《畫云臺(tái)山記》中的光影意識(shí)

賈喻博

摘 要：東晉顧愷之的《畫云臺(tái)山記》屬于山水畫創(chuàng)作的構(gòu)思性文本。在文獻(xiàn)的描述中，對(duì)自然界中的光影變化有著具體的描述。中國古代山水畫對(duì)于光線的表現(xiàn)往往較為模糊，筆墨趣味與氣勢(shì)韻律似乎更具表達(dá)優(yōu)勢(shì)，以至于在后來概念的理解構(gòu)建中，自然界中的光影狀態(tài)似乎與中國山水畫的表達(dá)內(nèi)容關(guān)系不大。文章通過對(duì)于分析顧愷之的《畫云臺(tái)山記》，結(jié)合中國古代繪畫實(shí)踐與理論中對(duì)于自然界中光影現(xiàn)象的表達(dá)例子，進(jìn)而探索光影表現(xiàn)在山水畫中的參與，進(jìn)一步理解中國山水畫藝術(shù)對(duì)于客觀物象的理解與提納過程。

關(guān)鍵詞：顧愷之;《畫云臺(tái)山記》;光影;山水畫

一、《畫云臺(tái)山記》中對(duì)于自然光影的描述

“山有面則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以暎日?！?/p>

《畫云臺(tái)山記》開篇便提出“山有面則背向有影”，陳述出太陽光線照射山體而產(chǎn)生的自然光影狀態(tài)，即向陽的一面受日光直射，因而其背向產(chǎn)生陰影而成為暗面，進(jìn)而平面的山成為立體的山。慶云應(yīng)該同屬于畫面中對(duì)于天空描繪的設(shè)計(jì)?！度饝?yīng)圖》稱景云“一曰慶云，非氣非煙，五色氤氳”。彩色的云也可能是在暗示云氣在天光映照下而變得五光十色的自然場(chǎng)景?？涨酁橐环N繪畫顏料，竟素指整個(gè)畫。此句即要讓整個(gè)畫面染涂空青，進(jìn)而使水天相接，相互輝映。這種接近于色彩渲染的表現(xiàn)方式，似乎也是為了表現(xiàn)出日光映射下水天合一的自然環(huán)境狀態(tài)。

王伯敏認(rèn)為“背向有影”是對(duì)日光照射及其所產(chǎn)生效果的觀察反映，但其指出中國古代畫家的觀察方法與著眼點(diǎn)并不在這方面，更多的是對(duì)氣勢(shì)以及靈趣的關(guān)注與傳達(dá)。如宋代宗炳《畫山水序》以及舊題梁代蕭繹《山水松石格》中對(duì)山水明暗的說法，只是闡明“陰陽”或“濃淡”。王伯敏從山水畫表現(xiàn)的著眼點(diǎn)以及其內(nèi)容的切入角度出發(fā)，認(rèn)為《畫云臺(tái)山記》中對(duì)于光影的描述仍然隸屬于一種表面上的視覺認(rèn)知，并且其與山水畫的表現(xiàn)方式與表達(dá)內(nèi)容并無太大關(guān)系。圍繞這種觀點(diǎn)，薛永年也認(rèn)為畫中的山水在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，其表現(xiàn)內(nèi)容并不是實(shí)有空間景觀的復(fù)現(xiàn)，而是藝術(shù)創(chuàng)作者的心中之物。至于客觀世界中幻變不定的光與色，要么根本就不予表現(xiàn)，要么就畫成假定的顏色，安排符合需要的光源。

對(duì)于“下為澗，物影皆倒”的解釋多有不同，侗瘺認(rèn)為“物影皆倒”是指要把上端石壁間的草木枝葉畫成倒懸之狀，進(jìn)而加強(qiáng)畫面構(gòu)成的豐富性。但簡(jiǎn)單地將“物景”簡(jiǎn)化為石壁間的樹枝草葉則有失全面。馬采則認(rèn)為“景”應(yīng)通“影”，即意為在水中描繪倒影，這正和開卷的“竟素上下以暎日”形成呼應(yīng)。

