同一與差距

劉燕亞

摘 要：莫蘭迪的繪畫總是讓人有一種安靜與沉思的感覺，仿佛時(shí)間與空間都停滯在畫面中，淺灰色調(diào)與簡(jiǎn)潔的幾何形物體，一束光線傾斜，找到微弱的差距與變化，使畫面形成獨(dú)立的世界，這是他的一種特有的觀察方式，也是繼19世紀(jì)以來，對(duì)傳統(tǒng)靜物畫的新的詮釋。畫面沒有逼真的花卉與果實(shí)，莫蘭迪筆下的靜物顯得粗糙、笨拙，使觀眾能夠觀看到一件事物最本源的樣貌，這便是莫安迪的藝術(shù)世界。文章著重討論莫蘭迪藝術(shù)的發(fā)展受塞尚、立體主義和形而上畫派的影響，從而一同探討莫蘭迪的藝術(shù)探尋過程。

關(guān)鍵詞：莫蘭迪;塞尚;色調(diào);同一;差距

喬爾喬·莫蘭迪作為20世紀(jì)歐洲最具代表性的藝術(shù)家之一，他的繪畫總保持一種高度的冷靜，營(yíng)造出寧靜的氛圍，讓人內(nèi)心深處安靜祥和。莫蘭迪出生于意大利博洛尼亞，在當(dāng)?shù)孛佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，早期莫蘭迪的繪畫鮮有人知，20世紀(jì)初期，大部分畫家都追求著抽象的風(fēng)格，莫蘭迪卻奉行謙虛的作風(fēng)和個(gè)人色彩。他忠于意大利北部外省中產(chǎn)階級(jí)的傳統(tǒng)生活，保持謙遜的態(tài)度，從容地度過自己的一生，這些藝術(shù)流派的紛擾復(fù)雜仿佛完全與他無關(guān)，這也使他在當(dāng)時(shí)有如異類而不被重視。在我們這個(gè)大眾文化的時(shí)代，莫蘭迪的行為和生活方式正在消逝，赫然有著舊時(shí)代的魅力，實(shí)際上是一種確定的非正式的威儀，關(guān)乎謙遜和嚴(yán)謹(jǐn)。

莫蘭迪早期的繪畫還沒有強(qiáng)烈而明確的個(gè)人色彩與風(fēng)格，就像一種懷舊的風(fēng)格，這會(huì)使人想到塞尚早期的作品，還有一些像立體主義者早期的風(fēng)格。莫蘭迪曾在采訪中說：“一個(gè)藝術(shù)家的早期作品是五指練習(xí)，這種練習(xí)會(huì)教給他老一輩藝術(shù)家的風(fēng)格準(zhǔn)則，直到他成熟到足以將自己的風(fēng)格付諸行動(dòng)為止。就是這個(gè)原因，從我1912年到1916年的作品中，你能直接觀察到早期的巴黎立體主義者們，說到底還是明顯受塞尚的影響?！睆?910年開始，始終讓莫蘭迪保持興趣的還是意大利文藝復(fù)興的那幾位大師們的藝術(shù)——喬托、保羅·烏切羅、馬薩喬和皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡，然后還有塞尚和早期立體主義畫家。

1914年莫蘭迪受到塞尚繪畫藝術(shù)的影響。在這之后，他的繪畫風(fēng)格逐漸開始轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)潔化、幾何化。對(duì)于莫蘭迪而言，繪畫藝術(shù)是描繪物體形式的一種現(xiàn)象，不同的物體對(duì)象都有各自的形態(tài)與特征，而他沒有強(qiáng)加自己的意愿，只是把它們客觀的狀態(tài)描繪出來。海德格爾曾說：“同一是不同東西的共同歸屬，它需要以差異的方式把不同的東西聚集起來。在差異的實(shí)現(xiàn)和定位中，同一的聚集性質(zhì)才得以顯現(xiàn)?！?/p>

一、塞尚與立體主義所得

畢加索曾經(jīng)說：“我不了解人們將‘研究這樣的詞語用于現(xiàn)代藝術(shù)，將‘探尋這樣的詞語用于現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)我來說‘探尋在繪畫中不代表什么，‘找到才是正確的字眼。”

莫蘭迪建立繪畫風(fēng)格之初，對(duì)他影響最大的是塞尚和早期的立體主義者，可能包括波拉克、畢加索甚至德蘭。莫蘭迪早在美術(shù)學(xué)院入學(xué)之初，便在博洛尼亞買到的雜志中看過塞尚的作品。莫蘭迪在一本名為《聲響》的雜志中看到塞尚的作品時(shí)，就發(fā)覺了靜物的重要性，他感知今后的靜物畫會(huì)從寫實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向更為現(xiàn)代性的發(fā)展，透過物體本質(zhì)的形式，進(jìn)行物體形象的歸納、概括及色彩的凝練。靜物畫的練習(xí)對(duì)情緒深化有一定的幫助，也可以作為想象力的訓(xùn)練，靜物本身以其穩(wěn)定的特質(zhì)、堅(jiān)定的力量，保留了畫者觀看時(shí)所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與保有的熱情。莫蘭迪畫靜物尤如塞尚對(duì)靜物的神秘鐘情。

