品讀《朱壽桐論戲劇》

楊慧瑩

《朱壽桐論戲劇》是朱壽桐先生的代表著作之一，全書內(nèi)容新穎，觀點(diǎn)鮮明，條理清晰，且飽含真情。筆者讀此書后，深有所感，一時(shí)間竟不知從何談起。因心之共鳴，也因本人對(duì)戲劇的熱愛，便以情為引，漫談心得。此書的前半部分，主要是對(duì)戲劇的探索，其中包括戲劇藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，戲劇中的“和聲”、演員、觀眾，“戲劇情緒”的影響和悲喜劇概念的情緒批評(píng)，等等。后半部分則系統(tǒng)地對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的發(fā)展流脈進(jìn)行了梳理，如新派戲劇、新月戲劇、樣板戲、二十世紀(jì)九十年代戲劇創(chuàng)作等，也包括以個(gè)體戲劇作家為探討對(duì)象的解說，如田漢、沈從文、李杰等人的戲曲創(chuàng)作。限于本文篇幅，筆者主要根據(jù)此著作前半部分內(nèi)容加以探討，并聯(lián)系當(dāng)下的實(shí)際生活狀態(tài)與社會(huì)情貌加以思考，愿讀者在生活的“余?！敝?，以恬然之心處之于世。

朱壽桐先生在最后一節(jié)《我與戲劇的初緣》中，談起其與戲劇的“多年之交”，兒時(shí)對(duì)于戲劇的勃勃興致，對(duì)觀戲、看戲的熱情洋溢，看著演員們一次又一次的排練也覺內(nèi)心充盈，更容不得他人對(duì)“心中摯愛”的質(zhì)疑與輕蔑，曾言明：“沒有我的任何事情，我就坐在一旁，傻傻地，一絲不茍地和別的有限的幾個(gè)閑漢認(rèn)真地觀察著，不管多冷的天……”讀至此時(shí)，我為“傻傻地”此三字感動(dòng)，真摯、聰穎，而賦予情感。這正是因至誠而達(dá)至的寬容。與藝術(shù)相伴的人生，是富足且美滿的，藝術(shù)好似這世間最為溫柔的人，給予人生以溫情。辛苦的戲劇排演，并非為求得物質(zhì)上的獲取，而僅因內(nèi)心的怡悅與充盈，然而，遺憾的是朱先生當(dāng)年編撰的《教授餐廳》因不慎丟失而沒能上演，但正是這完美中的遺憾，使得這份執(zhí)念更為珍貴。

一、戲劇演員的“一心二用”

