鋼琴曲《平湖秋月》和聲民族化技法研究

趙 冰 （燕山大學(xué) 066004）

自從20世紀(jì)初西方傳統(tǒng)和聲理論傳入中國(guó)以來，中國(guó)的作曲家們就對(duì)這一舶來品進(jìn)行民族化的改造，使之適應(yīng)中國(guó)大眾的審美情趣，《平湖秋月》正是中國(guó)作曲家積極探索中國(guó)民族化和聲的優(yōu)秀成果，這首作品由陳培勛于1975年受著名鋼琴家周廣仁、殷承宗之邀，根據(jù)同名粵曲改編而成的，又名《醉太平》，著重于色彩上的描繪，加以鋼琴化的技法，以求表現(xiàn)樂曲標(biāo)題的意境。通過對(duì)該作品和弦材料的運(yùn)用、和聲進(jìn)行的運(yùn)用以及調(diào)式材料與五聲性旋律結(jié)合的運(yùn)用三個(gè)方面來分析其和聲技法民族化的特點(diǎn)。

一、和弦材料的運(yùn)用

譜例1.《平湖秋月》2-4小節(jié)

譜例1為《平湖秋月》的開始處，主題旋律為降D宮調(diào)系統(tǒng)降A(chǔ)徵調(diào)式，和聲為降D自然大調(diào)，譜例是在三度結(jié)構(gòu)和弦的基礎(chǔ)上進(jìn)行附加音的處理方法，左手運(yùn)用三十二分音符對(duì)和弦音進(jìn)行分解的同時(shí)加入了五聲性的和弦外音，如在2小節(jié)的主四六和弦中加入了降E和降B作為主和弦三音F和五音降A(chǔ)的輔助音，3小節(jié)第一個(gè)和弦六級(jí)和弦，在和弦音降D和F之間加入了經(jīng)過音降E等等，這些和弦外音都來自于降D宮五聲調(diào)式音階。左手低聲部為了鞏固旋律的降A(chǔ)徵調(diào)式，而采用的降A(chǔ)調(diào)功能性低音的橫向進(jìn)行導(dǎo)致了降D大調(diào)和弦的轉(zhuǎn)位，這些和弦的轉(zhuǎn)位使和弦的音程結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，削弱了以三度疊置和弦的性質(zhì)，變相增加了和弦五聲性的音響特點(diǎn)。

譜例2.《平湖秋月》22-26小節(jié)

譜例2是《平湖秋月》最后結(jié)束的五小節(jié)，旋律為降A(chǔ)徵調(diào)式，和聲為降D大調(diào)，22小節(jié)最后一拍的屬和弦附加了二度音，23小節(jié)的主和弦也同樣采用附加音的處理手法，附加了二度、六度音，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)附加音的主和弦的構(gòu)成音包含了降D宮系統(tǒng)的所有音，和弦音響效果的民族性特點(diǎn)明顯，另外從和弦音的排列方式上陳先生也有意避免了三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)：陳先生弦以降D-降A(chǔ)的純五度音程確立了降D大調(diào)主和弦的五度框架，主和弦三音F并沒有按照常規(guī)三和弦的方式出現(xiàn)，而是放在和弦五度框架后面以五聲音階的方式出現(xiàn)：降D-降E-F-降A(chǔ)-降B，這種處理手法是為了避免和弦以降D-F-降A(chǔ)三度結(jié)構(gòu)排列方式的出現(xiàn)，削弱了和弦的“西洋性”，加強(qiáng)了和弦“民族性”的特點(diǎn)。

二、和聲進(jìn)行的運(yùn)用

譜例3.《平湖秋月》6-9小節(jié)

