淺論“水墨”的當(dāng)代語境轉(zhuǎn)化

張凱榮（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072）

一、“水墨”為何

“水墨”從單個(gè)字去分析與理解即“水”與“墨”，它是中國傳統(tǒng)繪畫中一種標(biāo)志性的媒介材料?！八弊鳛橹袊嬛幸粋€(gè)重要的表現(xiàn)形式，通過墨與水的相互配置，從而分出焦、濃、重、淡、清這五種墨色來表現(xiàn)物象。

在中國傳統(tǒng)繪畫審美趣味上“水墨”卻并不是主角，“水墨”更多是作為輔助“筆墨”的一個(gè)方面，我們不難發(fā)現(xiàn)，不論是傳統(tǒng)書法中的“永字八法”還是繪畫中“三十六皴”“十八描”等后來形成的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)還是皴擦結(jié)構(gòu)，它們都是對用“筆”的總結(jié)與運(yùn)用。追根溯源，在文人畫占據(jù)著中國傳統(tǒng)繪畫的主流審美時(shí)，“書畫同源”成為一直以來的一種共識，我們在石濤《苦瓜和尚話語錄》中，石濤更是直言不諱“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！雹伲渲忻缹W(xué)家韓林德在《石濤與話語錄研究》中認(rèn)為，“石濤認(rèn)為，中國山水畫‘一畫’的基本意義是指一根造型的線條，畫家憑借這根造型的線條為天地萬物傳神寫照”?！耙划嫛钡奶岢鰹槔L畫與書法之間的密切關(guān)系做了極為精準(zhǔn)的概括。由此可見，中國傳統(tǒng)繪畫中“筆墨”是一種主流繪畫方式。

實(shí)際上，“水墨”這一概念的提出基本是20世紀(jì)50年代的中國專業(yè)性的美術(shù)學(xué)院為了區(qū)別于來自于歐洲另一個(gè)畫種——“油畫”而提出的，“水墨”作為一個(gè)概念，實(shí)質(zhì)上意味著建設(shè)學(xué)科的出發(fā)點(diǎn)已經(jīng)改變，另一方面也可以看作我們以一種新的現(xiàn)代的學(xué)科視角、文化視角為書法與繪畫之間的重新勾連創(chuàng)造了可能。不論是“中國畫”還是“水墨畫”，從中國本土傳統(tǒng)文化視角來看，本質(zhì)上都是屬于中國傳統(tǒng)繪畫的，而“中國畫”與“水墨畫”本質(zhì)上其實(shí)就是相對于西方的“油畫”來稱呼的。區(qū)分清楚“水墨畫”這一個(gè)名詞的由來，我們需要探尋的實(shí)質(zhì)上是中國畫在當(dāng)代語境下的轉(zhuǎn)換。

