(nèi)在意圖驅(qū)使綜藝節(jié)目只能在后期創(chuàng)作中達(dá)成并提升敘事。大片比敘事的壓力將原本扁平的后期剪輯工作充盈為由后期導(dǎo)演、后期編劇、后期統(tǒng)籌、粗剪師、精剪師、特效師、花字組等多種崗位協(xié)同完成的立體的全流程。歸根結(jié)底,這種來自紀(jì)實(shí)性和故事性的雙重規(guī)制,助推了后期“至上”的能力反轉(zhuǎn),這是由綜藝節(jié)目?jī)?nèi)在基因派生的獨(dú)特的語言現(xiàn)象。

(一)“后期至上”的創(chuàng)作指涉

綜藝后期從在海量素材中揀選與重組開始。參照闡述片段與組合規(guī)律的蒙太奇理論,敘述行為分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩大類,綜藝后期的基本語匯也可以分為敘事性和表現(xiàn)性兩類。

1.后期創(chuàng)作在敘事性上的“至上”功用

敘事是后期創(chuàng)作最重要的目標(biāo),敘事的任務(wù)就是通過分析素材的構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系等,設(shè)計(jì)出具有邏輯聯(lián)系、起承轉(zhuǎn)合、“人物弧光”的事件鏈條。至于具有“至上”功用的后期敘事,首先體現(xiàn)在基于巨大片比的情節(jié)建構(gòu)上。當(dāng)片比的分母為千甚至萬數(shù)量級(jí)時(shí),敘事的來源和發(fā)展都指向任意性,只有通過后期的錘煉才能讓素材獲得秩序和意義。而“后期至上”更精湛的表現(xiàn)是在紀(jì)實(shí)拍攝的素材上設(shè)計(jì)精致的敘事,生成不背離現(xiàn)場(chǎng)又高于現(xiàn)場(chǎng)的情節(jié)景觀。下面以綜藝節(jié)目《熱血街舞團(tuán)》中人氣選手馮正能否晉級(jí)片段為例,展示后期敘事的強(qiáng)大勢(shì)能,片段結(jié)構(gòu)如圖1。

圖1 《熱血街舞團(tuán)》結(jié)構(gòu)圖(單元格背景由淺到深代表由先到后的時(shí)間順序)

該片段原素材的順序按照背景色由淺至深依次為:(1)馮正舞團(tuán)跳齊舞,(2)召集人加試獨(dú)舞,(3)召集人讓馮正徒弟先晉級(jí),(4)馮正之后晉級(jí),(5)馮正賽后講述比賽時(shí)的心情。顯然按照素材連接馮正晉級(jí)事件缺少?zèng)_突,節(jié)奏緩慢。后期團(tuán)隊(duì)抓住最有資歷的馮正卻在自己徒弟之后才晉級(jí)這個(gè)矛盾點(diǎn),將敘事脈絡(luò)調(diào)整為集體跳后馮正徒弟立即晉級(jí),而馮正則經(jīng)過加試后才驚險(xiǎn)晉級(jí)。以此為綱,敘事豐富為如圖1結(jié)構(gòu),原本平淡的1-2-3-4-5線性排列的素材,變形為背景色斑駁的5-1-3-5-2-5-2-5-2-3-5-3-5-3曲折跌宕的非線性敘事鏈條,后期敘事在大分母影像中跳躍,充滿了放射的樂趣和重構(gòu)的妙思。

由這個(gè)片例引出了幾個(gè)值得思考的問題。首先,后期敘事對(duì)素材改編的限度在哪里？如上述片例,現(xiàn)場(chǎng)的順序被改變了,但并沒有改變非常資深的馮正排在自己徒弟之后才晉級(jí)這一基本事實(shí)。守住了尊重基本事實(shí)這條底線,后期再通過適當(dāng)?shù)目s減與放大,將“事實(shí)”修整為脈絡(luò)更加清晰、矛盾更加集中的“情節(jié)”,符合“大事不虛,小事不拘”的改編原則。

