創(chuàng)造、自由與實(shí)驗(yàn)：恩斯特·布洛赫論文藝的烏托邦功能

張曉萌

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

恩斯特·布洛赫是早期西方馬克思主義思想家之一，在“尚未存在的存在論”的理論框架之下，他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)主義的理解具有獨(dú)特性。除去反映人類現(xiàn)實(shí)的基本功能及社會(huì)品格，他認(rèn)為文學(xué)與藝術(shù)能夠“大膽向前超越迄今意識(shí)界限”[1]98，因而具有更具前瞻性的烏托邦功能?！耙磺袨跬邪钜庾R(shí)都貫穿某種行駛到美好的終點(diǎn)的意愿，而這種意愿響徹在永遠(yuǎn)無(wú)法遺忘的童話故事中，活動(dòng)在更美好生活的夢(mèng)中，但是，也顯現(xiàn)在我們最終所必須把握的自身固有形式的藝術(shù)作品之中?！盵1]98

布洛赫將可能性范疇引入烏托邦功能的考量，充分發(fā)掘出靜態(tài)考察經(jīng)驗(yàn)所遮蔽的廣闊視域。當(dāng)文學(xué)和藝術(shù)與烏托邦相遇，烏托邦因素會(huì)怎樣作用于作品的醞釀、創(chuàng)作與呈現(xiàn)過(guò)程？而文學(xué)作品的烏托邦功能又如何得以體現(xiàn)？結(jié)合布洛赫所推崇的創(chuàng)作手法與藝術(shù)形式，通過(guò)對(duì)以上兩個(gè)問(wèn)題的闡述，我們可以從烏托邦的建構(gòu)層面對(duì)文藝的功能有所概觀。

一、烏托邦因素與創(chuàng)造性

“在偉大的藝術(shù)作品中，這種功能(烏托邦功能)則以獨(dú)一無(wú)二的方式(suigeneris)精確地、現(xiàn)實(shí)主義地顯現(xiàn)出來(lái)?！盵1]16從烏托邦視角看文藝作品，一種指向未來(lái)的可能性躍動(dòng)其間。布洛赫充分辨別了有益的烏托邦因素，即烏托邦沖動(dòng)中與客觀可能性相連而具備向前的趨勢(shì)-潛勢(shì)的部分。它們作用于文藝創(chuàng)作主體，參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，為藝術(shù)作品前階段提供心理預(yù)設(shè)，并在整個(gè)文本生成及呈現(xiàn)的過(guò)程中都起著引導(dǎo)與激勵(lì)作用。

作為烏托邦意識(shí)這一巨大領(lǐng)域中的一部分，夢(mèng)是布洛赫切入預(yù)先推定邏輯的突破口。在對(duì)弗洛伊德對(duì)夜夢(mèng)的解釋進(jìn)行一番梳理之后，對(duì)“白日夢(mèng)是夜夢(mèng)的前階段”這一說(shuō)法提出了質(zhì)疑。他將白日夢(mèng)稱為“清醒之夢(mèng)”，其中蘊(yùn)含著率先行動(dòng)和未雨綢繆。有別于夜夢(mèng)的隱匿性、曲解性，白日夢(mèng)是“敞開(kāi)的、構(gòu)思的、預(yù)先推定的，而且自身的潛勢(shì)位于前面”，它并非被動(dòng)地卷入自身的圖像之中，而是在想象力的調(diào)適下，通過(guò)客觀可能性的中介，實(shí)現(xiàn)“向前的自我擴(kuò)張與世界擴(kuò)張”[1]99。