因?qū)騽〉臒釔?，因飽含真情的訴說，此書以真摯情感觸動(dòng)讀者內(nèi)心。受此書的啟發(fā)，筆者首先從演員的角度并聯(lián)系實(shí)際的表演經(jīng)歷，思考關(guān)于戲劇的藝術(shù)效果。在戲劇藝術(shù)中，演員在戲劇表演中的地位可謂舉足輕重，演員的表演能力與對(duì)情緒的掌控能力對(duì)演出的成敗有著至關(guān)重要的作用。演員如何恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)情感與運(yùn)用理性？如何與在場觀眾達(dá)成“往返巡回的情緒增殖”？如何配合“和聲特性”濃化“戲劇情緒”？演員如何提高自身的審美素養(yǎng)從而更好地展現(xiàn)出戲劇的風(fēng)采？這些皆是表演主體需重視的要領(lǐng)。作為戲劇的表演主體，與熒屏演員自是不同，如朱壽桐先生所言：“戲劇演員既要有適應(yīng)人物規(guī)定性的表演，更要適應(yīng)觀眾心理期待和情緒感性的表演的雙向適應(yīng)要求。戲劇演員需要更加扎實(shí)的表現(xiàn)技能和更加深刻的美學(xué)修養(yǎng)。此則對(duì)戲劇表演主體提出了更為復(fù)雜且較為苛刻的要求?！庇捎趹騽”硌荼旧砭哂羞B貫性，從開幕到閉幕，演員的臺(tái)詞與行動(dòng)皆有不可重復(fù)性，若出現(xiàn)差錯(cuò)，則幾乎沒有修復(fù)或彌補(bǔ)的可能（但排除臨場發(fā)揮的意外情況）。“情緒的生成和發(fā)展必須依賴足以容主客體感覺碰撞回流的空間”，戲劇主演直接面對(duì)觀眾，受“戲劇情緒”的彌散，演員或多或少會(huì)影響觀眾的情緒，而觀眾的情緒也受演員情緒的指引與感染。在戲劇表演中，每位演員需注意與其他演員的配合，如臺(tái)詞的銜接（如語速的遞進(jìn)與情緒的感染），各自的站位（特別是行走時(shí)，需注意觀眾視角是否被遮擋），演員之間情感的交流（如目光、肢體動(dòng)作）。同時(shí)，演員又須注意臺(tái)上音樂與燈光的節(jié)奏，包括種種的“和聲”特效。通常情況下，音樂的緩急、燈光的明暗，與主體情緒有著隱現(xiàn)的暗示關(guān)系，此皆表明表演主體與“戲劇情緒”之間的密切關(guān)系。進(jìn)一步而言，戲劇的表演主體在表演時(shí)需敏感地顧及表演技術(shù)以外的其他方面的配合，又不能忽略作為演員的身份，即在角色扮演中需投入恰當(dāng)?shù)那楦谐煞?。情感的流露是?chuàng)作者、演員、觀眾不可或缺的一部分，作品欣賞中講求“觀文者披情以入文”，而對(duì)于戲劇而言，其“質(zhì)白的臺(tái)詞”與表演，則需創(chuàng)作者以真摯情感的投入，也是對(duì)站在臺(tái)上的演員的必然要求。

戲劇中，演員的表演不同于在攝像鏡頭前的熒屏演員，熒屏演員可依靠鏡頭的移動(dòng)、角度的選取，以及后期的視頻剪輯等技術(shù)。視頻的二次處理可在一定程度上彌補(bǔ)演員在拍攝過程中存有的不足，因此，熒屏演員可以將更多的精力放于角色扮演的情感投入。影視拍攝可利用攝像機(jī)進(jìn)行選材選角的技術(shù)性操作，當(dāng)演員醞釀情緒不佳，或出現(xiàn)臺(tái)詞錯(cuò)誤，則可重新分段錄制，而后期以技術(shù)剪輯進(jìn)行加工，如將雜音祛除，畫面裁剪，再加后期配音。此技術(shù)更可以對(duì)拍攝過程進(jìn)行美化。相比之下，影視的錄制更依賴于攝影師與導(dǎo)演的悉心關(guān)注，導(dǎo)演可對(duì)現(xiàn)場拍攝中的問題進(jìn)行直接的建議，因此，拍攝視屏與戲劇表演，演出氣氛是大相徑庭的。視頻拍攝中，遇見笑場或說錯(cuò)臺(tái)詞的現(xiàn)象，有補(bǔ)救的機(jī)會(huì)，然而戲劇演出，有著“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”的俗語，若在公演中出現(xiàn)問題，這不是可以一笑了之的。我舉此例，不是為說明熒屏演員遜色于戲劇演員，而在于因表演的性質(zhì)、演出的場合、依賴的媒介的不同，對(duì)演員的要求方面則有所不同。相比之下，戲劇演員可能會(huì)面臨著更多的挑戰(zhàn)與期待。