郭因認(rèn)為顧愷之對(duì)于“山有面則背向有影”以及“下為澗，物影皆倒”的提出，是源于其對(duì)形似的要求。郭因認(rèn)為《畫云臺(tái)山記》是對(duì)如何精思妙裁地置陳布勢(shì)，如何運(yùn)用技巧，包括如何注意自然界的明暗關(guān)系以及如何使用色彩而精心設(shè)計(jì)的一個(gè)樣本。郭因基于顧愷之形神論體系的參考，把在《畫云臺(tái)山記》中對(duì)于山光云影的畫面描述歸納為生發(fā)神韻的寫形基礎(chǔ)。其在一定程度上強(qiáng)調(diào)了顧愷之在山水構(gòu)思過程中對(duì)于自然界光影狀態(tài)的考量。但單純地將光影表達(dá)歸結(jié)于寫形動(dòng)機(jī)，并不能完全解釋光影表現(xiàn)與山水畫表達(dá)語言之間的承接關(guān)系。如在更追求筆意與墨彩渲染的山水畫中，寫形性一定程度被消減，那么其是否一定與客觀自然狀態(tài)喪失聯(lián)系？

針對(duì)《畫云臺(tái)山記》對(duì)于自然光影的描述，俞劍華認(rèn)為這篇文章，雖不是專論畫法，但可窺見古人畫法的地方頗多，且與后世的山水畫法很不同。例如：“山有面則背向有影”注意光線陰影以求立體感;“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以暎日”則為天光水色的設(shè)色;“下為澗，物景皆倒”則是畫水中倒影。俞劍華認(rèn)為以上這些畫法，應(yīng)屬于初期山水畫的畫法，并且這些畫法在某種程度上與西洋畫的畫法保持一致。只是后來隨著山水畫的演變，日光、陰影、天青水綠以及水中倒影，除在青綠山水中還有所保存外，至于在淺絳水墨山水中，就逐步消失。俞劍華將山水畫中對(duì)光影的表現(xiàn)意識(shí)歸納為山水畫在發(fā)展過程中的風(fēng)格斷代，進(jìn)而否定了后世山水畫在歸納自然的過程中對(duì)于光影環(huán)境的提取。

又如在古代畫論中，以南朝劉宋時(shí)期宗炳的《畫山水序》與北宋郭熙的《林泉高致》為例，兩者分別屬于山水畫發(fā)展的不同歷史階段。前者從屬于南方山水畫藝術(shù)的肇始時(shí)期，后者歸于山水畫發(fā)展的成熟期?！读秩咧隆吩谏剿?xùn)中指出：“日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影。”其意圖詮釋一種互補(bǔ)對(duì)應(yīng)關(guān)系，即明晦變化對(duì)于山形表現(xiàn)的重要作用。這顯然是對(duì)光影元素的強(qiáng)調(diào)，與此同時(shí)，文中也將“日影”納入到操作要求的范疇之中。北宋時(shí)期的山水畫逐步走向成熟，尤其在筆墨領(lǐng)域具有較大發(fā)展。其在唐代勾斫的基礎(chǔ)之上優(yōu)化了用筆，又在五代山水的框架內(nèi)發(fā)展了墨法的要領(lǐng)。繁復(fù)的皴法更易表現(xiàn)山體樹石的質(zhì)體與厚度，而在渲染基礎(chǔ)上進(jìn)一部發(fā)展的水墨技巧更有利于表現(xiàn)天光云影的變化之態(tài)。在這樣一個(gè)山水畫筆墨技法的大成熟時(shí)期，作為總結(jié)性理論成果的《林泉高致》又提出對(duì)于日影以及光影明晦的強(qiáng)調(diào)，這應(yīng)該是將畫面中的光影表現(xiàn)納入到了筆墨要求的范疇之內(nèi)，即要求通過筆墨的構(gòu)建來完成畫面中對(duì)于客觀自然狀態(tài)的塑造。而在《畫山水序》中對(duì)于畫面建構(gòu)的陳述，似乎又從“寫貌性”的角度暗示出古代山水畫在發(fā)展初期對(duì)于自然世界的歸納方式。比如文中提到“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”，這似乎是在強(qiáng)調(diào)如實(shí)表現(xiàn)自然景觀的重要性。又如“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，表現(xiàn)出一種透視概念下的操作理念。

中國古代山水畫雖然往往對(duì)自然光影的描繪較為模糊。但《畫云臺(tái)山記》確實(shí)又以構(gòu)思性的口吻對(duì)客觀世界的光影明晦有著清晰的陳述。若宏觀地觀察顧愷之所在的時(shí)代走向，我們可以發(fā)現(xiàn)魏晉以及六朝時(shí)期，在佛教藝術(shù)東來并逐漸影響漢地之時(shí)，山水畫也伴隨著山水詩的流行而在中國南方逐步崛起，且在其中多以通學(xué)玄學(xué)的士大夫?yàn)橹?，進(jìn)而修心玄學(xué)、游憩自然山林成為當(dāng)時(shí)文士的一大風(fēng)尚。而佛教藝術(shù)中所裹挾的凹凸畫法以及犍陀羅風(fēng)格對(duì)中國繪畫的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的影響。追求立體感與真實(shí)感的繪畫技法與中國漢地傳統(tǒng)筆意性的平面線描相結(jié)合，進(jìn)而對(duì)之后隋唐以及后世中國繪畫的筆形關(guān)系與色彩渲染產(chǎn)生了重要的影響。

