河南漢畫像圖像身體維度表達(dá)研究（下）

李 淼

（二）場(chǎng)域性空間與身體維度之間的流動(dòng)

漢畫像存在的意識(shí)場(chǎng)域空間是在漢代上層社會(huì)希望享受物質(zhì)世界的豐富饋贈(zèng)與死后羽化成仙的社會(huì)觀念形態(tài)下建立起來(lái)，盤鼓舞應(yīng)運(yùn)而生。漢畫像磚石中用圖像記錄的天文學(xué)成就與伏羲、女媧、月宮、星空、云氣等神話傳說(shuō)融合在一起，屢屢出現(xiàn)將盤與鼓依據(jù)不同星象圖排列于地，以此為星辰宇宙之象征。鼓為日月，盤為星辰，排列關(guān)系的變化意味宇宙天體之運(yùn)轉(zhuǎn)，從而又形成盤鼓舞的表演性場(chǎng)域空間。舞者跳躍流動(dòng)于盤、鼓之間既反映了人與宇宙天體的種種密切關(guān)聯(lián)，同時(shí)也體現(xiàn)了漢代仙人追求飛升羽化的宗教幻想。盤鼓舞中對(duì)身體維度的刻畫在漢畫像磚石存在的漢代美學(xué)場(chǎng)域性空間的規(guī)定之中，不能離開(kāi)其單獨(dú)存在；同時(shí)又是其美學(xué)場(chǎng)域性空間的反映。河南省博物院收藏的南陽(yáng)新野漢墓出土的以“丹唇含九秋，妍跡陵七盤”為主要表現(xiàn)內(nèi)容的“盤鼓舞”畫像磚石,以及洛陽(yáng)七里河漢墓出土的“盤鼓舞”樂(lè)舞俑群等考古文物與張衡《舞賦》等文學(xué)作品的呼應(yīng),皆印證了上述觀點(diǎn)。分析已出土的考古文物的身體維度表達(dá)可知：盤鼓舞男女皆可完成，多使用二鼓七盤，也有一鼓三盤、一鼓六盤等組合；舞者服飾特點(diǎn)與前代巫舞裝束類似，女舞者通常梳雙發(fā)髻，著肥大的褲裝，多揮袖或持巾而舞。男子盤鼓舞奔放且不失穩(wěn)健，女子盤鼓舞則婀娜多姿，舞者盤鼓上旋轉(zhuǎn)雀躍，動(dòng)作輕盈靈巧，長(zhǎng)袖飄飄，衣帶揚(yáng)拂，極具“飛動(dòng)之勢(shì)”；從舞蹈形態(tài)上來(lái)看，注重下肢低重心的橫向騰躍，以及足部踩踏盤鼓的部位、節(jié)奏、音色和袖、巾的流動(dòng)性線條。其難點(diǎn)在于舞者盤、鼓之間俯仰、翻騰、踏跳、輕行的舞姿以及低空間重心跳躍轉(zhuǎn)移中眼神、足部配合的默契度、穩(wěn)定性和與音樂(lè)節(jié)奏的從容契合。盤鼓舞充分體現(xiàn)了舞者身體維度與漢畫像圖像意識(shí)性、表演性、時(shí)代美學(xué)場(chǎng)域空間的融合。

（三）身體維度內(nèi)在場(chǎng)域空間的流動(dòng)