戲劇演員不但需一心二用地面對(duì)臺(tái)上之突發(fā)情景，同時(shí)需顧及臺(tái)下觀眾的觀感情緒，受到流動(dòng)巡回的“戲劇情緒”的影響。要在各種干擾之下，投入于情感狀態(tài)之中并非易事。在戲劇公映的時(shí)候，導(dǎo)演功成身退，留在臺(tái)上的演員則可在規(guī)范之中表現(xiàn)自由，如面臨考試一般，演員的表現(xiàn)與其發(fā)揮有著密切關(guān)系。因此，戲劇表演中對(duì)表演主體的自身素質(zhì)與表演技能有著更高的要求，也意味著戲劇主體需付出更多的艱辛。例如，戲劇表演者需注意肢體動(dòng)作的幅度與說話聲音的大小，兩名演員對(duì)話行走時(shí)，也需注意以側(cè)身對(duì)觀眾，并且演員雙方的步速與語速皆要協(xié)調(diào)。這是為顧及觀眾的需求，力圖營造更精致的劇場效果，但是對(duì)于戲劇演員而言，此與日常生活的習(xí)慣行為相背離，尤其在情感投入的表演狀態(tài)中，最易忘卻種種理性的規(guī)范，如何將真情實(shí)感通過肢體語言、面部表情、語言歌聲表現(xiàn)出來，此為戲劇表演者增加了難度。例如，筆者曾參加過某學(xué)校戲劇社團(tuán)舉辦的話劇演出，以歌劇《小二黑結(jié)婚》為藍(lán)本改編的話劇，可明顯感受到改編的話劇演出中，在情感的表達(dá)效果上與歌劇相比則有所遞減，若獨(dú)白較多，會(huì)顯得累贅。其實(shí)，這也是此劇本由歌劇改編至話劇后所帶來的問題，同樣的情緒，用歌唱來呼喚觀眾的內(nèi)心節(jié)奏比話劇中演員以獨(dú)白的語言抒情，更有美感與詩意。

朱壽桐先生書中所言：“表演者即便從劇中感知了某種理性，他也不應(yīng)該把這種理性赤裸裸地呈現(xiàn)給觀眾，而應(yīng)盡量挖掘其中的情感，奉獻(xiàn)給觀眾?！惫P者對(duì)此十分贊同，并且我認(rèn)為，對(duì)于如何使情感投入與理性思考相結(jié)合，除去表演主體自身的美學(xué)修養(yǎng)與領(lǐng)悟能力，便是依靠于日復(fù)一日的排練而形成的習(xí)慣性經(jīng)驗(yàn)。有時(shí)，在話劇排練中，為增加表演的趣味性，演員會(huì)故意設(shè)置一些幽默的情節(jié)，這些理智的幽默與趣味，更好地烘托了劇場情緒的感染，同時(shí)營造了在緊張的矛盾沖突中的幽默色彩。

二、“戲劇情緒”的折返與回旋

朱先生在論戲劇時(shí)，有關(guān)于“情緒記憶”的探討，其言：“奧秘確實(shí)就在于情緒，情緒的感受作為一種審美記憶是非常悠遠(yuǎn)的。”“情感留住的記憶才有生命。”而觀眾對(duì)于理性認(rèn)識(shí)的東西，是容易遺忘的。成功的戲劇演出之所以可以給觀眾留下較為深刻的印象，我想這離不開其對(duì)觀眾情緒的引導(dǎo)，從而與觀眾達(dá)成情感的共鳴，這也是為何如《牡丹亭》、《西廂記》、《哈姆雷特》、《麥克白》等眾多中外優(yōu)秀劇作在經(jīng)過反復(fù)上演后依然熱評(píng)如潮的原因之一。劇場的“情感效應(yīng)”的形成，是臺(tái)上臺(tái)下的情感回旋，從觀眾角度而言，“戲劇情緒”需在表演者與觀眾之間達(dá)成默契。