二、“水墨”語言表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換

在傳統(tǒng)水墨畫當(dāng)中，“皴、擦、點(diǎn)、染、勾”是構(gòu)成畫面的基本語言，皴擦是對于山石質(zhì)感與造型的表達(dá)，“點(diǎn)”是對于遠(yuǎn)山植被上符號化的強(qiáng)化表達(dá)，渲染是對于物象自然性的覆蓋與承認(rèn)，“勾”則是對于邊界空間的分割。筆墨的精髓即在于，通過“一筆”來表現(xiàn)世界的時(shí)間性與空間性，因此中國對于時(shí)間與空間的表達(dá)都是具備著一定的不確定性的。在傳統(tǒng)繪畫語言中對于物象的描繪，基于的是“筆”與“墨”交互影響下的結(jié)果，我們在此只談及中國傳統(tǒng)繪畫作畫的基本語言方式，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)前從表現(xiàn)語言上對中國畫進(jìn)行分類，中國畫會分為“工筆畫”“寫意畫”“兼工帶寫”這三種，無論是哪一種，“筆”依然是占主導(dǎo)地位。中國傳統(tǒng)繪畫有著以文人畫為主流的審美趣味，“筆墨”這一語言系統(tǒng)在近千年的發(fā)展下來越來越趨于完善，到清代甚至趨于一種程式化的模式。在近代中國，西學(xué)的入侵使大眾接觸到西方的繪畫方式，在向西方看齊時(shí)，大眾甚至有放棄中國傳統(tǒng)繪畫的念頭，并認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫是封建制度下的物化品，因此中國畫朝哪個(gè)方向走是近代中國整個(gè)美術(shù)界不得不去面對的問題。在中國近代到新中國成立初期，中國繪畫實(shí)際上沒有太大的實(shí)質(zhì)性的發(fā)展與變化，這一時(shí)期中國繪畫大多還是為政治所服務(wù)。到了20世紀(jì)80年代，“新文人畫”的出現(xiàn)，使得畫家們對中國畫重新進(jìn)行思考，“新文人畫”即“新”的“文人畫”，但新文人畫的出現(xiàn)已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的文人畫有了一個(gè)本質(zhì)上的區(qū)別，首先文人畫主張對于情緒的表達(dá)，傳達(dá)現(xiàn)代情趣，不局限于寫實(shí)刻畫，其次，在出現(xiàn)背景上，文人畫產(chǎn)生于自給自足的封建社會，文人們對于作畫抱有一種“聊以自娛”的心態(tài)與狀態(tài)，相反在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的新文人畫是處于一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)社會以及中西方文化大交融的背景之下，背景不同，但畫家們卻很少用新的媒介材料，依然是運(yùn)用水、墨、毛筆等傳統(tǒng)的材料，同時(shí)也保留了傳統(tǒng)的“筆墨”語言特征，因此在材料上的觀念上與傳統(tǒng)文人畫保持著一種聯(lián)系，所以新文人畫并不是從材料突破方面進(jìn)行改革的。80年代以后，以劉國松、周韶華、吳冠中為代表的現(xiàn)代主義水墨畫家，從傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，明確指出“現(xiàn)代水墨畫”?？梢哉f水墨逐漸地成為一種藝術(shù)的方式，是相對于傳統(tǒng)作為與“筆墨”語言系統(tǒng)相對的一種概念而提出的。介于水墨的本質(zhì)，水墨本身就帶有著中國傳統(tǒng)的材料意蘊(yùn)，水墨本身就脫胎于中國畫的媒介，當(dāng)它純粹地成為一種方式時(shí)，那么來自于東方與西方的理念就可以將水墨使用起來，因此提出“現(xiàn)代水墨”“當(dāng)代水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”“都市水墨”與“觀念水墨”等。

當(dāng)一個(gè)畫種的藝術(shù)觀念相對完整，同時(shí)也迫切需要突破時(shí)，材料媒介的創(chuàng)新與傳遞應(yīng)該成為這一學(xué)科的突破口。繪畫材料本身就是為繪畫創(chuàng)作而服務(wù)的，正確地認(rèn)識和把握材料，是突破藝術(shù)形態(tài)的前提。

三、基于材料的本體技法的轉(zhuǎn)化

“水”與“墨”并不是中國所獨(dú)有的一種媒介材料，隨著“水墨”慢慢成為一種方式，西方許多藝術(shù)家也可以使用水膜材料進(jìn)行創(chuàng)作，因此“水墨”也與“油畫”在材質(zhì)上有了抗衡的可能；因此，東西方的藝術(shù)家擴(kuò)大了水墨畫的一種邊界，即當(dāng)代水墨畫。它的邊界回答了“是否需要‘見筆’（運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨），是否需要宣紙質(zhì)地的畫面，是否需要傳統(tǒng)中國畫顏料，是否需要渲染固有色”等一類的問題。因此通過這樣一種理念的物化后，水墨畫已經(jīng)突破了“中國畫”這一概念。因此在當(dāng)代藝術(shù)家的筆下，水墨已經(jīng)是一種方式，而非畫種的概念。以下我以劉國松為例：

我們看到劉國松的繪畫時(shí)，功不可沒的其實(shí)是劉國松對于紙的運(yùn)用，當(dāng)劉國松用扁刷鋪墊下大的筆觸骨架時(shí)，墨跡吞沒了紙的大塊空間，單調(diào)之感也油然而生。而這時(shí)紙起到了關(guān)鍵的作用，首先劉國松采用的是經(jīng)過特殊處理的燈籠紙，通過抽去紙筋呈現(xiàn)出特別的效果。劉國松對傳統(tǒng)意義上的書寫性筆法的重疊營造肌理感的方式，從實(shí)質(zhì)上進(jìn)行否決，這是對中國傳統(tǒng)繪畫中“皴法”的否決。因?yàn)楫嬅娌馁|(zhì)由宣紙轉(zhuǎn)變成特殊質(zhì)地的紙，由此劉國松對繪畫中“皴法”進(jìn)行新的定義，在書寫與描繪畫面當(dāng)中時(shí)，相互重疊性地“加”，再通過抽離紙筋形成的空白或者是裂痕之類的意外肌理來給畫面做減法，以此在可控與不可控之間有了一個(gè)交流。劉國松也鮮明地提出了“現(xiàn)代水墨畫”這一個(gè)概念，并提出雖然中國傳統(tǒng)繪畫要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比西方厚重，但是我們卻不可以停留在文人藝術(shù)的階段，并提出“中國畫的現(xiàn)代化”。因此劉國松他承認(rèn)傳統(tǒng)的意義，也嘗試在新的語境下為中國畫的發(fā)展尋找方向。