二、中國古代繪畫實(shí)踐中對(duì)于自然光影的表達(dá)

以敦煌壁畫中的山水畫為例，在繪制有山水畫為背景的壁畫中，有些對(duì)自然環(huán)境的描繪已經(jīng)反映出對(duì)于客觀光影較高的概括能力。趙聲良在對(duì)唐代敦煌壁畫的風(fēng)格梳理中指出：莫高窟盛唐第172窟中，東壁的《文殊變》中通過對(duì)三條河流以及近景水面的渲涂，進(jìn)而展現(xiàn)出水光反射的光影效果，令人稱奇。其三條河流由遠(yuǎn)及近逐漸匯聚，并且在近景處形成一支強(qiáng)大的水流。水面波浪起伏不定，為加強(qiáng)這種水勢(shì)騰躍的效果，繪者運(yùn)用色墨進(jìn)行渲染，以強(qiáng)調(diào)水流的動(dòng)勢(shì)以及水浪顛伏的層次。值得注意的是，繪者對(duì)于近景水浪的色彩描繪并非以莫高窟中較為普遍的平面裝飾性語言加以概括，而是在渲涂的過程中更加注重水光折射的光影效果。圖中水面由遠(yuǎn)方流向近處，色彩隨之由濃轉(zhuǎn)淡，且在近景的水浪起伏中，繪者先以色墨染涂波浪起伏的轉(zhuǎn)承之處，而將水流向下的蕩漾之處留有余地。進(jìn)而在形成色彩對(duì)比的同時(shí)，也在視覺上給人一種水波蕩漾、光影律動(dòng)的審美感受。這種運(yùn)用渲染技巧對(duì)水流波動(dòng)進(jìn)行的光色表現(xiàn)與簡(jiǎn)單的平面裝飾規(guī)則有著較大的差別。如在莫高窟初唐第321窟北壁中對(duì)于水流的描繪，其表現(xiàn)為一種平面的線性構(gòu)成，這可能是對(duì)漢地傳統(tǒng)勾勒成法的保持。在畫面中，其更多重視的是對(duì)線條穿插與走勢(shì)所組成的平面關(guān)系。又如在莫高窟盛唐第172窟南壁中對(duì)于巖間河流的描繪，繪者以線條勾勒來框定河水的動(dòng)勢(shì)與走向，同時(shí)運(yùn)用大筆的色彩涂在水面起伏的凸出之處，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)一種水光波動(dòng)的映射效果。在表現(xiàn)中，其色彩描繪有濃有淡，似乎是對(duì)光色強(qiáng)弱的暗示。而圖中對(duì)于河道兩邊土臺(tái)的表現(xiàn)更趨于立體感，繪者似乎運(yùn)用色墨結(jié)合的方式進(jìn)行渲染。且在土臺(tái)的凹陷處多加積染，凸出部則留以寡淡，這顯然是對(duì)凹凸繪風(fēng)的實(shí)踐。其目的是為了表現(xiàn)出所繪物質(zhì)的質(zhì)感與體積，同時(shí)也是對(duì)物體受外界光線照射下的間接狀態(tài)描繪。而顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中對(duì)于立體之山的表述則與172窟南壁中對(duì)于土臺(tái)的表現(xiàn)多有共通之處。

