淺談《高女人和她的矮丈夫》的文本空白

楊建猛

二十世紀(jì)六七十年代，以堯斯、伊瑟爾為代表的“康士茨坦學(xué)派”認(rèn)為，文學(xué)文本是一個(gè)布滿了空白的圖式化結(jié)構(gòu)，需要讀者對這些空白進(jìn)行填充；而文本中的空白越多，就越能激發(fā)讀者參與的熱情。長期以來，“文本空白”理論獲得了廣泛的認(rèn)同，甚至被一部分作家自覺地應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐。本文以《高女人和她的矮丈夫》為例，探析馮驥才對“文本空白”的苦心經(jīng)營。

一.白描手法造成的形象空白

白描原本是一種繪畫手法，不用精雕細(xì)刻，不用濃墨重彩，只用寥寥數(shù)筆就勾勒出人物的主要特征。馮驥才曾經(jīng)是一名畫家，深諳傳統(tǒng)繪畫的白描手法，轉(zhuǎn)行為作家之后，他將白描手法從繪畫領(lǐng)域引入文學(xué)領(lǐng)域，在人物形象的塑造上追求文字的簡練和語言的含蓄，追求那種“言已盡而意無窮”的藝術(shù)效果。

傳統(tǒng)小說對人物形象的描寫往往是從頭到腳、由表及里、面面俱到。舉例來說，《紅樓夢》中賈寶玉出場時(shí)，作者不厭其詳?shù)孛鑼懰男蜗螅合葘懸轮?，包括帽子、褂子、褲子、靴子；再寫面容，包括鬢、眉、面、目；最后以兩首《西江月》詞昭示其人品和性格。這種面面俱到的寫法有一個(gè)弊端：極有可能造成作者與讀者雙方在價(jià)值觀念及審美趣味上的沖突，譬如曹雪芹筆下“面如敷粉，唇若施脂”的賈寶玉，這種奶油小生的形象也許很符合像曹雪芹這樣的封建士大夫的審美趣味，但卻未必符合下層民眾的審美趣味。因此，聰明的作者從不將人物形象寫得太滿、寫得太實(shí)，而是留有一些空白，以便讀者發(fā)揮想象力，創(chuàng)造出符合自己審美趣味的人物形象。所以在小說《高女人和她的矮丈夫》中，作者并沒有對男女主人公的外貌、動(dòng)作、語言、心理等方面作詳盡的描繪。譬如，高女人和矮丈夫的長相是啥樣子？臉蛋是長是圓？皮膚是白是黑？眼睛是小是大？打扮是洋是土？作者對這些只字不提，他把這些空白留給讀者去填充。也只有如此，讀者才能如愿以償?shù)貏?chuàng)造出符合各自審美趣味的人物形象。

傳統(tǒng)小說在人物剛出場時(shí)，往往從頭到腳不厭其煩地描寫人物的外表，這種靜態(tài)的描寫還有另一個(gè)弊端：延遲了情節(jié)的進(jìn)展，模糊了故事的主干，容易使讀者感到不耐煩。而我們讀《高女人和她的矮丈夫》時(shí)，卻沒有產(chǎn)生這種不耐煩的感覺，因?yàn)樽髡咴诳坍嬋宋镄蜗髸r(shí)，用筆極其簡略，這樣就加速了敘事的進(jìn)度，突出了故事的主干。作者唯一著力描寫的是兩人的體形：女人高而扁，男人矮而圓。為什么不寫別的、單寫形體？因?yàn)樾误w是這對夫妻最不協(xié)調(diào)的地方，而正是這種不協(xié)調(diào)，才激起了團(tuán)結(jié)大樓的居民們強(qiáng)烈的破壞欲望，從而推動(dòng)了情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。

二.零度寫作造成的情感空白

“零度寫作”的理論肇始于二十世紀(jì)五十年代，當(dāng)時(shí)的文學(xué)理論家羅蘭·巴特提出，真正的寫作應(yīng)該是一種非介入式的寫作，作者應(yīng)該摒棄一切功利之心和是非之心，并將一腔沸騰的熱血降至冰點(diǎn)。由于作者的“缺席”，我們不僅無法窺探作品中人物的心靈世界，也無法窺探作者的情感傾向，這種寫作方式必然造成大片大片的情感空白。