長(zhǎng)袖舞是漢畫像圖像中高頻率出現(xiàn)的舞種，其長(zhǎng)于舞者身體數(shù)倍的舞袖實(shí)際上是人體場(chǎng)域空間的進(jìn)一步擴(kuò)展。人體內(nèi)部貫穿流動(dòng)的力量作為人體運(yùn)動(dòng)的重要推動(dòng)力，其流動(dòng)導(dǎo)致人體發(fā)生場(chǎng)域空間的流動(dòng)。在漢畫像磚石中長(zhǎng)袖舞者靜止的舞姿瞬間蘊(yùn)含著氣勢(shì)如虹般的力道，人體內(nèi)在“小宇宙”的流動(dòng)性特點(diǎn)凸顯。長(zhǎng)袖舞的造型通常是長(zhǎng)袖翻飛，將高、中、低三度空間貫穿一體，飄灑靈動(dòng)。而下肢為身體提供了穩(wěn)定的支撐點(diǎn)，踏鼓擲地有聲。長(zhǎng)袖舞中常用的“拖垂袖”“上揚(yáng)袖”“繞袖”“甩袖”，這些由順滑輕薄面料制成的長(zhǎng)袖都是舞者上肢的延展。舞者對(duì)長(zhǎng)袖的力量發(fā)于腰，傳遞于臂、止于指尖，過(guò)了指尖的長(zhǎng)袖即為順勢(shì)而發(fā)，在空間中勾勒出行云流水般的線條，自由飄逸，將身體內(nèi)在的流動(dòng)力突破場(chǎng)域性限制，極大地拓展了個(gè)人空間占有率，也使得觀者獲得視覺(jué)與空間上的滿足感。細(xì)腰婀娜的女舞者輕抬左足，回身相望，右手拖垂袖繞于足下鼓邊，左手長(zhǎng)袖從右側(cè)腰間纏繞而出，旖旎飄在身后空間，頭腰向同側(cè)擰轉(zhuǎn)，整幅畫面袖、腰、腿、足之間的連接皆由弧線構(gòu)成，上肢與下肢的反向運(yùn)動(dòng)為舞者即將進(jìn)行的動(dòng)作提供了新的發(fā)力點(diǎn)。整體來(lái)看，舞者足下的抬踏到腰胯部的擰轉(zhuǎn)以及向上延伸到頭乃至右臂、長(zhǎng)袖向左的包圍，弧線形曼妙的身姿雖在靜止瞬間但卻充滿了身體維度內(nèi)在場(chǎng)域空間的流動(dòng)感。

（四）不同場(chǎng)域空間藝術(shù)形式的流動(dòng)

漢畫像圖像中的流動(dòng)力要素不僅運(yùn)行于同一層面的場(chǎng)域空間，不同層面的場(chǎng)域空間與之也存在諸多聯(lián)系。正因?yàn)槿绱瞬攀沟煤笕瞬粌H能夠從流經(jīng)千年的靜態(tài)磚石上，了解漢代身體維度及身體語(yǔ)言特征，還能夠借助存在于其他多種場(chǎng)域空間藝術(shù)形式由靜入動(dòng)、由點(diǎn)及面理解漢代飄逸不失厚重，靈動(dòng)又飽含深沉的身體維度之風(fēng)貌。

作為藝術(shù)活動(dòng)的參與者，其流動(dòng)的身體場(chǎng)域與構(gòu)成藝術(shù)活動(dòng)的其他場(chǎng)域要素存在著互相規(guī)定、相互流動(dòng)的關(guān)系：不同的場(chǎng)域空間塑造不同的身體場(chǎng)域，身體場(chǎng)域也隨之成為構(gòu)成藝術(shù)場(chǎng)域空間的要素之一。藝術(shù)“所有這些要素——人、空間、特殊的物和環(huán)境都能夠按照一種變化的不連續(xù)的方式被整合在一起”[1](P1583)。中國(guó)古代人的五官、四肢等身體分工并不像今日這般明確，傳統(tǒng)儒家文化中強(qiáng)調(diào)“詩(shī)、樂(lè)、舞”為一體，這一點(diǎn)由孔子向往的“成于樂(lè)”可以得見(jiàn)。漢畫像磚石雖說(shuō)是漢代無(wú)名氏工匠個(gè)人審美的體現(xiàn)，但在當(dāng)時(shí)信息傳達(dá)程度并不發(fā)達(dá)的情況下，其個(gè)人的審美特征會(huì)很大程度上受其所處時(shí)代審美的引導(dǎo)和制約。漢代雕刻藝術(shù)會(huì)受當(dāng)時(shí)繪畫影響，繪畫和書法不可分割，書法家的風(fēng)格與漢代音樂(lè)的聲場(chǎng)相吻合，音樂(lè)旋律走向、調(diào)性調(diào)式以及常用樂(lè)器的音色給了舞蹈創(chuàng)作和表演的基調(diào)和色彩。文學(xué)中的通感，常用來(lái)描述藝術(shù)形式之間彼此相通，實(shí)際上就是不同場(chǎng)域空間成分關(guān)聯(lián)流動(dòng)性的體現(xiàn)。