其次,如何理解改編后現(xiàn)場(chǎng)的“真實(shí)性”問題？上述片例中,時(shí)間上最后發(fā)生的馮正描述比賽心情的訪談,在剪輯版中被拆分為6部分填充到對(duì)應(yīng)的比賽節(jié)點(diǎn)上,組成了過去、現(xiàn)在、未來自由擺渡的超時(shí)間段落,這肯定不符合現(xiàn)場(chǎng)的客觀真實(shí)。但是這些訪談或補(bǔ)充了信息,或外化了情緒,或渲染了氣氛,似乎構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)更為“完整”的敘述。這是因?yàn)椤氨凰囆g(shù)化處理過的真實(shí),如果能夠使觀眾看到某些他們想看但又沒有可能看到的東西,對(duì)于他們來說無疑是一種更為實(shí)在的真實(shí)”。⑤現(xiàn)場(chǎng)以及對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的解釋,現(xiàn)場(chǎng)中人物的心理,觀眾的觀影感受等等都是共時(shí)性存在的人類經(jīng)驗(yàn),屬于現(xiàn)場(chǎng)的內(nèi)在真實(shí)層面。這種真實(shí)掙脫了影視線性呈現(xiàn)的限制,更切近于伯格森關(guān)于時(shí)空以及時(shí)空在感知層面滲透交織的綿延論,以及德勒茲現(xiàn)實(shí)與潛在循環(huán)交替的“時(shí)間晶體”論。因此,不妨如此立標(biāo),在遵循基本事實(shí)的基礎(chǔ)上,通過后期制作最大程度地接近現(xiàn)場(chǎng)的內(nèi)在真實(shí),是敘事中“后期至上”的更高愿景。

2.在表現(xiàn)性中的“后期至上”

表現(xiàn)性語言主要指用來表達(dá)情緒、渲染氣氛、突出效果的語言形式。綜藝節(jié)目尤其需要這種表現(xiàn)性效果,因?yàn)橐恍┲匾呐_(tái)詞、動(dòng)作、情節(jié),由于沒有經(jīng)過設(shè)計(jì)和排演,直接用拍攝素材呈現(xiàn)則平談無奇,無法被觀眾清晰獲取,所以后期就必須完成這個(gè)燭幽索隱的使命。還需關(guān)注的是,同樣因?yàn)椴痪邆渚脑O(shè)計(jì)的現(xiàn)場(chǎng)素材,綜藝節(jié)目的表現(xiàn)功能更多依靠的是后期過程的專有編碼,如花字、動(dòng)畫、音效、頻閃、分屏、碎切、急推急拉等外在、“花哨”的效果,這也構(gòu)成了綜藝節(jié)目特定的修辭手法和特殊的話語系統(tǒng)。

下面通過《奔跑吧2》中的片段展示一下典型的后期表現(xiàn)性語言。嘉賓鄭愷挑戰(zhàn)在聯(lián)合國(guó)大會(huì)全英文講演,對(duì)重要詞匯“activists”發(fā)音困難是他講演的最大難題。為了突出這個(gè)戲點(diǎn),后期團(tuán)隊(duì)首先將“activists”之前的語句“all of you today is”用全景和近景兩種景別重復(fù)兩次,進(jìn)行預(yù)警；緊接著將鄭愷演講的畫面定格,劃入鄭愷的講演稿中“activists”一詞不斷閃現(xiàn)的動(dòng)畫視頻,配以警示音效；而后插入慢放的鄭愷教練皺眉的表情,伴隨花字“擔(dān)心 擔(dān)心”,音效轉(zhuǎn)為心跳；之后對(duì)鄭愷演講的定格畫面使用急推效果,加上頻閃特效,閃回至鄭愷訓(xùn)練中對(duì)“activists”難以把握的經(jīng)歷,再推花字“首位登場(chǎng)的鄭愷能否順利繼續(xù)？”；隨后再次使用頻閃特效和急拉效果,回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空鄭愷講演的定格畫面,并添加鄭愷練習(xí)“activists activists……”的聲音；隨著聲音持續(xù)加密,音效愈發(fā)驚險(xiǎn),鄭愷終于說出了“activists”,音效變?yōu)闅g騰慶祝。原素材中鄭愷說出“activists”的時(shí)間不足1秒,后期創(chuàng)作在這不足1秒的素材上調(diào)用重復(fù)、定格、音效、動(dòng)畫、花字、反應(yīng)鏡頭、慢放、閃回、聲畫分離、頻閃、急拉急推等十幾種修辭語言,進(jìn)行了約30次操作,將此片段擴(kuò)充為26秒鐘。若沒有后期介入,這個(gè)點(diǎn)將會(huì)淪為無感的任意點(diǎn)。