白日夢(mèng)是藝術(shù)的前階段，這個(gè)觀點(diǎn)為弗洛伊德和布洛赫所共識(shí)。但后者有異于前者的是，將分析的方向從被壓抑的無(wú)意識(shí)的性本能沖動(dòng)升華的領(lǐng)域轉(zhuǎn)向包含創(chuàng)造性的烏托邦的向度領(lǐng)域。弗洛伊德意識(shí)到白日夢(mèng)參與藝術(shù)前意識(shí)，但是他將重點(diǎn)引到“升華”，而忽略了白日夢(mèng)本身的創(chuàng)造力。布洛赫認(rèn)為，白日夢(mèng)借助向前的想象力，展開(kāi)指向?yàn)跬邪畹脑竿麍D景，它是“關(guān)于圓滿性的切實(shí)可行的、精確的想象力實(shí)驗(yàn)”[1]93。它是可選擇的、旨在改變世界的客觀幻想，因其創(chuàng)造力功能，在藝術(shù)創(chuàng)作的前階段具有特殊的意義。

藝術(shù)作品中包含將現(xiàn)實(shí)烏托邦化的傾向，但并非所有的藝術(shù)都是一味地美化現(xiàn)實(shí)、不著邊際。在偉大的藝術(shù)作品中時(shí)常顯現(xiàn)出一些華麗的內(nèi)容，是不能為其自身所動(dòng)搖的。這種蘊(yùn)含著真正的“先現(xiàn)”的藝術(shù)作品，除了指明自身顯現(xiàn)的本質(zhì)之外，還指明了未來(lái)現(xiàn)實(shí)的潛勢(shì)。白日夢(mèng)預(yù)先獲取烏托邦圖像，通過(guò)動(dòng)態(tài)的、富于表現(xiàn)力的形象蘊(yùn)含在藝術(shù)作品中，進(jìn)而成為藝術(shù)作品本身。

雖然白日夢(mèng)有別于夜夢(mèng)，但兩者并非毫不相干，而是相互“游戲”、相互融合。夜夢(mèng)中的遠(yuǎn)古指向要素與白日夢(mèng)中想象力的烏托邦要素相互交換，促成了表面現(xiàn)實(shí)的飛躍。布洛赫認(rèn)為，這種飛躍在表現(xiàn)主義，尤其是超現(xiàn)實(shí)主義中表現(xiàn)得最為明顯。他采用喬伊斯的《尤利西斯》文本，對(duì)這種過(guò)渡進(jìn)行了分析。在對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探究中可以發(fā)現(xiàn)某種未得到清償或尚未完結(jié)的夜夢(mèng)，同樣也會(huì)發(fā)現(xiàn)白日夢(mèng)中的古代因素，這是布洛赫對(duì)原型概念的最初探索。

夢(mèng)想與生活的結(jié)合點(diǎn)上，白日夢(mèng)不再僅僅被理解為以觀望的態(tài)度對(duì)事物的存在進(jìn)行定位，而是一種向前的能動(dòng)參與。它參入藝術(shù)創(chuàng)作之中，樹(shù)立超越現(xiàn)實(shí)的人物，描繪各種愿望狀況與理想風(fēng)景，其中暗含尚未意識(shí)到的東西，開(kāi)啟人類的意識(shí)之窗。白日夢(mèng)借助創(chuàng)造性的預(yù)先把握，將烏托邦意識(shí)帶入藝術(shù)創(chuàng)作的前階段。

布洛赫把對(duì)創(chuàng)作性等主體因素的探索置于一定的社會(huì)歷史條件下討論，充分肯定境遇與場(chǎng)所對(duì)主體精神創(chuàng)造力的影響。青春、轉(zhuǎn)折時(shí)期與創(chuàng)造性作為藝術(shù)創(chuàng)作的有力動(dòng)因，為偉大作品的出現(xiàn)提供了溫床。卓越的作品是以青春為前提的，它生發(fā)于精神的破曉狀態(tài)；同樣，在社會(huì)及個(gè)人境況的轉(zhuǎn)折時(shí)期，新東西會(huì)以更踴躍的姿態(tài)促發(fā)個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)。于此，布洛赫分析了創(chuàng)造性在尚未出現(xiàn)時(shí)的三種狀態(tài)，即潛伏階段、靈感階段和闡明階段。鑒于作品創(chuàng)作也是創(chuàng)造性的產(chǎn)物，因而也可以將其理解為藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段。