前文提及漢代舞蹈多袖舞，漢畫像中的舞者，其服飾出現(xiàn)頻率最多的是長(zhǎng)筒袖或闊袖，目的都是為了加強(qiáng)人體手臂乃至上身的藝術(shù)表現(xiàn)力。長(zhǎng)袖作為舞者的重要道具，二者是“物”與“我”的關(guān)系，是舞者身體場(chǎng)域空間與長(zhǎng)袖所建構(gòu)的更寬闊場(chǎng)域間力量的交互流動(dòng)。漢代劉安在《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》中曾對(duì)袖舞有如下描寫：“今鼓舞者，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，動(dòng)容轉(zhuǎn)曲，便媚擬神。身若秋藥被風(fēng)，發(fā)若結(jié)旌，騁馳若鶩?！盵2](P345)其中“鼓舞”亦為“鄭舞”，以長(zhǎng)袖舞為特征，“繞身若環(huán)”則是長(zhǎng)袖在舞動(dòng)過(guò)程中的姿態(tài)，再配以腳下踏鼓節(jié)奏構(gòu)成漢代長(zhǎng)袖舞的典型表演形式。以南陽(yáng)東關(guān)《許阿瞿墓志畫像》為例，盤鼓舞的女舞者雙足尖皆為點(diǎn)踏姿態(tài)，給予舞者輕盈騰空的動(dòng)勢(shì)，而上身肢體末端結(jié)束于長(zhǎng)袖，身姿敏捷而富有流動(dòng)性。對(duì)于漢代袖舞，文獻(xiàn)中常以“奮”“抗”“曳”“振”等進(jìn)行描述，表明通過(guò)手臂的揚(yáng)、揮、繞，手腕乃至手指的彈、旋將力量傳遞至袖體，形成千姿百態(tài)的長(zhǎng)袖舞之美。奮袖是將長(zhǎng)袖揮動(dòng)，動(dòng)作幅度較大，形成豐滿、連續(xù)的空間路線，具有動(dòng)感的張力；抗袖是將手臂上舉，動(dòng)作速度與力度相對(duì)柔和，直線形路線多于圓形路線；曳袖與中國(guó)古典舞收袖類技巧相類似，力量多由向心力完成。從抽象的角度看，舞者上肢線條非常像“蠶頭燕尾”的漢隸書寫筆畫。觀者并不覺(jué)漢畫像是一瞬間的靜止造型，而是流動(dòng)力十足的線條運(yùn)行。反推之，既然袖舞與漢隸在最終呈現(xiàn)上具有了相似的視覺(jué)效果，那么舞袖的流動(dòng)與漢隸毛筆的流動(dòng)，包括提按波折的運(yùn)筆及字體架構(gòu)則有異曲同工之妙。自隸書起，將提按變化加入了毛筆運(yùn)筆之中。手腕的提按運(yùn)動(dòng)，給予毛筆呼吸的空間，與書寫者呼吸融合在一起，使得毛筆書寫線條有了粗細(xì)變化、有了輕重緩急，頗具美感。漢隸線條和漢畫像舞者運(yùn)動(dòng)軌跡中都有粗細(xì)、長(zhǎng)短、方圓、曲直等方面的變化，這些兩極之間的流動(dòng)轉(zhuǎn)化給觀者以圓潤(rùn)、苦澀、流暢、剛勁的視覺(jué)沖擊感，舞者則要在身體及長(zhǎng)袖二者營(yíng)造的不同的場(chǎng)域空間以及內(nèi)外力量交互流動(dòng)之中展現(xiàn)出上述動(dòng)作質(zhì)地，一波三折的非直線運(yùn)動(dòng)，筆勢(shì)及身體動(dòng)勢(shì)的流動(dòng)由此而生。漢畫像中袖舞技巧和表現(xiàn)能夠與同時(shí)代書法藝術(shù)融會(huì)貫通，是漢代美學(xué)語(yǔ)境下不同場(chǎng)域空間流動(dòng)性的具體呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了長(zhǎng)袖與身體空間點(diǎn)線關(guān)系，具有剛?cè)岵?jì)，姿態(tài)多樣的藝術(shù)美感。