綜藝節(jié)目不能預(yù)設(shè)劇情的類型特質(zhì)促使創(chuàng)作活動(dòng)大幅后移,激活并釋放了后期過程中的藝術(shù)潛能。因此,綜藝后期在敘事性和表現(xiàn)性上具有“至上”功用,是具有一定合理性的。在藝術(shù)風(fēng)格上,作為流行文藝的代表,綜藝后期強(qiáng)調(diào)的快節(jié)奏敘事、激烈的反轉(zhuǎn)、形式上的包裝,是流行文藝屬性的必然表現(xiàn)；在修辭價(jià)值上,后期話語打通了影像、動(dòng)畫、音效音樂、花字(文字)等不同形式界面,生成了具體可感的情境,融通了多個(gè)時(shí)空探知內(nèi)在宇宙創(chuàng)造了主體“在場(chǎng)”的體驗(yàn),釋放了語言的靈性。因此,在一定歷史階段內(nèi),“后期至上”體現(xiàn)了綜藝節(jié)目與大眾審美、技術(shù)科技相交匯煥發(fā)的藝術(shù)更新意識(shí),是具有一定積極意義的美學(xué)體征。

(二)“后期至上”的美學(xué)詰問

1.后期過度導(dǎo)致的話語貶值

后期話語在綜藝節(jié)目中的重要作用需要被認(rèn)可,但后期制作如同一種工具理性,這種工具理性只有與價(jià)值理性相統(tǒng)一,才能實(shí)現(xiàn)審美實(shí)踐的最高理想。通過后期調(diào)整影像,添加效果,比在現(xiàn)場(chǎng)中等待人物不可控的表現(xiàn)容易得多,這是后期的技術(shù)優(yōu)勢(shì)。而一旦對(duì)技術(shù)優(yōu)勢(shì)不加節(jié)制地征用,必會(huì)遭遇介入滯漲導(dǎo)致的語言衰變，例如在一些節(jié)目中,當(dāng)情節(jié)性較弱時(shí),就靠后期效果小題大做,“無事生非”。《三個(gè)院子》中一個(gè)男嘉賓會(huì)做面,就在70秒的片段中添加了其他嘉賓驚訝的反應(yīng)3次,放慢4次,閃黑4次,重復(fù)播放3次、動(dòng)畫10次,音效13次,“我發(fā)憤圖強(qiáng)做好面”之類的花字18次,還要播放背景音樂《男兒當(dāng)自強(qiáng)》……這些比比皆是的后期套路,消磨了話語的靈韻。

后期效果只是一種形式,“形式總是與它的內(nèi)容、與它蘊(yùn)涵的‘意味’,融為一體”⑥。何為“意味”？克萊夫·貝爾在藝術(shù)是“有意味的形式”的美學(xué)命題中將“意味”解釋為“審美地感人”⑦,李澤厚從大量考古資料中闡釋動(dòng)物形象如何被抽象化為線條、符號(hào),進(jìn)而得出“意味”是“積淀在形式中的社會(huì)內(nèi)容”⑧。轉(zhuǎn)而再看那些內(nèi)在塌陷的后期效果,著實(shí)令人尷尬。我們一向不缺乏歡笑,但我們卻缺失具有大情懷的歡樂力量,缺乏埋藏著思想因素的娛樂。這是后期失范的后果,這也是整個(gè)綜藝創(chuàng)作存在的癥候。