值得注意的是，布洛赫在探討創(chuàng)造性的時(shí)候，不是將其置于完全架空的領(lǐng)域進(jìn)行純邏輯思維上的靜態(tài)演繹，而是將個(gè)體與時(shí)代背景和社會(huì)因素聯(lián)系在一起，在動(dòng)態(tài)的張力中考察其間的相互作用與影響。作家和藝術(shù)家在創(chuàng)作之初，時(shí)常抱有許多處于潛伏狀態(tài)的想法，一旦與時(shí)代某種張揚(yáng)或壓抑的趨勢(shì)暗合，模糊的思維碎片就猛然上升為一種清晰的創(chuàng)作理念。之后，作家和藝術(shù)家順勢(shì)而為，通過(guò)各種賦形策略給予靈感以物質(zhì)呈現(xiàn)。由此，創(chuàng)造性促成了偉大作品的誕生。

二、“烏托邦剩余”與意識(shí)形態(tài)

布洛赫充分挖掘意識(shí)形態(tài)中烏托邦因素，通過(guò)區(qū)分兩種類型的意識(shí)形態(tài)，提醒人們注意潛藏在現(xiàn)象中的進(jìn)步內(nèi)容。以往對(duì)文藝功能的探討，大多局限于反映論上，而歷來(lái)對(duì)烏托邦功能的認(rèn)識(shí)也充滿爭(zhēng)議。然而，藝術(shù)的功能不僅僅在于能動(dòng)地反映世界與歷史進(jìn)程。作為“先現(xiàn)/預(yù)顯”，它同時(shí)預(yù)先推定性地描繪自身目標(biāo)的總體并對(duì)此予以批判性補(bǔ)充，除此之外，還以自身的密碼和象征一再向外顯示有價(jià)值的存在，在調(diào)動(dòng)和活躍對(duì)社會(huì)的影響力的同時(shí)對(duì)理想中場(chǎng)景預(yù)先進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性塑造。

一般觀點(diǎn)來(lái)看，烏托邦的社會(huì)文化功能是與意識(shí)形態(tài)平行和相互補(bǔ)充的。利科認(rèn)為，“群體透過(guò)意識(shí)形態(tài)相信它自身的同一性。因此，透過(guò)這三種形式(即掩飾、正當(dāng)化和整合)，意識(shí)形態(tài)加強(qiáng)、重整、維持并因此維護(hù)作為社會(huì)群體的社會(huì)共同體。所以正是烏托邦的功能，將想象力投射到現(xiàn)實(shí)之外，投射到一個(gè)并不存在的地方。”[2]如果說(shuō)意識(shí)形態(tài)具有這三層基本功能的話，與之相對(duì)地，烏托邦就具有另三層基本功能，即逃避、對(duì)統(tǒng)治者的挑戰(zhàn)和對(duì)可能性的探索。烏托邦以諷刺性或展望性的幻想，使人們的思維擺脫禁錮，同時(shí)以對(duì)原本不存在的地方的構(gòu)架，去開(kāi)辟可能的、期待中的世界，并由此激勵(lì)人們從中悟出改變當(dāng)下的方案和精神力量。烏托邦阻止著期待視野與經(jīng)驗(yàn)視野的混同，于間隔的距離之中蘊(yùn)含著力量。在對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的思考中，除去反映論視角，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系中審視文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)似乎為新歷史條件下文藝地位功能的再解讀提供了更多可能性。