四、從水墨語境轉(zhuǎn)變到繪畫理念的轉(zhuǎn)變

繪畫的理念歸結(jié)于藝術(shù)家對于審美的角度，或者也可以說是觀察世界的角度。從追求“古意”到“水墨”成為一種藝術(shù)的方式，中國繪畫語境已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變。“筆墨”作為一個(gè)完整而堅(jiān)固的語言系統(tǒng)，文人通過對客觀世界的觀察，用筆用墨將一山一樹一石符號化，以此來表現(xiàn)自然，達(dá)到寄情山水或寓情于景的目的。在當(dāng)前的社會背景下，學(xué)科之間交疊在一起，已經(jīng)沒有純而又純的某一類藝術(shù)，例如劉國松早在20世紀(jì)50年代就有了復(fù)合媒介材料的概念，媒介已經(jīng)成為了藝術(shù)的方式。不論是前文提及的新文人畫還是劉國松的繪畫，實(shí)質(zhì)上中國畫依然是正在發(fā)展的。在當(dāng)前多元文化背景下，一方面來自于傳統(tǒng)，一方面來自西方繪畫理念，還有來自于藝術(shù)家個(gè)性的理解，因此“水墨”已經(jīng)處于一個(gè)國際化的視角下。

在《走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研究討論會討論紀(jì)要》中，對“水墨”在當(dāng)代文化中的處境問題進(jìn)行討論，“以郎紹君為一方，以王南溟為一方，有些問題與80年代不一樣。郎的觀點(diǎn)認(rèn)為中國畫是一個(gè)本體，有結(jié)構(gòu)筆墨等語言模式，其結(jié)論是中國畫的精神本體有能力和權(quán)力在當(dāng)代文化中與西方中心對抗中獲得一個(gè)席位，我稱之為本體論。王南溟認(rèn)為這是一種文化保守主義的承諾，中國畫只有成為當(dāng)代藝術(shù)的一部分，拋棄東西方二元對立時(shí)，才可能成為當(dāng)代普遍主義的知識資源，我稱之為媒介論?！雹?/p>

事實(shí)上首先從稱呼上理解，在更長的一段時(shí)間里，水墨是中國畫中的一種形態(tài)，而當(dāng)下我們卻可以把“水墨”放在一個(gè)國際化視角下，嘗試與西方繪畫藝術(shù)進(jìn)行對抗，所以本質(zhì)上“水墨”的地位得到大幅度的提升。再者就是在一個(gè)發(fā)散性的語境下，對于“水墨”的概念就已經(jīng)有了各式各樣的可能性，進(jìn)而物化后形成的藝術(shù)品本身就無法去界定，因此保持一個(gè)學(xué)科的爭論是為這個(gè)學(xué)科提出新的可能。因此一部分藝術(shù)家傳承古法，從古法出發(fā)是可以的，一部分藝術(shù)家把“水墨”當(dāng)做創(chuàng)作藝術(shù)的方式，一部分嘗試把水墨元素加入其它學(xué)科都是可以的。所以面對這經(jīng)濟(jì)全球化，信息多元化的今天，藝術(shù)的思想性已經(jīng)達(dá)到了史無前例的程度，“包容”或許是當(dāng)代語境中應(yīng)該保持的姿態(tài)，“水墨”在當(dāng)代語境下的轉(zhuǎn)型永遠(yuǎn)是進(jìn)行時(shí)，而非一個(gè)結(jié)果。

注釋：

① 石濤.苦瓜和尚話語錄[M].杭州：西泠印社出版社，2006.

② [主要責(zé)任者不詳].走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會討論紀(jì)要[J].畫廊，1996.