2.“后期至上”導(dǎo)致“真實(shí)”瓦解

被質(zhì)問是否真實(shí),一直是綜藝節(jié)目尤其是受眾最多的真人秀揮之不去的宿命。后期制作是在現(xiàn)場(chǎng)完成后再對(duì)現(xiàn)場(chǎng)素材操作的步驟,因此又被認(rèn)為是綜藝節(jié)目中最容易摻假的步驟。最直接的后期摻假莫過于違背事實(shí)。近些年不實(shí)剪輯的事件不斷被推至輿論風(fēng)口:如張杰發(fā)聲明《創(chuàng)造101》剪輯不當(dāng)須道歉,粉絲不滿《王牌對(duì)王牌》亂剪王源內(nèi)容給剪輯師寄刀片,鄭愷發(fā)微博稱“《聲臨其境》把聲音部分剪掉放大綜藝部分,以后不約”……這類剪輯事故讓綜藝節(jié)目飽受譴責(zé),也透支了觀眾的信任。

其次,后期可以敘事,但若制造的是一場(chǎng)嘆為觀止的敘事奇觀,那么就涉嫌用“戲劇邏輯取代生活邏輯、劇情化削弱真實(shí)性”⑨,蝕空了綜藝節(jié)目的紀(jì)實(shí)屬性。還有一種對(duì)“真實(shí)”隱秘的遮蔽更令人擔(dān)憂。在矯飾的外觀和精美的敘事包圍下,“語言和演說成為現(xiàn)實(shí)生活的原件,‘而日常生活’倒成了它們的復(fù)制品”⑩,人們的主體性被“懸置”,成為被牽制和利用的對(duì)象。這些病灶的產(chǎn)生都與畸形的創(chuàng)作心態(tài)有關(guān):創(chuàng)作者操控了技術(shù),又不具備深刻理解和冷靜克制的技藝之德；對(duì)流量和資本的爭(zhēng)奪,遠(yuǎn)勝于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和對(duì)精神的追求?？陀^地說,綜藝后期接受虛構(gòu),但卻不能接受被私欲和資本蠱惑的虛構(gòu),因?yàn)檫@種演繹剝奪了綜藝影像代表真實(shí)的權(quán)力,又剝奪了綜藝影像對(duì)真實(shí)合理虛構(gòu)的權(quán)力。

三、“后期隱身”的美學(xué)特質(zhì)

發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力迫使后期話語不斷向前眺望。2018年行業(yè)內(nèi)的幾次重要發(fā)聲中都出現(xiàn)了這樣的論調(diào):創(chuàng)作了《奔跑吧》《爸爸去哪兒》的星馳傳媒首席內(nèi)容官鄧安江在采訪時(shí)稱,“綜藝后期的下一步,一定是把后期‘藏’起來”；制作了《向往的生活》《中餐廳》的大千影業(yè)后期總監(jiān)趙林林,表示綜藝后期應(yīng)該“削減剪輯痕跡,讓技法回歸故事本身”；出品《我是歌手》《創(chuàng)造101》的BKW公司后期總監(jiān)戴鑫用“回到看山就是山的時(shí)代”表達(dá)剪輯應(yīng)該回歸作品的本來面貌。幾位行業(yè)領(lǐng)軍人物說出了綜藝后期現(xiàn)在以及未來一段時(shí)間內(nèi)的應(yīng)有形態(tài),筆者將這種形態(tài)稱為“后期隱身”。

(一)何為“隱身”？

“隱身”不是消失,不是不作為,而是淡化痕跡,以一種不外顯的方式完成職能。在電影剪輯中,“隱身”一直是一種重要的尺度,被譽(yù)為“臺(tái)灣新電影保姆”的剪輯師廖慶松總結(jié)自己40多年的剪輯經(jīng)驗(yàn)時(shí),就說到“花在剪輯上的時(shí)間越長(zhǎng),剪輯師的存在就越不引人注目”,意思是越高明的剪輯越能夠?qū)⒂跋裉幚淼昧鲿匙匀?越讓人“看不見”。這一境界如同錢鐘書所言“理之在詩,如水中鹽,蜜中花,體匿性存,無痕有味”。