布洛赫認(rèn)為，即便是有美化因素的意識(shí)形態(tài)虛假部分也存在著解放的維度。意識(shí)形態(tài)既然作為勸服的修辭結(jié)構(gòu)，就必然有一個(gè)蘊(yùn)含著承諾與契機(jī)的理性內(nèi)核。法蘭克福學(xué)派理論家大多將意識(shí)形態(tài)理解為與科學(xué)相對(duì)立的附魅的工具，因而其批判功能相應(yīng)地被簡(jiǎn)單化為祛魅與歸謬。而布洛赫試圖恢復(fù)并發(fā)掘意識(shí)形態(tài)中的烏托邦內(nèi)涵，從而對(duì)其中蘊(yùn)含的價(jià)值進(jìn)行重估與強(qiáng)調(diào)。與詹姆遜、列斐伏爾(1)詹姆遜認(rèn)為大眾文化文本中常常具有烏托邦契機(jī)，因此需要對(duì)文化制品中的社會(huì)與夢(mèng)想有所重視，其中夢(mèng)想的展現(xiàn)與沖突的解決中都存在著意識(shí)形態(tài)分析的途徑，而列斐伏爾從以生產(chǎn)過(guò)程為中心的異化批判轉(zhuǎn)換為以消費(fèi)和日常生活為中心的異化批判。類似，布洛赫在重建意識(shí)形態(tài)批判的理論實(shí)踐過(guò)程中，看到了日常生活中大量的意識(shí)形態(tài)滲透現(xiàn)象：白日夢(mèng)、廣告、電影、時(shí)裝、暢銷(xiāo)書(shū)、櫥窗陳列品、旅行等等。因此他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)批判不應(yīng)局限于政治文本及理論，而應(yīng)深入到日常生活批判之中，讓深層的文化潛能得以釋放。

布洛赫在對(duì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)的闡明中區(qū)分了意識(shí)形態(tài)的兩張面孔，其一是為人所掌控的虛假內(nèi)容，另外則是有積極批判與建構(gòu)作用的“烏托邦剩余”(Utopian-surplus)，而正是烏托邦剩余使得美學(xué)產(chǎn)品具有社會(huì)功能。在這里，藝術(shù)作品所繼承下來(lái)的東西保留著部分內(nèi)在于虛假意識(shí)的烏托邦功能。他充分挖掘了意識(shí)形態(tài)的期盼維度，其間能生成更好的世界憧憬的烏托邦鏡像，因此，對(duì)其展開(kāi)的批判不僅僅具有解蔽和祛魅的功能，而更進(jìn)一步地作用為“顯露”和“發(fā)現(xiàn)”：未實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想、落空的希望、擦肩而過(guò)的可能性于此得以重現(xiàn)和揭示。烏托邦剩余表現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)朝向未來(lái)的一面，其中蘊(yùn)含著社會(huì)發(fā)展的真正可能性以及人的自由的潛能。這些在文學(xué)與藝術(shù)中得以保存。由此，“意識(shí)形態(tài)所包含的文化剩余將持久存在，它的烏托邦功能也將不斷地把理想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，并因此第一次被充分地實(shí)現(xiàn)。”[3]

是否具有烏托邦功能是檢驗(yàn)烏托邦剩余的標(biāo)尺，在觀照文學(xué)與藝術(shù)以及一切文化形式時(shí)，布洛赫善于從虛假意識(shí)中辨別出真正的指向?yàn)跬邪畹臇|西，它們不是飄渺的，而是真理的一部分。通過(guò)對(duì)理論哲學(xué)以及文化產(chǎn)品中常被忽略的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的辨析和批判，布洛赫逐漸從種種意識(shí)形態(tài)制品中剝離出烏托邦因素，并將之推進(jìn)走向未來(lái)的進(jìn)程。

三、“烏托邦剩余”的形式策略與藝術(shù)體裁

談及文學(xué)藝術(shù)作品對(duì)烏托邦要素的包蘊(yùn)與展現(xiàn)，布洛赫重點(diǎn)討論了三個(gè)范疇——原型、比喻與象征，他發(fā)掘了其中內(nèi)在的烏托邦本質(zhì)，并借暗碼概念對(duì)三個(gè)范疇相互關(guān)系及其所蘊(yùn)含的烏托邦功能進(jìn)行闡述。除此之外，他以童話、戲劇、電影與音樂(lè)為例，分析了不同體裁對(duì)烏托邦圖景的表達(dá)的作用，通過(guò)對(duì)童話、民間故事中的愿望圖景進(jìn)行描繪，可以在主題表達(dá)與形象塑造中看到文藝作品與烏托邦功能碰撞出的火花。