莫蘭迪除了從立體主義的啟發(fā)者——塞尚那里得到了啟示之外，早期他也注意到其他立體主義者關(guān)于繪畫的主題選擇，畫面的形象、空間表達(dá)以及畫面整體傳達(dá)的色調(diào)與光影，甚至包括畫面中一些筆觸的運(yùn)用，例如銼筆、暈線和小平面的組成等。在1913年的風(fēng)景畫中，莫蘭迪通常以一種斷斷續(xù)續(xù)的筆觸、運(yùn)用半透明的線面堆聚出厚厚的體積感。在1914到1916年的靜物畫中，小而短的筆觸相互銜接構(gòu)成扭曲的、平面的畫面，一層一層地堆疊出物體的體積感，畫面色調(diào)流露出一種憂郁的色調(diào)感，巧妙地將物體與空間交織在一起。他一定為畢加索繪畫中戲劇性的呈示而感動(dòng)過，那是將物體與空間抽象為不定形的幾何面，又將之?dāng)M人化地聚集在一起，如一場(chǎng)幻化的悲劇。

在這之后，莫蘭迪的靜物則對(duì)物體原有的形加以強(qiáng)調(diào)，畫面自然流露出真實(shí)的形，這可能是畫家觀察物體的直接呈示，不強(qiáng)調(diào)內(nèi)心主觀意愿，刻意而為之。

二、同一與差距的探求

在莫蘭迪似乎重復(fù)和相似的繪畫中，我們感受到自然、舒緩、悠然，沉醉在知其妙而不知其所以妙之中。在“同一與差異”之間，在與真實(shí)的距離之間，感受到親密的氣息與回音。

1920年對(duì)莫蘭迪是極重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他重新回到一種直接寫生的狀態(tài)，面對(duì)瓶子、花、風(fēng)景和人物肖像，用畫筆直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)，并將他所見到的瓶子的本來面目表現(xiàn)出來。由于接近對(duì)象的“真實(shí)”十分困難，他反復(fù)涂抹，所以畫面顯得笨拙、原始而沒有技巧。此外，他重視“光”如何更好地在物體、空間及造化之中運(yùn)行，“光”不僅能襯托出不同基調(diào)的顏色，更重要的是能使一幅畫具體化。色彩的配置由不同條件下光線的運(yùn)用決定，這也是莫蘭迪畫面中最為典型的表現(xiàn)手法之一。意大利藝術(shù)的傳統(tǒng)便是對(duì)于“光”的運(yùn)用，關(guān)于這一點(diǎn)莫蘭迪繼承了百年的繪畫傳統(tǒng)，并以“光”為基點(diǎn)，對(duì)它進(jìn)行新的詮釋。

莫蘭迪從1921年開始逐漸回歸直接對(duì)物寫生，他面對(duì)各式各樣的瓶子、干花、郊外的風(fēng)景，創(chuàng)作了數(shù)幅自畫像，直接用畫筆去表達(dá)。由于莫蘭迪內(nèi)心深處對(duì)意大利古典藝術(shù)有著濃厚的興趣，加之他奉行的是嚴(yán)謹(jǐn)客觀的處事風(fēng)格，所以他在面對(duì)自然物體時(shí)，更多的是客觀地表達(dá)出它們的真實(shí)面目，即使它們看起來是同一種事物，但是他仍然艱難地在“同一”中去解讀，看似重復(fù)不變，其實(shí)是在極狹窄的范圍去找差異。他曾經(jīng)把靜物畫看作超越時(shí)間的事物，是對(duì)不動(dòng)物體的相遇對(duì)質(zhì)，是在它們天生之美上詳寧的沉思，并附以時(shí)光永恒之感。為了整齊的畫面構(gòu)成，莫蘭迪越來越遠(yuǎn)離物質(zhì)本身的組織結(jié)構(gòu)，將物體最大程度地單純化，舍棄了所有的細(xì)節(jié)描繪，將瓶子涂上顏色來取消物質(zhì)感。除了瓶子還能識(shí)別瓶子的形狀，其他物體幾乎是幾塊長(zhǎng)方形的木塊，涂上顏色來組合靜物的。畫面所顯示出的形狀，已經(jīng)被壓縮成最本質(zhì)的幾何形，就像塞尚所表達(dá)的：回到事物的最本源之處。