(二)“隱身”的實(shí)現(xiàn)路徑

關(guān)于如何將龐大的后期話語隱藏起來,我們?nèi)匀灰獜膬?nèi)容和形式兩個(gè)維度來思考。在內(nèi)容構(gòu)建上,后期的介入不能干擾觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn),一旦后期影像背離了由現(xiàn)實(shí)邏輯、情感邏輯乃至戲劇邏輯綜合而成的觀影經(jīng)驗(yàn),觀眾的觀影活動(dòng)就會(huì)被迫中止。由后期剪輯造成的捏造情節(jié)、硬凹人設(shè)等對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯的違背,是最容易暴露痕跡的。情感邏輯和戲劇邏輯則將后期制作引入了一種頗為微妙的制衡中:過度渲染情緒、氣氛必定無法隱藏；但“情理之中意料之外”的適度故事性則有引人入勝、得魚忘筌之效。而對(duì)過度與適度之間靈活地帶的控制則在很大程度上決定了后期創(chuàng)作的審美價(jià)值。

在形式維度上,慢放、分屏、頻閃、戲劇音效等多數(shù)表現(xiàn)式語言都不存在于現(xiàn)實(shí)世界,干擾痕跡非常明顯,所以限制表現(xiàn)性話語出現(xiàn)的頻次是必然的趨勢(shì)。另外,很重要的一點(diǎn)要回到形式和內(nèi)容的關(guān)系上來。慢放、重復(fù)等表現(xiàn)式語言并非被拋棄,它們依舊是基礎(chǔ)性的剪輯語言,只是其審美價(jià)值必須在一定條件下才能最大化。條件就是只有作為形式的后期語言契合于它所傳達(dá)的內(nèi)容,它們才能相互烘托益見其美。平淡的敘事、舒緩的情緒套上炫目的后期語言,那么后期語言過剩；曲折的敘事、飽滿的情緒搭配激越的表現(xiàn)形式,兩者異形同構(gòu),構(gòu)成一個(gè)有機(jī)體,后期便“隱身”于這和諧的整體中。

(三)“后期隱身”形態(tài)舉隅

我們不妨通過對(duì)比2017年《中國(guó)有嘻哈》中登上熱搜的“freestyle”片段,與2019年《樂隊(duì)的夏天》中解釋“何為朋克”片段,展示一下后期隱身的具象形態(tài)。兩者都來自當(dāng)年的爆款綜藝,內(nèi)容也都和介紹概念有關(guān),但表述方式卻大不相同。

圖2的“freestyle”片段敘事比較簡(jiǎn)單,只有一個(gè)情節(jié)反轉(zhuǎn)：選手大狗在訪談中認(rèn)為吳亦凡問不出問題,結(jié)果吳亦凡說出專業(yè)詞匯“freestyle”,以及一個(gè)吳亦凡介紹“什么是freestyle”的訪談。該段更熱衷于形式設(shè)計(jì),41秒的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)大狗看低吳亦凡的言辭重復(fù)了4次,使用了11處音效,5處反應(yīng)鏡頭,4次急推,2次慢放,還有跳切、定格等共28次效果。只有1個(gè)情節(jié)反轉(zhuǎn)和1個(gè)名詞介紹,搭配了28次形式操作,顯然形式溢出了內(nèi)容。當(dāng)形式缺少了內(nèi)容的支撐,后期的手便很難隱藏了。

相比之下,圖3的“朋克”片段在形式上著墨不多,3分鐘的時(shí)長(zhǎng)出現(xiàn)了2次花字和5次音效。它們或者以恰當(dāng)?shù)念l率鑲嵌在馬東調(diào)侃的內(nèi)容中,體現(xiàn)形式烘托氣氛的本能,或者通過用“朋克”音效解釋“朋克”概念,將形式融于內(nèi)容中。

“朋克”片段的設(shè)計(jì)重心在敘事性上?，F(xiàn)場(chǎng)的明星嘉賓、訪談時(shí)空的專業(yè)評(píng)審以及第二現(xiàn)場(chǎng)的樂手們談?wù)摵螢椤芭罂恕笔且粭l主線；現(xiàn)場(chǎng)三支朋克樂隊(duì)的表演和以往朋克樂隊(duì)的影像資料是兩條輔線,形象解釋了嘉賓和評(píng)審的觀點(diǎn)；動(dòng)畫視頻形成的虛擬時(shí)空則通過“欣賞一下現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)”“感受朋克式歌詞”等指引式語言為這個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)穿針引線。

