俄國形式主義視域下的“形式”內(nèi)涵

洪亞琴 浙江工業(yè)大學(xué)屏峰校區(qū) 浙江省杭州市 310023

文學(xué)批評分為社會、作者、作品、讀者四要素，一直以來文學(xué)批評的視角都放在社會-作者-讀者這一條聯(lián)動主線上，往往忽視了作為載體的“作品”本身，文學(xué)作品本身因其載體的地位，從而具有過渡、綜合的特征，它必然與這三者有著密切的聯(lián)系，但又有其獨(dú)立性，形式主義作為二十世紀(jì)影響最具影響力和最具活力的理論流派之一的原因在此。俄國形式主義是先河的開辟者，它對“形式”的解讀具有而是世界鮮明的時代特征。

形式主義一詞是西方美學(xué)與文藝學(xué)的核心詞匯，起源于拉丁語“forma”，意思相當(dāng)于希臘語中的“idea”，被認(rèn)為是作品組織構(gòu)造的原則 。關(guān)于形式與內(nèi)容之間的關(guān)系研究室是決定不同派別研究出發(fā)點(diǎn)以及角度的重要標(biāo)準(zhǔn)。就這一層面的關(guān)系大體分為兩類，一類認(rèn)為，形式與內(nèi)容是二元對立關(guān)系，兩者相互影響并且制約彼此 像俄國形式主義與新批評以及結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，形式與內(nèi)容是“框子”與“材料”的關(guān)系，框子決定了材料的數(shù)量、序列以及組合和呈現(xiàn)方式，形式才是真正的價值所在。

我們從俄國形式主義的視域下了解“形式”的具體內(nèi)涵：形式就是具有獨(dú)立性的作品本身，與哲學(xué)、社會學(xué)以及心理學(xué)等文學(xué)傳統(tǒng)處于隔離狀態(tài)，具體表現(xiàn)為作品的體裁、語言組織方式、修辭手段。產(chǎn)生這一學(xué)派的社會背景在于索緒爾語言學(xué)的流行以及對既有的浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義的批判性繼承，所以在雅各布森以及什克洛夫斯基等代表人的觀點(diǎn)中明顯表現(xiàn)為更加注重文學(xué)作品的“科學(xué)性”，像研究語言學(xué)一樣去看待文學(xué)作品中對應(yīng)的組織規(guī)律。

俄國形式主義這樣去解讀“形式”，并將“作品”等同于“語言”的原因在于，十九世紀(jì)到二十世紀(jì)是一個科學(xué)的時代，因為在科學(xué)技術(shù)上所取得的成就為社會發(fā)展帶來了巨大的推動力，進(jìn)而導(dǎo)致在學(xué)界也采用科學(xué)的思維來衡量人文社科的作品，挖掘文學(xué)中的客觀性和規(guī)律性。正如前文所指出的文學(xué)作品作為過渡性的載體，本身就是主觀與客觀、理性與感性的綜合體，任何一方面的極端化都是有失妥當(dāng)?shù)?，俄國形式主義最大的問題也就是在于將作品的“形式”看得過于極端化，從而忽視“內(nèi)容”的重要性。

任何一個批評流派都會有其優(yōu)劣面，關(guān)于俄國形式主義的長短之處不做贅述。只是更好理解俄國形式主義中的“形式”的內(nèi)涵以及其在具體的作品批評中的表現(xiàn)形式。

俄國形式主義的脈絡(luò)可理解為通過陌生化手法實現(xiàn)作品文學(xué)性與其科學(xué)性，陌生化的手法通過語言組織、修辭、體裁等手段來實現(xiàn)讀者在字詞感受以及情感體驗等方面的壓縮、拉伸以及延長。我們以從列夫?托爾斯泰的作品為例，首先在敘述角度上，除了傳統(tǒng)的第一、一、三人稱之外，在敘事中插入大量看似無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)描寫，以細(xì)節(jié)的堆砌沖淡人稱敘事的聽覺疲勞，反而以細(xì)節(jié)將讀者引入其中，如《戰(zhàn)爭與和平》中的“安娜在歡迎公爵的晚宴上已經(jīng)鄭重說過這番話了。安娜已經(jīng)咳嗽好幾天了。正如她所說，她罹患流行性感冒已經(jīng)很久了（當(dāng)時流行性感冒是個流行詞，只有少數(shù)人才用它。）”這一段話中“安娜感冒以及她所用的流行性感冒”這些小細(xì)節(jié)，都是為安娜這一人物形象刻畫做好側(cè)面烘托的。其次有在事物名稱上采取反?；模拖衲Щ矛F(xiàn)實主義作品《百年孤獨(dú)》中以肝臟等命名的人物以及靈異事件的加入。

從歷史角度而言，俄國形式主義理論的“形式”這一內(nèi)涵的理解有著更迭與修正，從最開始的雅各布森的“框子”理論，再到什克洛夫斯基的“手法”，坦尼亞諾夫的“結(jié)構(gòu)功能”。這是一個與傳統(tǒng)文學(xué)的理解越來越靠近也更加客觀包容的過程。

“框子”理論忽略了形式與內(nèi)容之間的聯(lián)系和匹配，單純強(qiáng)調(diào)了框子的容量，忽略文學(xué)創(chuàng)作的真情實感 “手法”理論，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)通過修辭等手法來實現(xiàn)材料的組合，藝術(shù)手法是現(xiàn)要素連接的關(guān)鍵 “功能”理論，將文學(xué)的形式看作是實現(xiàn)文學(xué)序列的功能。這一層轉(zhuǎn)變。這一條轉(zhuǎn)變之下，我們看到的是“內(nèi)容”與“形式”兩者之間的博弈，其實這背后就是藝術(shù)和現(xiàn)實之間的權(quán)衡。

在梳理俄國形式主義視域下的“形式”內(nèi)涵時，最吸引人就是“形式”的定義，如今從文學(xué)理論中對其內(nèi)涵有所了解后，我們跳脫出這個框架，便可以看到文學(xué)理論研究的本質(zhì)——藝術(shù)與現(xiàn)實的矛盾。

我們經(jīng)常說：“藝術(shù)來源于生活，但高于生活?！蹦敲此囆g(shù)是什么？生活是什么？藝術(shù)如何來源于生活？為什么藝術(shù)高于生活？俄國形式主義理論給了我們一種解釋。藝術(shù)是一個虛構(gòu)世界，它戲仿現(xiàn)實，就像我們所有的文學(xué)作品都有原型。藝術(shù)高于現(xiàn)實的原因在于“陌生化”通過將人們遺忘的情感重現(xiàn)、習(xí)以為常的細(xì)節(jié)中放大情感、對未來可能感觸做一些合理化推測來表達(dá)人們更加真實且細(xì)膩的感受。實現(xiàn)藝術(shù)和生活對話的渠道是“形式”，也即如何實現(xiàn)“陌生化”上文有所提及不再贅述。

由此可見，俄國形式主義之下的“形式”內(nèi)涵，是建立在“形式”與“內(nèi)容”二元對立關(guān)系上的，對形式的功能和手法重視而忽略內(nèi)容對形式具有反作用的不全面的一種理論認(rèn)識。但是俄國形式主義理論對后期的捷克形式主義、新批評主義以及結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生了巨大影響，同時也為了文學(xué)作品的“自足性”地位以及文學(xué)作品的“科學(xué)性”挖掘提供了很好的思路。