筆補(bǔ)造化天無功
——黃秋園的“匡廬”系列作品解析

文/石進(jìn)旺

匡廬三疊泉 123cm×115cm 1976年

黃秋園（1914—1979），江西南昌人，生前為普通職員，甘于清貧，獨(dú)熱愛傳統(tǒng)藝術(shù)，生前寂寞，歿后始享盛名，被列為自晉代、唐、宋、元、明、清至近現(xiàn)代“一百位美術(shù)巨匠”之一。

黃秋園先生晚年一大批“匡廬”作品的橫空出世，奠定了他在近現(xiàn)代美術(shù)史上無可替代的大師地位。如果以傳統(tǒng)論，張大千融中匯西的潑彩山水；傅抱石肆意縱橫、筆驚鬼神的寫意；李可染黑入太陰的積墨都沒有黃秋園山水來得純正。就是說黃秋園的藝術(shù)沒有絲毫受西方或者其他民族的文化影響，他傳承的是地地道道的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。

匡廬溪居圖 123cm×115cm 1976年

匡廬攬勝 137cm×122cm 1978年

張大千無疑具有極其深厚的、全面的傳統(tǒng)修為與功力，他創(chuàng)作了許多數(shù)量龐大無與倫比的作品，尤其晚年的潑彩融合了西方抽象意蘊(yùn)，將中國(guó)畫推向了一個(gè)新的境界和高度。

傅抱石的傳統(tǒng)功力達(dá)不到張大千和黃秋園那么深，他吸收了日本一些繪畫元素加之他天縱奇才，自創(chuàng)“抱石皴”，用墨勝于用筆，畫面墨氣淋漓，水霧彌漫，渲染得當(dāng)，有如神助。

李可染對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度是以最大勇氣打進(jìn)去，再以最大勇氣打出來。他跟隨黃賓虹十余年，得賓虹老人真?zhèn)?，再借以西畫功力，他所畫的山水厚重渾倫，黑入太陰?/p>

這里面唯獨(dú)黃秋園為一介布衣，也沒有大師級(jí)的老師，全靠學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的套路：從師古到師心再到師法造化。他也沒有受到彼時(shí)名人、政要的關(guān)注和眷顧，只能一心一意埋在自己的書齋里做自己喜歡的事。因此也無名利的羈絆，所以練就出一身本領(lǐng)，他的繪畫風(fēng)格之多、手段之博、畫種之全、功力之深可以說近現(xiàn)代除張大千外無人可與之抗衡，甚至如可染先生說的“二石、山樵在世亦必嘆服”。可染先生將之與黃賓虹相提并論，甚至說他猶在黃賓虹之上，誠(chéng)為知者之言。

黃秋園自退休后，開始兩大系列的工作，一是梳理中國(guó)傳統(tǒng)技法并按照自己的理解和技法重新臨摹宋元大師的作品；二是開始為家鄉(xiāng)的名山“匡廬”寫照，這個(gè)時(shí)期誕生了大批經(jīng)典傳世的作品如：《廬山圖》《匡廬三疊泉》《匡廬勝景》《匡廬攬勝》《秋山幽居》《匡廬濃翠》《廬山攬勝》《秋山勝攬》卷、《廬山勝游》卷等一大批鴻篇巨制。這批作品尺寸之大、之長(zhǎng)在秋園先生遺作中都是空前的。這批作品完成在一段時(shí)間內(nèi)，其間前后亦有許多小尺寸的精品力作問世，在這批作品前完成的應(yīng)該是為這一“匡廬”系列做好各方面的準(zhǔn)備，如筆墨、構(gòu)圖、章法、組織、氛圍等。因此可以說這一系列的作品是他積幾十年功力打造，熔唐、宋、元、明、清藝術(shù)為一爐的前無古人后亦難有來者的“匡廬”系列，從而使廬山這座歷史文化名山真正有了自己的形象代言人（之前唯明代沈周畫過《廬山高圖》，但也僅是借廬山之名而無廬山之實(shí)）。

這一系列皆以唐人氣韻、宋人丘壑、元人筆墨、清人二石精神，以廬山為師，以心為神，是融合了他足跡走過，眼中看到，筆下臨過的所有的山川河流而蓄存到胸中，幻化到筆下的那種來源于廬山卻高于廬山的“大匡廬”系列。

唐人氣韻反映在畫中古雅樸拙，流美自然，看到這些畫我們似乎穿越到了古代，山中的一草一木都是自生自滅、欣欣向榮的，沒有絲毫現(xiàn)代煙火與喧囂，隨時(shí)讓人能聯(lián)想到唐時(shí)的詩人隱士山中仿賢、客話的情景。大山的蒼翠與植被的繁茂恰如一個(gè)時(shí)代的氣象欣欣向榮、蒸蒸日上，氣象宏大。