在莫高窟盛唐第148窟西壁中對(duì)于山水畫背景天空的描繪獨(dú)具特色，其用色度較為明亮的赭水渲染天際，且繪者在運(yùn)用色彩的過程中更加注意濃淡對(duì)比，這種濃淡變化加之色彩上的指向性，進(jìn)而闡述出一種受日光照射下天光云影的自然狀態(tài)。其運(yùn)用色彩的涂抹，來暗示日光揮灑天際的景色。所以，圖中雖無具體描繪出太陽的形象，但日光普照的感受卻十分強(qiáng)烈，而這與《畫云臺(tái)山記》中對(duì)于“竟素上下以暎日”的表現(xiàn)效果設(shè)計(jì)頗有相似之處。這種對(duì)于客觀自然的理解與表現(xiàn)顯然與裝飾性的圖案描繪完全不同。因?yàn)樗诒憩F(xiàn)上更加基于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的觀察理解，而并非運(yùn)用簡(jiǎn)單裝飾性的圖像分割來構(gòu)建畫面的豐富性。如在莫高窟晚唐第17窟北壁中對(duì)于山水畫遠(yuǎn)景天空的描繪，圖中天空由多個(gè)層次構(gòu)成，頂部繪以規(guī)則性的卷云，其分布、組合以及數(shù)量都具有一定的規(guī)律性。之后下一層則用不同顏色的線條加以劃分，而這種表達(dá)又體現(xiàn)出一種漢地固有的平面性筆意。總體而言，17窟北壁山水畫對(duì)于天空的描繪仍采用裝飾性的設(shè)計(jì)排列，這顯然與148窟西壁山水畫對(duì)于天空的表現(xiàn)不同。又如在莫高窟第320窟北壁的山水圖中，在該圖遠(yuǎn)景天空的右下方出現(xiàn)了對(duì)于太陽的直接描繪。這比“竟素上下以暎日”的間接光影描繪更進(jìn)一步，直接將太陽的圖示元素表現(xiàn)在天光之中，進(jìn)而完善畫中對(duì)于客觀自然世界的構(gòu)建。圖中以重色涂染太陽，以淡赭渲染天空，以顯示太陽在天空中的映射效果。值得一提的是，繪者將太陽的位置安排在天空中偏下的角落，似乎是在暗示一種日出或日落時(shí)的自然場(chǎng)景，且繪者用重色線條橫描于太陽之后，似乎是對(duì)光線與云層的概括性表達(dá)。在色彩表現(xiàn)的濃淡變化上，太陽為最重，其次為描繪于太陽后的色線，最后則是用明亮淡色渲染下的天空。這樣的層次安排顯然不是繪者的無意識(shí)涂抹，而是為了表現(xiàn)出客觀自然世界中光影不斷變化的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景。

隨東傳佛教藝術(shù)而來的繪畫技法可能在一定程度上進(jìn)入漢地，而東晉顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中對(duì)于天光水色與立體之山等描述設(shè)計(jì)也與敦煌壁畫中一些背景山水的表現(xiàn)較為吻合。如就山體的立體感而言，在莫高窟早期山體造型中存在運(yùn)用顏色進(jìn)行層層刷染的方式，刷涂中的每一層次代表山的一面，進(jìn)而塑造出山的體積與結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是一種對(duì)光線映射山體后，所呈現(xiàn)出迎光與背光兩面狀態(tài)的描繪暗示。但在將西域繪風(fēng)與中國山水畫藝術(shù)的發(fā)展相聯(lián)系的同時(shí)，仍然不能忽略在中國南方山水畫的崛起過程中，其對(duì)于自然世界的歸納本身就保持著一定客觀性。就藝術(shù)創(chuàng)作主體而言，大量擁有豐富山林經(jīng)驗(yàn)的高士對(duì)自然世界的認(rèn)知不會(huì)僅僅停留在形式與表象的層面。玄學(xué)興起后，南方的知識(shí)分子在精神訴求上更加傾向于歸隱山林，進(jìn)而影響到其生活方式的變化。游覽、居住于自然山川之中，這使其對(duì)自然的觀察變得完整與深入。

三、結(jié)語

在中國山水畫藝術(shù)的筆墨語境以及形式元素逐步充備的進(jìn)程中，對(duì)于山水畫取構(gòu)自然過程中的客觀性認(rèn)知逐漸走向收縮，以至于將光影表現(xiàn)排除到筆墨所表達(dá)的范疇之外。又如在文人畫興起后，文人山水畫在內(nèi)質(zhì)的表達(dá)上更具抒情性，而其“寫貌性”走向收縮，進(jìn)而繪畫中的光影表達(dá)似乎無從提起。但在形式上的抽提只是筆墨語言的變化，不能由此否定在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，山水畫創(chuàng)作與自然元素直接與間接的各種聯(lián)系。在山水畫藝術(shù)發(fā)展的初期，西來的凹凸畫特色與犍陀羅程式在表象層面給予了中原傳統(tǒng)筆形關(guān)系與色彩渲染的新內(nèi)涵。與此同時(shí)，南方山水畫的發(fā)展隨著士人的深入自然而更具客觀性，進(jìn)而在后世山水畫的發(fā)展中，對(duì)于光影環(huán)境的表現(xiàn)逐漸作為師造化體系中的一部分而被納入到筆墨表達(dá)的范疇之內(nèi)，如畫面中的陰陽濃淡、皴染疏密等。

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作者單位：

陜西師范大學(xué)