圖2 《中國(guó)有嘻哈》“freestyle”片段結(jié)構(gòu)

圖3 《樂隊(duì)的夏天》“什么是朋克”片段結(jié)構(gòu)

按照羅伯特·麥基的編劇理論,一個(gè)動(dòng)作接一個(gè)反應(yīng),構(gòu)成完整的節(jié)拍。“freestyle”片段在動(dòng)作之后用大量形式元素充當(dāng)反應(yīng),動(dòng)作和形式不在同一范疇中,難免失衡；“朋克”片段中四條敘事線相互詮釋,用內(nèi)容回應(yīng)內(nèi)容,節(jié)拍成立,進(jìn)而交織往復(fù)形成了關(guān)于“朋克”的立體、飽滿的詮釋。碎片化的片段,自由穿行的時(shí)空,這些都是典型的后期操作,但是“朋克”片段借由相同的關(guān)鍵詞、連貫的音樂、相似的速率等另一類后期操作,使素材在精致的粘合和嚴(yán)密的邏輯中獲得了內(nèi)在連續(xù)性。觀眾因此而感受到連貫流暢,后期制作得以在內(nèi)容鏈條中隱身,“有味無痕”。更進(jìn)一步思考,從后期制作角度體現(xiàn)綜藝節(jié)目乃至傳媒藝術(shù)“仿真”的核心美學(xué)特征,正落筆于此。

四、后期話語的形態(tài)展望

關(guān)于話語運(yùn)動(dòng)的分析一定涉及對(duì)話語未來形態(tài)的展望,這種展望帶有對(duì)規(guī)律性的思考和延伸,更帶有期待話語更美更好的理想愿景。

(一)繼續(xù)淡化痕跡

在對(duì)后期環(huán)節(jié)位置的眾多表述中,筆者比較贊同《奔跑吧》《爸爸去哪兒》等節(jié)目的剪輯指導(dǎo)王繼磊在授課時(shí)表達(dá)的觀點(diǎn)——如果將綜藝節(jié)目粗略劃分為前期策劃、現(xiàn)場(chǎng)拍攝、后期制作三個(gè)階段,那么節(jié)目質(zhì)量51%靠前期和拍攝,49%靠后期。這個(gè)意見比較客觀地表達(dá)了后期制作有可能成為影響力最大的創(chuàng)作階段,但它不會(huì)是具有決定性的那個(gè)階段。因此,首先可以預(yù)見的是,從素材出發(fā),尊重事實(shí)、淡化痕跡的“自然流”剪輯依舊會(huì)成為后期創(chuàng)作的主流導(dǎo)向。

(二)挖掘深度

曾有學(xué)者參考美國(guó)學(xué)者福山的理論,提出作為綜藝節(jié)目主流的真人秀會(huì)是“電視節(jié)目形式的‘終結(jié)’”。這一說法雖略顯絕對(duì),但卻為本文對(duì)后期話語的展望引入了一個(gè)更高的標(biāo)準(zhǔn)。具有真實(shí)屬性的綜藝節(jié)目比新聞節(jié)目更具備敘述的能力,比同樣擅長(zhǎng)敘事的電視劇更具有紀(jì)實(shí)感,但是從當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)況來看,想要成為其他類型的“終結(jié)者”,它最缺乏的是深度。其實(shí),能夠敘事、抒情的后期話語,完全具備表達(dá)深度的能力。它應(yīng)該做的是跳出游戲、娛樂的窠臼,利用節(jié)目的假定性規(guī)則設(shè)計(jì),呈現(xiàn)人們難以經(jīng)歷的生存廣度,表現(xiàn)在各種旋渦中掙扎超越的生之艱難,關(guān)懷悲喜之間最纖細(xì)、最深潛的心靈波紋,詠嘆危機(jī)情況下顯示力量和信念的人性光輝。以此檢視,懸疑、推理類綜藝沉溺于燒腦的劇情、驚悚的場(chǎng)景,不具備《向往的生活》中對(duì)人與自然溫暖相依的真誠(chéng)表達(dá),無法落腳于《我和我的經(jīng)紀(jì)人》中在職場(chǎng)奮力生存的現(xiàn)實(shí)地面；比賽類綜藝如《中國(guó)有嘻哈》雖然在敘事技巧上曾經(jīng)達(dá)到了綜藝節(jié)目的峰值,卻過度糾纏于沖突、爭(zhēng)端、勝負(fù),缺乏《這！就是街舞》中對(duì)“拼盡全力是對(duì)對(duì)手最大的尊重”的比賽價(jià)值和街舞精神的提升,不具備《樂隊(duì)的夏天》中為音樂理想甘愿顛沛流離的人物故事的挖掘,對(duì)搖滾樂奮不顧身地超越有限存在和有限意義的生命雕刻。