如朱壽桐先生所言，戲劇藝術(shù)經(jīng)歷了“載體效應(yīng)”、“文本效應(yīng)”與“媒體效應(yīng)”的發(fā)展。觀眾在“載體效應(yīng)”為主的傳統(tǒng)戲劇中，在觀戲的過程中可達(dá)至“有節(jié)制的狂歡”。例如，在觀看原汁原味的京劇之時(shí)，臺(tái)下觀眾會(huì)進(jìn)行喝彩或點(diǎn)評(píng)，此在“復(fù)調(diào)聲音”中影響著演員的狀態(tài)，而戲劇批評(píng)家作為特殊的戲劇觀眾，也為戲劇評(píng)論提供必要的參考與借鑒，臺(tái)上臺(tái)下的氛圍構(gòu)成了京劇藝術(shù)獨(dú)特的“藝術(shù)語境”。因此，從另一個(gè)角度而言，戲劇的團(tuán)體性不同于詩歌小說的獨(dú)創(chuàng)性，話劇的表演需要上至導(dǎo)演、編劇，下至演員、幕后工作者，在舞臺(tái)布景、聲光調(diào)控、開幕拉幕、服裝道具等各方面皆各負(fù)其責(zé)，這意味著需要更多的物質(zhì)成本。一場成功的戲劇演出，不僅僅在于編劇、導(dǎo)演、演員單方面的優(yōu)秀結(jié)晶，而且取決于綜合力量的效果，即便是一個(gè)小環(huán)節(jié)，如果出現(xiàn)問題，也會(huì)造成戲劇表演的瑕疵?？傊?，成功的戲劇演出，不但需要演員之間默契的配合，還需要?jiǎng)〗M人員的多方面協(xié)調(diào)與商榷。同時(shí)，觀眾對(duì)于戲劇演出的影響在演出過程中也十分重要，例如，即便是觀者端坐于劇場觀看話劇演出，臺(tái)下閉燈，臺(tái)上演員看不清臺(tái)下觀眾，但有時(shí)觀眾情不自禁地竊竊私語或換場過程中觀眾的細(xì)微舉止，也可給予演員以某種程度的暗示，甚至?xí)绊懙窖輪T的表演狀態(tài)。在戲劇表演中演員與觀眾之間的對(duì)話，可以是有形的，也可以是無形的。表演者需與觀眾取得適當(dāng)?shù)臏贤ǎ瑥亩蚱婆_(tái)上與臺(tái)下的隔膜，把觀眾融入劇場情景之中。如前文提及的，筆者參加的話劇《小二黑結(jié)婚》的演出，此劇結(jié)局以小二黑與小芹結(jié)婚為圓滿結(jié)局，全劇演員上臺(tái)，以婚禮現(xiàn)場布置場景，載歌載舞。我覺得此處全體演員以舞蹈的形式對(duì)此話劇進(jìn)行圓滿收?qǐng)龅姆绞绞智‘?dāng)，“舞之蹈之”以盡其情，以儀式般的婚慶團(tuán)圓將“樂”與“舞”共集，融合在狂歡的狀態(tài)中，打破“第四堵墻”的隔膜，特別是臺(tái)上演員向臺(tái)下觀眾撒喜糖的情景，更促進(jìn)了劇場中“喜劇情緒”的高潮，而留給觀眾深刻的印象。同時(shí)，暖色調(diào)的燈光與大紅色的扇子，以及喜慶的樂聲起到了烘托氣氛、渲染情緒的作用。并且，無論是臺(tái)上演員之間的關(guān)系，或是演員情緒的波動(dòng)，還是引導(dǎo)觀眾的視野，再或是舞臺(tái)場景的布置，此皆考驗(yàn)了戲劇工作人員的緊密配合能力。

對(duì)比趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》，可明顯看出，以小說改編的話劇或歌劇，都對(duì)小說的部分情節(jié)進(jìn)行了明顯的調(diào)整，其中變動(dòng)較大的部分，便是戲劇中的矛盾沖突的高潮部分。在小說中，本來是小芹和小二黑被押送見區(qū)長后，區(qū)長則分別與三仙姑和二諸葛進(jìn)行單獨(dú)的談話，并對(duì)他倆進(jìn)行了思想教育。而在歌劇或話劇中，則將區(qū)長、三仙姑、二諸葛、金旺、小二黑、小芹皆集聚一堂，由區(qū)長進(jìn)行公開處理與審判，具有鮮明的儀式感。此處之所以如此安排，除了為集中矛盾沖突、簡化故事情節(jié)外，想必還有烘托話劇的“戲劇情緒”的作用，正面、反面角色齊聚一堂，邪與正、真與假、善與惡，被演繹在同一場景，使謊言和邪惡無所遁形。正是這兩種相對(duì)的力量，構(gòu)成了較為滑稽而幽默的情節(jié)發(fā)展。當(dāng)金旺兄弟的假話在眾目睽睽之下無所遁形，觀眾對(duì)此情形不但充滿期待，并且，想必大多數(shù)觀眾也有著親看親臨的體驗(yàn)，從中迎來會(huì)心一笑。壞人受阻，有情人終成眷屬，也是觀眾所期待的審美快感。