三、影響漢畫像身體維度表達(dá)的因素

（一）“唯氣論”的影響

在漢代“唯氣論”被廣泛討論，“氣”被看做構(gòu)成世間萬(wàn)物的終極要素，生命體的最初形態(tài)即為“精氣”[3]。在其影響下，身體觀、宇宙觀及自然觀三者密不可分，生命體作為關(guān)聯(lián)且整體存在的概念延續(xù)至今。身體維度是“唯氣論”中極其重要的組成部分，遵循著宇宙自然的場(chǎng)域性規(guī)定性的同時(shí)又體現(xiàn)了生命動(dòng)態(tài)的流動(dòng)不止，這點(diǎn)由《黃帝內(nèi)經(jīng)》便可得證?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》體現(xiàn)了漢代身體意識(shí)建立在元?dú)庾匀徽摰幕A(chǔ)之上，生命體作為關(guān)聯(lián)性的整體存在。流動(dòng)性的身體在成長(zhǎng)過(guò)程中占據(jù)主宰地位，并遵循著與場(chǎng)域性身體不同的規(guī)定性。[4]身體維度中存在諸多流動(dòng)性因素：血?dú)?、精神、津液等，這些流動(dòng)性的要素組合成為縱橫交錯(cuò)的人體脈絡(luò)，構(gòu)成了內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)不停且不斷變化的流動(dòng)性身體，從而體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)生命流動(dòng)不止。中國(guó)傳統(tǒng)身體維度不是局限于身體形式外觀等感性品質(zhì)上，而是“精、氣、神”充盈的美，是生命“本質(zhì)力量”的感性顯現(xiàn)。漢代先民的身體觀是存在論和生成論的統(tǒng)一，“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”[5]，“氣，體之充也”[6]。漢代身體意識(shí)成為其美學(xué)思想的發(fā)展性動(dòng)力，“唯氣論”深刻地影響了漢畫像磚石身體表達(dá)的流動(dòng)特征。

（二）“天人合一”哲學(xué)觀的體現(xiàn)

漢代儒家主張以“天道”為“人道”之依據(jù)，“上承天之所為，而下以正其所為”[7]，將儒家的倫理觀念尋找到本源性的形而上的合法解釋。與漢代“天人合一”哲學(xué)觀相吻合，作為主流存在極大影響了漢畫像磚石圖像身體維度表達(dá)題材的多樣性及刻畫手法的豐滿。唐河針織廠漢墓中出現(xiàn)的天文星象圖，不僅顯示了對(duì)仙禽神獸身體維度刻畫的浪漫豐富，更顯示了漢代先民“天道”“人道”相互連通的觀念。“精、氣、神”存在于“天道”亦存于“人道”，天人關(guān)系融洽地統(tǒng)一于漢畫像磚石圖像中：日月星辰、青龍白虎、朱雀玄武、北斗七星等想象世界與樂(lè)舞宴席、斗獸打獵等現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景無(wú)違和感地并存于同一空間。

