淺論20世紀(jì)上半葉中國文人畫的困境與抉擇

摘 要：20世紀(jì)上半葉，中國社會出現(xiàn)了翻天覆地的變化。辛亥革命結(jié)束了中國兩千多年的封建體制，文人畫的生存環(huán)境隨之改變。在新時期它面臨著幾個問題：一是受眾群體的瓦解;二是作品交流方式出現(xiàn)了新變化;三是文人畫家無法迅速轉(zhuǎn)變思路以適應(yīng)新形勢?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)時，文人畫家們以憂國情懷創(chuàng)作出了一批偉大的抗戰(zhàn)題材繪畫作品，為中國文人畫留下了可貴的藝術(shù)財富。

關(guān)鍵詞：文人畫;封建官僚;美術(shù)展;抗戰(zhàn)繪畫

文人畫與文人、官僚密不可分。在封建體制下，國家給予文人科舉入仕的上升通道。因此，文人與官僚的身份是重疊的。一般來說，官僚即是文人，而文人只有通過科舉考試才能成為官僚。這種兩者合為一體的關(guān)系可以通過明朝謝環(huán)的《杏園雅集圖》清晰地表現(xiàn)出來。畫中右側(cè)一名文人畫家正坐在桌旁作畫，左側(cè)兩名官員正欣賞他剛剛完成的作品，三個小童圍在官員周邊，一個用竹竿撐起畫作供大人觀賞，另外兩個將畫卷收好侍立在旁。畫中內(nèi)容透露了兩層含義：一是官員與文人的私交聯(lián)系密切;二是官員是文人畫主要的欣賞群體。從本質(zhì)上講，這就是文人畫堅持“雅俗之辨”的作畫根本，即文人畫代表的是雅致的藝術(shù)格調(diào)，它是統(tǒng)治階級的官方藝術(shù)規(guī)范。與之相對的，民間工匠所作的匠人畫代表的是低俗的藝術(shù)格調(diào)，它是被統(tǒng)治階級的庶人的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)上的雅俗分別在唐、宋文人群體正式登上政治舞臺時便已出現(xiàn)?！拔娜水嫛钡母拍钭钤缬商K軾提出。他在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！盵1]蘇軾是站在士人的高度進(jìn)行藝術(shù)批判，刻意將藝術(shù)格調(diào)做出高、低之分。但是，當(dāng)傳統(tǒng)的文人官僚階層土崩瓦解時，文人畫也失去了最為重要的受眾群體與政治支持。相反，原先沒有任何政治地位的商人階層開始崛起，特別是在南方經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，商人不僅具有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實力，更開始參政議政?！霸?905年當(dāng)上海成立中國第一個西方式的市政局時，全體三十八位代表之中即有二十位具有商人背景。而在1905年廢科舉之后，西方式的學(xué)校教育成為新管道，而出洋留學(xué)更是躋身上層社會、獲取高位的最有效途徑之一，據(jù)1939年全國名人錄中所記，其中百分之七十一具有國外大學(xué)之學(xué)位?！盵2]由此可見，商人以及有著留學(xué)背景的新時代知識精英在政治與文化領(lǐng)域逐漸取代了士紳階層，與封建士大夫相比，他們可能更傾向于欣賞西方的藝術(shù)文化作品。

另外，新時期出現(xiàn)的藝術(shù)交流形式也與先前完全不同。在封建時代，文人畫的交流首要依靠各種文人集會。作為一個精英階層的繪畫種類，它具有強(qiáng)烈的小眾化特性，由一個個社交圈子作為平臺進(jìn)行藝術(shù)品的贈送與交流品鑒。其次是文人畫家的商品化出售，例如，唐寅、鄭板橋等名士都曾以賣畫為生。買畫的顧客也多是附庸風(fēng)雅的商人、權(quán)貴，較少出現(xiàn)平民百姓購買的情況。但美術(shù)展的出現(xiàn)提供了一種大眾欣賞藝術(shù)品的方式。與文人雅集的小眾圈子不同，美術(shù)展的本質(zhì)是開放性的，任何人都可以進(jìn)入展會欣賞藝術(shù)品。這個西方舶來的展覽概念很快便在中國大放異彩。“到1910年末期上海已有廣倉學(xué)會主辦的古物陳列會、‘上海書畫善會展覽會‘海上題襟館書畫展覽會‘天馬會第一次展覽會等，蘇州則有‘蘇州畫賽會，北京于1917年也有收藏家葉恭綽、金城與陳漢第于中央公園舉行之收藏展，1920年則有中國畫學(xué)研究會的首展。這種展覽活動在20世紀(jì)二三十年代日益蓬勃，幾乎成為各大城市中最主要的藝術(shù)活動?！盵3]從中可以看出，民國初年江南與北京地區(qū)都出現(xiàn)了較為成熟的書畫展覽會。藝術(shù)欣賞大眾化的時代似乎將要到來。一些藝術(shù)家也對此極為熱情，例如，嶺南畫派的領(lǐng)袖高劍父便認(rèn)為展覽會是傳統(tǒng)畫與現(xiàn)代畫分野的標(biāo)志，是中國畫改良走向大眾的主要依據(jù)。