然而，《小二黑結(jié)婚》雖然是一個(gè)地道的喜劇故事，但其中也不乏“悲劇情緒”的醞釀。如朱壽桐先生所言：“情緒一詞包容性極強(qiáng)，任何其他同質(zhì)的和異質(zhì)的情感因素皆可包孕其中。”在此話劇中，“喜劇情緒”是主導(dǎo)情緒，但涵蓋著“悲劇情緒”也并不意外，如書中所言：悲喜劇在情緒的思考方面是不存在。的確，很多理論上說得通的道理，在實(shí)際的“戲劇情緒”的發(fā)展過程中是行不通的，如觀眾情緒的迅速轉(zhuǎn)換，從悲到喜，或從喜到悲，或是悲喜交加的現(xiàn)象，在實(shí)際的戲劇觀賞和戲劇表演中并不可實(shí)現(xiàn)。這則需有“一脈本質(zhì)情緒或一線貫穿情緒，以其深厚的美學(xué)力量作用于他的心靈，決定著他的總體情緒感受的悲劇傾向或是戲劇傾向”。例如，話劇《小二黑結(jié)婚》可謂是不折不扣的喜劇表演，然而，劇中依然不失甜蜜與憂愁的緊張之感。小二黑和小芹為追求年輕人自由戀愛的權(quán)力，受到雙方家人與外部勢(shì)力的多方阻撓，尤其是雙方與父母之間的對(duì)峙。然而，正是因?yàn)椤氨瘎∏榫w”感染著觀眾，在金旺兄弟伏法，有情人終成眷屬之際，此種反差，則增加了喜劇的氛圍，在備受阻礙后而修得圓滿的愛情則更為可貴。也正是因?yàn)橹餮莸呢S富情緒以及劇中情緒變化的轉(zhuǎn)折，留給觀眾深刻的印象，對(duì)于一個(gè)飽滿的戲劇人物形象的塑造，往往深入人心的是情緒轉(zhuǎn)折中的爆發(fā)力量，這契合了觀眾的審美感受，更可引起觀者的共鳴。

三、“真”與“假”的甄別——“圍觀”、“看客”、“余?！?/h3>

朱壽桐先生曾在一篇論文中對(duì)當(dāng)下戲劇的“媒體效應(yīng)”進(jìn)行了論述，其認(rèn)為媒體可利用聲光音色給予觀眾以新鮮感。的確，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行如同商品包裝的加工，使人們的感受能力退化，把戲劇藝術(shù)包裝成五光十色的商品禮盒，人們便無法通過感官去識(shí)得商品內(nèi)部的真質(zhì)，這與現(xiàn)代化給人所帶來的“碎片化”體驗(yàn)相關(guān)。人們無法從零星的碎片中把握整體，一哄而至的從眾心理使人喪失了判斷能力，而判斷能力的喪失與外部世界的高速運(yùn)轉(zhuǎn)相關(guān)聯(lián)，人們的感覺與知覺在商品的包裝下無從辨認(rèn)。迷茫之際，不乏居心不良的媒體打著精細(xì)的算盤乘虛而入。我對(duì)朱壽桐先生關(guān)于“圍觀”現(xiàn)象的分析很感興趣，并聯(lián)想到了魯迅先生筆下的“看客”形象。然而，不同的是，魯迅筆下的“看客”描寫的是“哀其不幸、怒其不爭”的落后與無知，而今日的“圍觀”，則是關(guān)于大眾在商品經(jīng)濟(jì)充斥下的迷茫和恐懼。人們無法依賴于感知能力去鑒別真?zhèn)?，“圍觀”之下，人們變得空虛與無聊，心靈的“荒原”暴露在烈焰之下，不堪重負(fù)。

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