譜例4是對(duì)6-9小節(jié)和弦的提煉，6-8小節(jié)旋律為降D宮調(diào)式，和聲為降D大調(diào)，整個(gè)譜例的和弦連續(xù)運(yùn)用根音上行四度典型的功能性進(jìn)行方式，6小節(jié)兩個(gè)和弦分別為二級(jí)七和弦進(jìn)行到屬九和弦，7小節(jié)是兩組附加二度音的屬二和弦解決到主六和弦的進(jìn)行，與6小節(jié)形成下屬-屬-主的功能性和聲進(jìn)行，8小節(jié)也是和聲功能性進(jìn)行的一種方式，二級(jí)七和弦進(jìn)行到屬和弦，用附加七度音的六級(jí)和弦替代了屬和弦之后期待著的主和弦形成阻礙進(jìn)行，而9小節(jié)旋律結(jié)束在羽音降B上，典型的屬七和弦解決到主和弦確立了降b小調(diào)的調(diào)性。

譜例4.《平湖秋月》14-15小節(jié)

譜例4的和聲進(jìn)行方式屬于三度根音關(guān)系的非功能性和聲進(jìn)行，在近代音樂的和聲進(jìn)行中，這種三度根音或低音進(jìn)行最為常見，14小節(jié)第一拍的主和弦根音下三度進(jìn)行到二、三拍的六級(jí)和弦，15小節(jié)的三度關(guān)系和聲進(jìn)行更為典型，

第一拍的下屬和弦上三度進(jìn)行到六級(jí)和弦，再上三度進(jìn)行到主四六和弦，然后下行三度又回到了六級(jí)三四和弦，四個(gè)和弦連續(xù)三度根音關(guān)系的進(jìn)行結(jié)構(gòu)較為松散，避開了四五度關(guān)系的強(qiáng)力度功能進(jìn)行，使調(diào)性變得模糊不清，但這種進(jìn)行方式顯現(xiàn)出獨(dú)特的音響效果。

三、調(diào)式材料與五聲性旋律結(jié)合的運(yùn)用

前面我已經(jīng)對(duì)譜例1的和弦材料和和聲進(jìn)行做了分析，除此之外，在和聲調(diào)式的選擇上也很有特點(diǎn)，旋律與和聲采用異調(diào)配置，“當(dāng)和聲結(jié)構(gòu)的調(diào)式與旋律的調(diào)式不是同一主音時(shí)，（旋律與和聲各有自己的調(diào)性），叫做異調(diào)和聲配置。”1，譜例1主題旋律為降D宮調(diào)系統(tǒng)降A(chǔ)徵調(diào)式，以降D自然大調(diào)為五聲旋律配置和聲，旋律調(diào)式的主音作為和聲調(diào)式主音上方的五度音，也就是和聲調(diào)式主和弦的五音，形成降A(chǔ)徵調(diào)與降D大調(diào)的調(diào)式復(fù)合。

譜例2的旋律為降A(chǔ)徵調(diào)式，和聲則采用異調(diào)配置，也就是我們前面提到的復(fù)合調(diào)式，用旋律的主音降A(chǔ)作為降D大調(diào)主和弦的五音來配置和聲，為了強(qiáng)調(diào)旋律的降A(chǔ)徵調(diào)式，在結(jié)尾處重復(fù)了降D大調(diào)主和弦的五音降A(chǔ)，對(duì)旋律主音進(jìn)行了鞏固。

小結(jié)：陳培勛作為近代著名的音樂家為符合中國(guó)審美情趣而對(duì)西方傳統(tǒng)音樂形式的民族化進(jìn)行了積極的探索，在成熟時(shí)期創(chuàng)作的這首《平湖秋月》正是陳培勛先生在和聲民族化的探索道路上產(chǎn)生的優(yōu)秀成果，是20世紀(jì)初西方和聲傳入中國(guó)后，中國(guó)作曲家在創(chuàng)作中運(yùn)用和聲嘗試為民歌或民間曲調(diào)配置和聲時(shí)如何克服西方“和聲思維與技法”與 “民族調(diào)式音調(diào)”相結(jié)合時(shí)產(chǎn)生的風(fēng)格不協(xié)調(diào)問題的最好解答。通過對(duì)這首鋼琴作品和聲技法的研究來發(fā)掘這首作品的創(chuàng)作手法和藝術(shù)價(jià)值是非常有必要的。

注釋：

1.吳式鍇著.《和聲學(xué)教程（下冊(cè)）》.人民音樂出版社，1984年5月北京第1版，第280頁(yè).