原型這種范疇作為一種向前追溯的解釋功能由來(lái)已久。與烏托邦理論整體思路一致，布洛赫將未來(lái)指向性引入對(duì)原型的思考。他認(rèn)為，榮格的原型理論從退行性立場(chǎng)出發(fā)，在一種“純粹的沉沒(méi)”中回溯過(guò)去。而事實(shí)上，有必要對(duì)一種與烏托邦功能相連的原型予以關(guān)注，即“未清償?shù)脑汀?，它們能勝任烏托邦的操作，其中到處都顯現(xiàn)著某種尚未完結(jié)的、尚未償清的東西。

原型“顯示出一部自然本身的二重文字，因而它是某種現(xiàn)實(shí)暗碼或現(xiàn)實(shí)象征”[1]187。它的顯現(xiàn)借助于比喻與象征，而在追問(wèn)烏托邦功能與比喻和象征相遇這個(gè)問(wèn)題之時(shí)，布洛赫導(dǎo)入了暗碼(cipher/Chiffer)這個(gè)范疇。從其起源來(lái)看，這個(gè)概念是布洛赫過(guò)程哲學(xué)在原型問(wèn)題上的引申。在布滿尚未知曉之物的世界進(jìn)程中，許多有共同質(zhì)素的事物扭結(jié)在一起，等待著被揭開(kāi)。“這個(gè)世界本身就充滿了真實(shí)的密碼、真實(shí)的象征，意味深長(zhǎng)的是，這些密碼、象征和事物指向‘意義’的趨向和潛伏，指向任何事情曾可能完全接受的意義的趨向和潛伏?！盵4]這些質(zhì)素蘊(yùn)含著客觀可能性，因而在事物發(fā)展道路上必然會(huì)出現(xiàn)；從特征上看，暗碼具有兩個(gè)層面的意義，即潛在性和趨向性。一方面，暗碼潛在于物質(zhì)的存在與發(fā)展之中，是構(gòu)成具體烏托邦的細(xì)小單位，而通過(guò)潛在性，它將努力達(dá)到線性進(jìn)程的最終結(jié)果，因而在主體推進(jìn)中與趨向性的變化相契合，而這一變化與人類活動(dòng)有關(guān)?！霸谠椭?，被固結(jié)的比喻要素或象征要素不僅是形成某種意義的暗碼，也是在對(duì)象中真實(shí)顯現(xiàn)意義的暗碼。之所以存在這樣的暗碼，是因?yàn)槭澜邕^(guò)程本身就是某種烏托邦的功能，而且世界過(guò)程與作為實(shí)體的客觀可能性的物質(zhì)是結(jié)合在一起的?！盵1]202

而考察象征與比喻這對(duì)范疇，不僅應(yīng)對(duì)其共同的烏托邦指向有所分析，還應(yīng)對(duì)其區(qū)別做出有必要的闡釋。首先，基于“意義”層面，兩者都旨在傳達(dá)預(yù)先認(rèn)識(shí)的東西，在“過(guò)程尚未被贏得”的階段，“既是某種顯露的東西的封閉，又是依然封閉的東西的某種顯露和開(kāi)放”。[1]203作為預(yù)先描繪，這兩種形式策略下的現(xiàn)實(shí)在自身意義方向上充實(shí)與客觀可能性相連的烏托邦內(nèi)容，表達(dá)指向未來(lái)的前假象圖景。它們事先報(bào)道了未來(lái)世界，從而具有烏托邦功能。

但比喻與象征又有所區(qū)別：比喻是指向多樣性的，它提供某種擴(kuò)展到細(xì)節(jié)上的暗碼，包含暫時(shí)性的原型，而與之相對(duì)的是，象征在這些多樣性中提取統(tǒng)一的暗碼，將其“無(wú)例外地歸入某種意義的一元性之中”，指向某種“必要的唯一性”。然而在布洛赫看來(lái)，這一對(duì)范疇并不處于對(duì)立的狀態(tài)，比喻雖然是多義的、彷徨不定的，但它并非是對(duì)烏托邦式的同一性的違背，而是作為歷史性中介，在暫時(shí)性中趨向于這種同一。