漢代儒學(xué)以“人道”表達(dá)“天道”，強(qiáng)調(diào)對(duì)身體的守護(hù)，身為形而神無(wú)形的觀念影響了漢代先民生死觀，漢畫像圖案中常出現(xiàn)的“三皇五帝”以及各式成仙圖、神獸圖皆為其體現(xiàn)。墓主人由于懼怕肉身腐爛從而期盼“神”之永恒。漢代工匠用浪漫的思維和大膽的手法對(duì)臆想中天地人神世界中存在的各種生命形象身體維度進(jìn)行了生動(dòng)浪漫的描繪，其功用在于溝通天地人神，蔚為大觀地展現(xiàn)了墓主人死后理想的精神家園以及對(duì)身后世界的篤信不疑。如唐河針織廠漢畫像石中出現(xiàn)的十字單體穿環(huán)紋展現(xiàn)虛構(gòu)生命形象“龍”身體維度與吉祥象征的玉璧營(yíng)造空間的關(guān)系，意味雙龍交尾與二龍穿壁[8],其含義為人神溝通、由人入神、進(jìn)入完滿世界的升仙意義。以漢代現(xiàn)實(shí)存在的人物形象門吏和十字單體穿環(huán)紋的組合圖像被認(rèn)為是在描繪通往完滿世界的“天門”[9](P26)；分布在墓前室七塊蓋頂石刻上掮銘旌的騎吏像,在葬禮中則作為招魂的導(dǎo)騎而存在[9](P26)。自周代始，先民就認(rèn)為身死神不滅，魂魄分離后無(wú)形的靈魂會(huì)飄蕩在空間之中?！抖Y記·檀弓》中記載：“銘，明旌也。以死者為不可別也，故以其旗識(shí)之?！闭谢昃褪且e“銘旌”將游離的靈魂召喚回來(lái)隨墓主人的肉身一起進(jìn)入墓室后，再經(jīng)天門進(jìn)入天界獲得永恒的存在[10]。除此之外，漢畫像磚石中大量出現(xiàn)對(duì)羽人、仙鶴、神獸等虛構(gòu)生命體的細(xì)致描繪表明墓主人把對(duì)死亡的恐懼化作對(duì)身后未知理想家園的浪漫描繪，在對(duì)生前死后各種生命體身體維度呈現(xiàn)之后其靈魂得以飛升以獲得永恒。不僅展現(xiàn)了漢代先民身體意識(shí)思維的恣肆浪漫同時(shí)也反映了漢儒“天人互感”的美學(xué)思想，在中國(guó)藝術(shù)史上留下了不可磨滅的印記。

四、小 結(jié)

在漢代的政治、文化背景下，作為重要檔案史料的漢畫像磚石以其豐富的內(nèi)容，多彩的表現(xiàn)手法向我們展現(xiàn)出了一幅華美的漢代歷史畫卷。在“唯氣論”和“天人合一”的影響下，從理解“人道”的角度理解“天道”，元?dú)庾匀徽摮蔀槔斫庥钪媸澜绲闹笇?dǎo)性法則[4]，使得漢代先民對(duì)生命關(guān)懷及身體的關(guān)注度大大提高。漢代儒家蘊(yùn)“天道”與“人道”之中，漢畫像圖案中身體維度的生動(dòng)刻畫為后人們展示了豐富的漢代藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形式。漢畫像磚石中的建鼓舞、盤鼓舞及長(zhǎng)袖舞，其功能性和表達(dá)性之間、場(chǎng)域性空間成分與身體流動(dòng)性因素之間以及不同場(chǎng)域空間成分之間都存在著關(guān)聯(lián)流動(dòng)性，這些和諧的呈現(xiàn)形式，使得許多看似矛盾對(duì)立，但又奇妙和諧的要素有機(jī)地統(tǒng)一在身體維度刻畫中。