山水畫由唐入宋是由成熟期走向巔峰的一個(gè)階段，藝術(shù)創(chuàng)作受當(dāng)時(shí)理學(xué)思想的影響，以準(zhǔn)確描繪出客觀物象或稱為中國(guó)式再現(xiàn)為目的，窮追物理，格物致知，要求再現(xiàn)山川大地，以達(dá)到不下堂筵，坐窮泉壑，通過觀賞山水“澄懷觀道”。為達(dá)到此目的要求畫家所畫的山水可行、可望、可游、可居，這對(duì)丘壑的審美提出了極高的要求。

清代龔賢提出“丘壑雖在畫最為末端，恐筆墨真而丘壑尋常，無以引臥游之興，此時(shí)便當(dāng)擱筆竭力揣摩一番，必思一出人頭地丘壑然后續(xù)成，必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全始可稱畫”。龔賢的丘壑基本秉承宋人董、巨、范及“元四家”等。

黃秋園的藝術(shù)軌跡也是如此。這批“匡廬”系列完全是北宋氣象：深山大壑，茂林疊翠，人物的設(shè)置基本都在山腳下、溪水邊、板橋上，這些人物實(shí)際上已化身為我們的導(dǎo)游，引導(dǎo)我們走在巨巖幽壑里，仰望群山，俯瞰云河，視雄峰摩嶺，仰觀造化工。人雖渺小然與自然融為一體，呼吸著山林的清新空氣，穿梭在密林幽徑間，探尋著山泉的源頭，渡過危橋野棧，叩開柴門茅舍，品苦茗，供麥飯。畫面散發(fā)著作者蓬勃無限的內(nèi)心世界“契默造化，與道同機(jī)”，已透過紛紜萬象，握取宇宙自然陰陽相生、有無相成變化流衍的規(guī)律，已于造化契合為一，由“藝”進(jìn)“道”了。

黃秋園學(xué)習(xí)宋人的丘壑卻以元人筆墨出之。元人提倡“書畫同源”，求筆法見墨趣。黃秋園的畫氣韻生動(dòng)，皆得自其深厚的筆墨功夫。作為“筋骨”的筆和作為“血肉”的墨在他手中用來是筆筆入紙，筆筆分明，力透紙背，精準(zhǔn)把握筆墨相生相發(fā)的規(guī)律，揮毫運(yùn)墨已達(dá)筆中含墨，墨中見筆，枯中有血肉，濕中有筋骨的境界。他把墨的濃、淡、干、濕、焦相互運(yùn)用得爐火純青。筆墨無數(shù)次的疊加或橫點(diǎn)或豎點(diǎn)，或散點(diǎn)或破點(diǎn)，或積墨或破墨，線條或如錐畫沙，或粗頭亂服，或明或暗，畫面許多地方或點(diǎn)或樹或草全部融在一起，近視幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，層次分明，都統(tǒng)一在完整的畫面中、在幽邃博大的群山中，這里他已將黃鶴山樵、“二石”悄然融為一體，不論王蒙的繁復(fù)蒼郁，林嵐豐茂，氣勢(shì)蒼茫，還是石溪的粗頭亂服、幽奧玄邈，石濤的排擠縱橫，黃賓虹的含渾無盡，黃秋園都將之融合并發(fā)揮到極致，比王蒙更蒼渾繁郁，比“二石”更樸茂華滋，比黃賓虹更富于丘壑之美。

龔賢曰：“若大丘壑，非讀書養(yǎng)氣，閉戶數(shù)十年未許輕易下筆。古人所以傳者天地秘藏之理，泄而為文章，以文章浩瀚之氣發(fā)而為書畫，取證于晉唐宋人則得之矣?！?/p>

秋山幽居圖 128cm×116cm 1977年

綜觀秋園先生“匡廬”系列，感嘆他胸中丘壑之無窮，筆墨之無限，意境之無盡。我們之所以在如此密滿的山中不覺堵塞，相反卻能感受的清新的山林氣息，得益于他對(duì)物象的把握及對(duì)空間的處理，對(duì)景物的組合。

只要畫面有橋、有路，我們都可以沿途而行，那若隱若現(xiàn)的石階、小橋即是空間、透氣點(diǎn)；只要有水，我們就能順著水源向上、向深處尋幽探勝。水可以穿過的地方，可以流經(jīng)的山谷即是空間、透氣點(diǎn)；那留著白瓦透著光亮的茅舍、泛著白云的山谷、那不著色的夾葉樹、盤曲如爪的樹根無不是空間、透氣點(diǎn)。這些空間可以行走，可以攀援也可以想象。

古人論北宋人千丘萬壑無一筆不減。元人枯枝瘦石無一筆不繁。

黃秋園以北宋人千丘萬壑運(yùn)元人筆墨，辯證地融合了兩代特色，獨(dú)辟蹊徑，做到了丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。他的藝術(shù)不僅突破了前人，也啟迪著后人，他的繪畫理念技法可以說為后人提供了源源不絕的智慧和寶藏。他的“匡廬”系列可以與清代“新安畫派”筆下的黃山白岳媲美，乃至于有更大的超越。