愿望圖像的表達(dá)是藝術(shù)參與烏托邦功能的一般形式。在這種表達(dá)中，布洛赫的筆觸涉及各個(gè)領(lǐng)域，他不遺余力地探索各種藝術(shù)所包納的具有驅(qū)動(dòng)力的烏托邦部分。櫥窗陳列品與旅行、馬戲與電影，布洛赫在日常生活藝術(shù)中探索蘊(yùn)含烏托邦的愿望圖像。聽(tīng)從想象力的召喚，這些藝術(shù)形式及內(nèi)容都致力于展現(xiàn)超然的彼岸和遙遠(yuǎn)的國(guó)度。布洛赫的陳述零散、跳躍而鮮活，無(wú)論是在旅行中尋找“美麗的陌生”，還是試圖在古希臘神話與當(dāng)代偵探小說(shuō)之間、舞蹈與第三帝國(guó)之間建立某種聯(lián)系，他都能找到合適的切入點(diǎn)而對(duì)愿望圖像做出適當(dāng)?shù)劁佌?。面?duì)人類破碎不堪、令人沮喪的“家園”的現(xiàn)狀，布洛赫充分肯定了文學(xué)、音樂(lè)、建筑等諸多包含前假象和預(yù)先推定圖景的藝術(shù)形式的烏托邦功能，認(rèn)為它們是可以窺探未來(lái)世界的棱鏡，借此可以給希望以顯形場(chǎng)所，帶領(lǐng)人類找回夢(mèng)想與尊嚴(yán)。

在童話這種體裁中，藝術(shù)童話尤其符合布洛赫烏托邦意愿呈現(xiàn)的需求。其主人公并非作為獨(dú)特的個(gè)性呈現(xiàn)，而是一種能動(dòng)地?cái)[脫現(xiàn)時(shí)束縛而從困境中超脫的體驗(yàn)型個(gè)體，幻想賦予他們“夢(mèng)想的、烏托邦的本性”。作為講述者獨(dú)立的有意識(shí)的反現(xiàn)實(shí)暢想，它充滿了愿望動(dòng)機(jī)的幻想世界中生動(dòng)描繪的內(nèi)在烏托邦之夢(mèng)。A·霍夫曼的浪漫主義童話《金罐》是藝術(shù)童話的典型。在情節(jié)設(shè)定與時(shí)空結(jié)構(gòu)的雙重復(fù)調(diào)下，讀者在作者的引導(dǎo)下于作品里隨意參入?yún)⒊?，在現(xiàn)實(shí)與幻想的更迭與交織中獲得一種夢(mèng)幻的體驗(yàn)。故事的時(shí)間軸與場(chǎng)景都在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間游走，可以考據(jù)的德累斯頓的日?，F(xiàn)實(shí)延展到感知幻覺(jué)之中。安澤穆斯的世界淵源于幻想表象，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的與寓意性描繪。魔法籠罩下，現(xiàn)實(shí)的沖突依然存在。藝術(shù)與生活、事實(shí)與夢(mèng)在童話的編織中達(dá)成了統(tǒng)一。大西洋世界之夢(mèng)作為幻想的藝術(shù)世界，反映了想象力的召喚下人的內(nèi)心對(duì)真正生活的渴求?；舴蚵运囆g(shù)特有的方式，把個(gè)體現(xiàn)世的苦難轉(zhuǎn)化為美妙的童話世界，這種浪漫主義反諷風(fēng)格并不消解現(xiàn)實(shí)元素，而是集中于讀者想象力的參與，將看故事的人納入到虛幻與真實(shí)世界的對(duì)話之中。藝術(shù)為二元對(duì)立的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)提供了有效場(chǎng)景，其中，兩者可以保持相對(duì)獨(dú)立同時(shí)又內(nèi)在協(xié)調(diào)。“霍夫曼最精確地描寫(xiě)了自身的畢德邁耶爾世界，他的這一獨(dú)特目光恰恰規(guī)定了自身特有的現(xiàn)實(shí)主義理念。霍夫曼令人信服地指明了普通人的生存不幸與希望圖像之間的巨大距離，但是，當(dāng)他把這種不幸加以妖魔化，并把希望圖像加以局部化時(shí)，他也就開(kāi)啟了現(xiàn)實(shí)世界中的一個(gè)新的向度，在此，這一新的向度不僅僅是社會(huì)學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的向度，而是借助于娛樂(lè)方式能夠界定周?chē)澜绲南蚨??！盵1]484