事實(shí)上，早在十九世紀(jì)上半葉，以福樓拜、莫泊桑為代表的寫實(shí)主義作家便已開了零度寫作的先河，不過這種寫作方式在當(dāng)時(shí)并未得到廣泛的認(rèn)可，甚至還遭到不少權(quán)威者的批評。喬治·桑就曾批評福樓拜的《情感教育》是一部令人費(fèi)解的書，并指責(zé)福樓拜過于冷漠：“把本人對自己創(chuàng)造的人物的意見隱藏起來，因而讓讀者對人物應(yīng)有的意見陷入迷離恍惚，等于甘愿不要人了解?！备前輰Υ宿q解道：“我只限于描寫在我看到的那個(gè)樣子，表現(xiàn)在我看來真實(shí)的東西。我對它們沒有愛、沒有憎恨，既不表示同情憐憫，也不會難過生氣。我覺得公正地客觀地描寫就能達(dá)到規(guī)律性的威嚴(yán)和科學(xué)的精確性……說到我對于藝術(shù)的理想，我認(rèn)為就不該暴露自己，藝術(shù)家不該在他的作品里露面，就像上帝不該在大自然里露面?！笨梢?，崇尚零度寫作的作家們總是小心翼翼地避免在作品中流露自己的思想觀點(diǎn)和情感傾向，以免擠占讀者自由創(chuàng)造的空間。因?yàn)樗麄冎?，只有讓讀者自主地去思考，自主地去感受，自主地去下結(jié)論，才能真正實(shí)現(xiàn)讀者與作者的平等交流。

在小說《高女人和她的矮丈夫》中，由于作者對人物和事件不予置評的態(tài)度，導(dǎo)致了太多的情感謎團(tuán)。譬如，高女人和矮丈夫在外表上是如此的不協(xié)調(diào)，在地位上是如此的不般配，他們幸福嗎？不僅團(tuán)結(jié)大樓的居民們有此疑問，熱心的讀者同樣有此疑問。根據(jù)零度寫作的原則，作者既不能描寫他們的內(nèi)心活動(dòng)，更不能直接跳出來對他們的愛情進(jìn)行點(diǎn)評，這里面的情感空白只能靠讀者去填補(bǔ)。當(dāng)然，作者的“缺席”并不意味著無所作為，作者不會輕易放棄對讀者感化和引導(dǎo)的責(zé)任。在小說中作者寫道：高女人和矮丈夫在小區(qū)里出雙入對、高女人死后矮丈夫習(xí)慣地高舉著雨傘、矮丈夫?qū)ι祥T來說媒的人鐵青著臉……作者正是通過這些動(dòng)作和表情來暗示高女人和矮丈夫之間的真摯愛情，從而引導(dǎo)讀者正確地填補(bǔ)文本中的情感空白。

三.限知視角造成的情節(jié)空白

小說的敘事視角有兩種：全知視角和限知視角。全知視角是大多數(shù)傳統(tǒng)小說采用的敘事方式，敘述者就像萬能的上帝一樣無所不知，任何時(shí)間、任何地點(diǎn)發(fā)生的任何事件都在他的掌握之下，甚至人物的內(nèi)心世界也被他一覽無遺。全知視角適合敘述那些規(guī)模宏大的事件，但也有其明顯的缺陷。正如馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學(xué)》中所言：“無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實(shí)性往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風(fēng)度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。”在這種敘事模式下，讀者始終被牽著鼻子走，閱讀的趣味難免會大打折扣。

限知視角也稱內(nèi)視角，敘述者直接進(jìn)入故事，成為故事中的某一角色，他既可以是故事的主人公，也可以是故事的見證人。主人公視角的優(yōu)勢在于：它方便描寫主人公的心理活動(dòng)，可以把主人公的內(nèi)心世界寫得更親切、更自然。見證人視角的優(yōu)勢在于：見證人作為故事的參與者、目擊者，所敘述的全都是自己耳聞目睹的事實(shí)，因而顯得更客觀、更真實(shí)。此外，由于見證人沒有三頭六臂，不可能知曉故事的全部細(xì)節(jié)，這便使故事懸念叢生，增添了不少神秘色彩。

《高女人和她的矮丈夫》以團(tuán)結(jié)大樓居民的眼光為視角展開敘述，這是限知視角中的一種——見證人視角。敘述者不再是無所不知的上帝，他只能敘述自己親眼所見、親耳所聞、親身經(jīng)歷的事件。于是讀者只能跟隨敘事者的眼光，看到非常有限的幾個(gè)故事片段：1.高女人和她的矮丈夫在外表、學(xué)歷和工資收入上很不般配；2.高女人和她的矮丈夫遭到嚴(yán)重的迫害；3.高女人和她的矮丈夫互相扶持、不離不棄；4.高女人死后矮丈夫堅(jiān)持單身、拒絕續(xù)弦……由此可見，見證人眼中的事件往往都是片段式的、不完整的、不連貫的，這種敘事方式必然造成許多情節(jié)上的空白。譬如：高女人和矮丈夫出生于什么樣的家庭？他倆究竟是怎么湊成一對的？喪偶的矮丈夫會永遠(yuǎn)單身下去嗎？由于敘事視角的限制，這對夫妻之間的許多秘密永遠(yuǎn)都無法揭曉，而這些情節(jié)的空白正好為讀者的想象力和創(chuàng)造力留下足夠的空間。

馮驥才說：“空白最高深的意義是此時(shí)無聲勝有聲。”由此可見，“空白”不是消極無為，而是一種高度自覺的藝術(shù)追求。優(yōu)秀的作家通過精心構(gòu)思，在文本中創(chuàng)造出大量的形象空白、情感空白和情節(jié)空白，從而使有限的文字產(chǎn)生出無窮的韻味。