雖然部分畫家對展覽會的形式產(chǎn)生了濃厚的興趣，但在具體的表現(xiàn)上仍無法擺脫傳統(tǒng)文人的精英思想。例如，1917年北京舉辦“中央公園展覽會”之后，畫家陳衡恪專門為此創(chuàng)作了一幅《讀畫圖》“以記盛世”，若仔細(xì)觀察便會發(fā)現(xiàn)畫中人數(shù)雖多，但都是上層人士的打扮，他們或是頭戴瓜皮帽，身穿長袍馬褂的封建士紳形象，或是身穿羊絨大衣的摩登女士，令人意外的是人群中竟還有一個高鼻大眼的外國人，列展的畫作仍是文人傳統(tǒng)的山水畫作品。此次展覽是以賑災(zāi)為名的義展，確實會出現(xiàn)士紳官員前來觀展捐款的情況，但除此之外，也有北京各界群眾積極參與，踴躍捐款。畫家似乎在刻意忽視平民欣賞群體，在潛意識中仍然認(rèn)為只有文人士紳才能領(lǐng)略畫中風(fēng)采。

動亂的政治局勢也對文人畫家產(chǎn)生了重大的影響。畫家關(guān)注局勢，但有時又往往感到無能為力。例如吳昌碩在1911年創(chuàng)作的《四季花卉屏》，該畫為四連屏，是他最為拿手的花卉題材。畫中描繪的一片花園景象與時局似乎沒有直接的聯(lián)系，但在四連屏中的第三幅《庭院秋光》中，吳昌碩在以濃艷的墨色暈染秋季的花卉之后，于遠(yuǎn)景處立下了幾段枯枝。一幅秋日蕭瑟枯敗的氣息躍然紙上，似乎在影射清朝將亡時的紛亂時局。畫中上方有吳昌碩的題詩：“輸他鄭俠繪流民?！币痪湓挼莱鲎约河趪聼o能為力的嘆息。北宋鄭俠曾繪《流民圖》獻(xiàn)給宋神宗，畫中描繪的饑民流離失所慘景使皇帝觸目驚心，皇帝立刻下令終止正在實行的激進(jìn)改革措施，并將主持變法的王安石罷免。鄭俠的一幅畫便叫停了新政的實施，罷免了當(dāng)朝宰相。以藝術(shù)作品改變朝局，這使得吳昌碩敬佩不已。

之后抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)更加促使畫家們以筆墨救國，創(chuàng)作了一批震撼人心的偉大作品。例如徐悲鴻在1943年創(chuàng)作的《會獅東京》，畫中一群強(qiáng)壯健美的雄獅立于山頂向遠(yuǎn)方發(fā)出咆哮。題目中“會獅”兩字音同“會師”，畫中主體的四頭獅子分別指中、美、蘇、英四國，山坡上體態(tài)稍小的幼師則代表加入反法西斯同盟的眾多國家，山即是日本富士山。此畫含有日本必將戰(zhàn)敗，正義之師必勝的強(qiáng)烈信念。另一位畫家傅抱石則利用深厚的美術(shù)理論功底為中國的藝術(shù)抗戰(zhàn)作出貢獻(xiàn)。1939年，被稱為“日本近代繪畫之父”的橫山大觀在《改造》雜志上發(fā)表了《日本美術(shù)的精神》一文，其中對日本美術(shù)大加贊譽(yù)，并為日本的對外戰(zhàn)爭搖旗吶喊。傅抱石對此極為憤怒，針鋒相對地寫出《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)的必勝》一文，文中梳理了中國與日本的美術(shù)發(fā)展史，指出日本美術(shù)的思想與技法精髓皆出自華夏，中國美術(shù)是日本美術(shù)的母親，并總結(jié)了中國美術(shù)的三種偉大精神：其一是中國美術(shù)最為重視畫家的人格修養(yǎng)，以此影射日本對外侵略已失道德大義，道德根本已失何談精神;其二是中國美術(shù)在與外族、外國的交流中既能吸收又最能抵抗，這一點(diǎn)更是中華民族的堅韌特點(diǎn)，在吸收中保持傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中有所創(chuàng)新;其三是中國美術(shù)的外在表現(xiàn)是“雄渾”“樸茂”，這將中國美術(shù)的博大氣勢總結(jié)得極為精準(zhǔn)。傅抱石針對中日美術(shù)的研究已超越了美術(shù)理論的范疇，成為抗戰(zhàn)時期一種激勵民心的政治鼓舞。