除此之外，戲劇對(duì)烏托邦圖景的展現(xiàn)也十分典型。布洛赫闡述了自身的戲劇觀，并試圖在衡量戲劇作品的尺度上引入“未來(lái)”這一因素。他對(duì)戲劇的分析是從對(duì)布萊希特戲劇觀的基本闡釋開(kāi)始的，他將布萊希特的戲劇藝術(shù)推崇為客觀性和蒙太奇高度統(tǒng)一的范例。在布洛赫看來(lái)，真正的藝術(shù)劇場(chǎng)“有理由指向充滿感官快樂(lè)的劇場(chǎng)假象以及歌劇這一進(jìn)步的杰作”，《魔笛》、《費(fèi)加羅的婚禮》等劇作不僅賦予觀眾高尚的藝術(shù)享受，同時(shí)還展現(xiàn)了最積極的人性愿望圖像。“在表演中，劇場(chǎng)本身作為一種中介起作用：通過(guò)斗爭(zhēng)來(lái)制造某種內(nèi)容，或從制造了的東西中預(yù)先顯現(xiàn)某種內(nèi)容?！鳛榉独龣C(jī)關(guān)，恰恰在這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)可能性中，劇場(chǎng)對(duì)這個(gè)世界的意志施加強(qiáng)有力的影響。”[1]484

在對(duì)烏托邦圖像的找尋與闡釋中，除卻上述兩種文學(xué)表達(dá)方式，布洛赫尤其對(duì)音樂(lè)這種藝術(shù)形式給予了特別的關(guān)注。他認(rèn)為，音樂(lè)是“最為烏托邦的藝術(shù)”。是未來(lái)歷史的替代性象征。

1860年到1920年這個(gè)時(shí)期，西方音樂(lè)經(jīng)歷了歷史性的改變。古代音樂(lè)總是依附于儀式、傳說(shuō)、舞蹈和詩(shī)歌，它的意義是外部給予的。而近代西方音樂(lè)開(kāi)始有了獨(dú)立于外部的意義，即自律性。自此，音樂(lè)不只是表達(dá)情緒的工具，還成為喚起情緒的重要存在，建立在音樂(lè)語(yǔ)言之上的音樂(lè)美學(xué)產(chǎn)生了。在此背景下，三位理論家即盧卡奇、布洛赫和阿多諾對(duì)音樂(lè)與社會(huì)的討論尤其值得關(guān)注。他們?cè)噲D將音樂(lè)作為文化形式和西方社會(huì)政治結(jié)構(gòu)，去發(fā)掘其意義。

在《烏托邦精神》中，布洛赫用近半的篇幅討論音樂(lè)，后來(lái)與《希望的原理》中相關(guān)的部分合為一集出版，題為《論音樂(lè)哲學(xué)》(1974)他認(rèn)為，音樂(lè)在本質(zhì)上是一種表現(xiàn)主義藝術(shù)，雖然在古代和中世紀(jì)時(shí)期音樂(lè)必然已經(jīng)存在，但直至16世紀(jì)后期它才發(fā)展成為一種有明確中心的文化。直至那時(shí)，在喬瓦尼·帕萊斯特里納和拉索的作品，意大利曲調(diào)和佛蘭德音樂(lè)文化的撞擊創(chuàng)造了共同的音調(diào)，通過(guò)這種語(yǔ)言，激情與主體性之前的差別可以清晰地表達(dá)出來(lái)。[5]由此，音樂(lè)的最基本功能就是引導(dǎo)人們自由地從社會(huì)存在的令人沮喪飛躍至主體精神性的深廣之中。在《烏托邦精神》中，音樂(lè)作為一個(gè)美學(xué)范疇，似乎是對(duì)社會(huì)的徹底否定，其中主體經(jīng)驗(yàn)的深刻與物化現(xiàn)實(shí)的膚淺呈對(duì)立狀態(tài)。音樂(lè)與社會(huì)之間的張力使得布洛赫拒絕承認(rèn)音樂(lè)社會(huì)學(xué)的解釋力量。社會(huì)歷史為音樂(lè)發(fā)展的多樣舞臺(tái)創(chuàng)造了外部環(huán)境，但對(duì)這種藝術(shù)形式的創(chuàng)造性本質(zhì)并無(wú)決定性影響。因此，對(duì)布洛赫來(lái)說(shuō)，音樂(lè)仍是一種歷史現(xiàn)象，而這里的歷史并不是指社會(huì)層面，而更傾向于人性的內(nèi)在遭遇。由于缺乏與自身存在的距離，人們很難明晰眼前的狀態(tài)。在當(dāng)下的黑暗瞬間中，音樂(lè)像一道光束，驅(qū)散人們?cè)谧晕艺J(rèn)知道路上最初的晦暗。音樂(lè)是關(guān)乎世界中理想人類的藝術(shù)，是純粹而直接的召喚與牽引；它參與到人類歸家，以及尋求詩(shī)意棲居世界的期求中，能促使主體表達(dá)內(nèi)心深處的渴望，借此抵達(dá)烏托邦未來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