莫蘭迪雖然一直面對(duì)瓶子寫生，但他描繪的畫面卻早已超越了瓶子本身，是讓瓶子本身的形象來呈現(xiàn)它的意義。20世紀(jì)50年代末60年代初，莫蘭迪逐漸將瓶子外形融入背景中，有的是描繪瓶子重疊部分的奇特形狀，有的是僅僅勾勒出瓶子的外輪廓。郎培多·維塔里曾說：“莫蘭迪從來沒有停止追求真實(shí)，但越來越走向一種抽象，這種抽象正是按照他的方式加工過的真實(shí)?！?/p>

莫蘭迪的畫室是一間不大的屋子，僅有一扇窗戶，而光線也會(huì)固定不變地從那扇窗戶照射進(jìn)來，斜照在物體上。受這種環(huán)境的限制所產(chǎn)生的永恒不變的光源，反倒成了成就莫蘭迪的藝術(shù)形式。在他早期的繪畫中，這種光源恰好能表達(dá)他所追求的物體本身。光線起著基礎(chǔ)性作用，他在構(gòu)思畫面時(shí)就已經(jīng)抱著這樣的目的，就像一種實(shí)驗(yàn)性的探索，光線擁有可以穿透玻璃的魔力，留下一種獨(dú)有的神秘而富有情感的陰影。

莫蘭迪曾經(jīng)在一次采訪中說過伽利略思想對(duì)他今后藝術(shù)信念的影響。這個(gè)人類視覺可見可感的世界，其實(shí)只是一個(gè)形式的世界，其實(shí)如果只靠語言去表達(dá)這個(gè)世界是非常困難的，有的時(shí)候甚至是不可能的，所以最終還是要依靠它們給我們帶來的感覺以及與人類的關(guān)聯(lián)，這些事物都是由不同的形式、色彩以及光線、空間表達(dá)出來的。

從莫蘭迪1944年的一幅靜物畫中可以看出，在畫面的中間，一排并列放著五個(gè)碗和罐子，它們形狀各異，擺放位置前后略有重疊，光線從左至右、從前至后照射在每個(gè)物體上，另一部分像是在暗暗地背景之中，在桌子上留下幾道投影，把分開的形狀連接起來。當(dāng)清冷的光線落在灰白的瓶身上，特別寧靜，猶如月下的風(fēng)景，又似古希臘神殿的柱群基座。

莫蘭迪對(duì)光和形的理解，我們?cè)谒孛枧c水彩中同樣可以感受到。鉛筆在紙上輕輕地滑動(dòng)，留下幾根看似極其“簡(jiǎn)單的”線條，卻傳遞出物體的形，通過物體的外形和一些負(fù)形的描繪，便能表現(xiàn)出變化微妙的光感。

“色與調(diào)”是莫蘭迪藝術(shù)的基本問題，在他各時(shí)期的靜物畫中可以明顯感受到。離開形而上回到靜物寫生的初期，莫蘭迪便開始尋找瓶子的真實(shí)感覺。而固有色是最容易被抓到的，顏料在畫布上來回折騰，瓶子的形被實(shí)實(shí)在在地堆積起來。莫蘭迪繪畫的色彩一直保持低飽和度，有一種古典色彩的沉靜，在簡(jiǎn)單有限的色域里，有著微妙的顏色變化，并能夠保持色調(diào)的和諧與統(tǒng)一。

20世紀(jì)20年代后半期，莫蘭迪從事銅版、鋅板的蝕刻版畫工作，陸續(xù)參加了在1927年佛羅倫薩第一屆版畫展、1928年及1930年的威尼斯展以及1930年巴黎國(guó)家圖書館版畫展。

莫蘭迪描繪這些器物一直持續(xù)了45年，其中也包含花卉、風(fēng)景，以靜物數(shù)量居多。在這漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過程中，莫蘭迪保持專心一致，在近乎相似的主題中對(duì)內(nèi)心進(jìn)行不斷探索，而于畫面上是平常易見的事物的描繪。與其說莫蘭迪的一生是在探尋，不如說是通過畫家細(xì)微而自然的直覺的外露與平衡，在下筆的那一刻，畫面就是所描繪的對(duì)象本身，即本質(zhì)。在莫蘭迪眾多畫作中，早期的風(fēng)格雖然表面上看似有不同的側(cè)重，實(shí)際上在不斷的探尋過程中，他不斷地發(fā)現(xiàn)關(guān)于觀察的本質(zhì)，他一直都在追尋的是“真實(shí)中的差異”，而這個(gè)“真實(shí)”來自繪畫本身。這就是莫蘭迪的繪畫含蓄、隱約、寧和、悠遠(yuǎn)的意境。

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作者單位：

河南省美術(shù)館