除了美術(shù)理論的研究之外，傅抱石的繪畫作品也帶有強(qiáng)烈的時代情懷。在他1945年創(chuàng)作的《瀟瀟暮雨》中，以重慶地區(qū)的山川為藍(lán)本，畫中群山雄闊壯美，對中景處的一座山勢著墨最多，山左側(cè)有一座二層小樓，沿小樓而下有一曲折蜿蜒的山間小徑，小徑中有一身穿紅色蓑衣、頭戴笠帽的老翁正冒雨登山而上。傅抱石首先用淡墨配赭石寫出山體的大概輪廓，之后再以中墨畫山脈的走向，最后以濃墨的荷葉皴、散鋒皴等技法畫出山石的肌理質(zhì)感。這幅畫技法上的最大亮點(diǎn)是用墨筆順著同一個方向傾斜地掃出雨線，將山城暴雨時霧氣彌漫的效果暈染得極為成功，在藝術(shù)氣質(zhì)上與江南的綿綿細(xì)雨景象決然不同。雄奇的山巒迎著風(fēng)雨——畫中寓意正是抗戰(zhàn)即將勝利時中國人民的真實寫照。

文人畫家中高雅、精致的士大夫情調(diào)在傅抱石的作品中也體現(xiàn)得極為明顯。他鐘愛的人物畫題材便是《洗桐圖》。畫作取材于元末高士倪瓚命家仆反復(fù)清洗園中梧桐樹的故事。據(jù)說倪瓚有潔癖，每當(dāng)訪客走后都會命家仆將客人坐過的椅子清洗干凈。院落中的梧桐樹也每天反復(fù)清洗，之后竟然把樹洗死。這種帶有強(qiáng)迫癥性質(zhì)的心理疾病在文人眼里竟是不落塵俗、自潔清雅的品質(zhì)。傅抱石對于此類題材的創(chuàng)作有近千幅之多，反映出他對倪瓚這樣的高士極為推崇。

這些文人情懷在全民抗戰(zhàn)時期顯得矯揉造作。反觀新時期的左派藝術(shù)家們，他們直接放棄了中國傳統(tǒng)的水墨作畫，轉(zhuǎn)而以大眾更能接受的漫畫、版畫等形式來展現(xiàn)侵略者的殘暴，凝聚起民眾的抵抗決心。例如李樺1935年創(chuàng)作的木刻版畫《怒吼吧，中國》，該畫描繪了一位被綁在木樁上大聲怒喊的男子形象。畫中人物身材消瘦，雙眼被蒙住，但渾身肌肉緊繃，似乎要掙脫束縛，一只手將要抓起地上的匕首，準(zhǔn)備與敵人作殊死搏斗。畫中的寓意非常明顯，營養(yǎng)不良的形象是當(dāng)時中國底層民眾的真實寫照。受困于列強(qiáng)的入侵，國民孱弱不堪，國土不斷淪喪。民族危亡的關(guān)頭正是大聲怒喊團(tuán)結(jié)抗?fàn)幰杂馊柚畷r。另一位藝術(shù)家豐子愷的漫畫作品《空襲》則將日寇在中國的暴行展現(xiàn)得更為直接。畫中一位母親正哺育著幼兒，但敵軍落下的炸彈將母親的頭顱瞬間削掉。這幅作品舍棄所有的象征寓意手法，將血淋淋的死亡場景展現(xiàn)給觀眾，這是傳統(tǒng)文人畫絕對無法做到的。但在戰(zhàn)爭期間，這種直面暴行的作品卻最能激勵民眾。與之相比，文人所借用的磅礴大氣的山川景色是無法與基層民眾產(chǎn)生心理共鳴的。在國家危亡之際，許多文人畫家的精神格調(diào)又回到了元初、清初等遺民畫家的范圍，帶有一種士大夫的自憐、憂國與生不逢時，與新時代左派藝術(shù)家發(fā)動群眾、激勵群眾的平民化藝術(shù)形式相比，顯得乏力、蒼白。

當(dāng)1949年新中國建立后，文人畫成為舊社會封建士大夫的落后藝術(shù)形式。繼失去封建社會的依附環(huán)境后，文人畫又在官方層面上受到了全面的批判與否定。傳統(tǒng)的文人畫家們必須再次作出藝術(shù)思路上的調(diào)整。例如，1959年傅抱石曾寫信給文化界的領(lǐng)袖郭沫若作自我批判：“‘不食人間煙火這句話，害了我大半輩子?！币痪湓掽c(diǎn)出了文人畫家脫離實際生活的缺點(diǎn)。次年，傅抱石當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會江蘇分會主席，其遂率領(lǐng)江蘇省國畫家游歷全國六省進(jìn)行寫生創(chuàng)作，行程結(jié)束后出版了作品集《山河新貌》。這些作品在創(chuàng)作背景和主旨題材上都與傳統(tǒng)文人畫有了極大的不同，已屬于新時期中國國畫藝術(shù)的范疇。

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作者簡介：周昊，河南洛陽人，美術(shù)理論碩士研究生，四川音樂學(xué)院戲劇影視文學(xué)系專業(yè)教師，主要研究方向：藝術(shù)理論，舞臺美術(shù)。