烏托邦剩余是衡量偉大作品的重要尺度，只有那些載有烏托邦功能的作品，才擁有超然于時(shí)代的恒久意義，是真正的時(shí)代遺產(chǎn)。布洛赫試圖啟發(fā)人們意識(shí)到個(gè)體對(duì)整個(gè)人類的依賴性，而獨(dú)立自主只有在強(qiáng)有力的集體性中才有唯一可能，如果說(shuō)藝術(shù)具有功能，那么那一定是烏托邦式的，它會(huì)使讀者發(fā)覺(jué)生活微小的事中能促成其夢(mèng)想和獨(dú)立性的趨勢(shì)，借助于客觀可能的物質(zhì)而成為本質(zhì)。因此，布洛赫致力于在各種文化中尋找希望的線索，激勵(lì)個(gè)體在集體性的行動(dòng)中發(fā)掘新事物，以期一個(gè)無(wú)階級(jí)的、更正義的世界的到來(lái)。

與布洛赫對(duì)文學(xué)與藝術(shù)功能的肯定立場(chǎng)形成對(duì)比，同時(shí)代的法蘭克福學(xué)派理論家的態(tài)度卻相對(duì)悲觀。同樣是面對(duì)希望失落的年代，布洛赫在承認(rèn)文學(xué)無(wú)力解決現(xiàn)實(shí)中的矛盾的同時(shí)肯定審美烏托邦超越現(xiàn)實(shí)的自由與解放功能。他側(cè)重于文學(xué)與藝術(shù)中預(yù)先推定的對(duì)真理內(nèi)容的表達(dá)，不僅考察了文學(xué)與藝術(shù)中普遍存在的烏托邦因素，還探討了文藝表達(dá)預(yù)先推定真理的形式策略。文藝作為“先現(xiàn)”，為審美烏托邦的構(gòu)建提供了一條有效思路。

然而，即便布洛赫極力將各種術(shù)語(yǔ)范疇與現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐相靠攏，總體上仍可被認(rèn)為是停留在精神意識(shí)層面以文藝拯救現(xiàn)實(shí)的嘗試。永遠(yuǎn)位于前線的未來(lái)及其哲學(xué)作為一種絕對(duì)價(jià)值觀能在何種意義上發(fā)揮效用，文學(xué)與藝術(shù)的烏托邦之光能否實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代困境中人類的救贖，這些問(wèn)題都無(wú)法予以確證。一定程度上說(shuō)，布洛赫烏托邦文藝美學(xué)思想的理論意義大于其實(shí)踐意義。但正如布洛赫的墓志銘所言——“思維就意味著超越”，即便如此，他的“烏托邦”與“希望”，以及以此為基礎(chǔ)的“先現(xiàn)”美學(xué)在當(dāng)代仍具啟發(fā)意義和獨(dú)特價(jià)值。