(三)營(yíng)設(shè)意境

對(duì)于后期話語的另一種期許在于,取法于中國(guó)美學(xué)的核心范疇“意境”,營(yíng)設(shè)一種“含不盡之意于言外”的韻味。蒲震元教授將意境詮釋為：“特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和”。也就是說,在后期話語中引入“意境”,就需要在實(shí)的形象之上埋設(shè)一份關(guān)于藝術(shù)情趣、氣氛或聯(lián)想的“象外之象”,這將是治愈綜藝話語輕浮、淺薄的一劑良藥?！断蛲纳睢分杏羞@樣一個(gè)片段:常駐嘉賓黃磊的妻子孫莉要來做客,那天下起了大雨,黃磊焦急地等待著。該片段有三種剪法:第一種是將人物的動(dòng)作、臺(tái)詞用慢放、重復(fù)、音效、花字、動(dòng)畫等呈現(xiàn),利用效果外化人物的心情；第二種是揀選黃磊數(shù)次轉(zhuǎn)頭、眺望、起身、看表等有內(nèi)容的動(dòng)作表達(dá)等待的焦急；第三種剪法是近景中黃磊向外眺望,接房檐落下的雨簾、路上濺起的雨花,再接全景中黃磊在眺望,之后是遠(yuǎn)景中大雨里孤單等待的背影。第一種過于表面,第二種具有真實(shí)感,第三種在即有即無中喚起了觀眾對(duì)兩人美好情感的想象。欣慰的是,《向往的生活》中有第二種剪法,并將第三種剪法發(fā)揮得淋漓盡致。以此作為綜藝話語未來走向的美好起點(diǎn)。

可以說,后期話語經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的成長(zhǎng)過程。后期話語的形態(tài)由技術(shù)條件、藝術(shù)審美、社會(huì)文化的共同作用所決定,由內(nèi)部紀(jì)實(shí)本性與敘事本性的斗爭(zhēng)反映出來,并將繼續(xù)動(dòng)態(tài)建構(gòu)下去。因此希望本文所做的涓滴努力,能夠?yàn)榫C藝節(jié)目的學(xué)理建構(gòu)進(jìn)行一份有效的介入,一種有生機(jī)的創(chuàng)造。

注釋:

① 關(guān)玲、何曉兵主編:《多維視點(diǎn)》,北京廣播學(xué)院出版社2000年版,第98頁。

② 蕭盈盈:《中國(guó)綜藝節(jié)目的觀念變遷及文化批判》,《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》,2007年第5期。

③ 高鑫:《超級(jí)女聲:電視本體理念的思考》,《現(xiàn)代傳播》,2005年第6期。

④ 劉俊:《當(dāng)前中國(guó)綜藝節(jié)目“大時(shí)代”的階段分期與發(fā)展特征》,《電視研究》,2017年第8期。

⑤ 聶欣如:《影視剪輯》,復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版,第97頁。

⑥ 杜書瀛:《關(guān)于形式——論審美價(jià)值的特性之一》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》,2007年第2期。

⑦ [英]克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,周金環(huán)、馬鐘元譯,中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版,第3-4頁。

⑧ 李澤厚:《美學(xué)三書》,安徽文藝出版社1999年版,第54頁。

⑨ 張國(guó)濤、孟雪:《弱情節(jié):真人秀的另一個(gè)方向》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第12期。

⑩ 仰海峰:《走向后馬克思主義:從生產(chǎn)之鏡到符號(hào)之鏡》,中央編譯出版社2004年版,第49-51頁。