論石淙組詩的文體及文化意義

蘇志敏

(西安文理學(xué)院 文學(xué)院，西安 710065)

唐高宗、武則天時期，科舉出身的知識分子越來越多，成為宮廷詩人的主流。一些卓有才華的詩人繼承和借鑒了前人七律創(chuàng)作的成功經(jīng)驗，在格律和表現(xiàn)手法方面繼續(xù)開拓，在完善并固定七律體制的基礎(chǔ)上，進一步追求格律、對偶等形式要素與真實充沛的思想情感的融合，努力使它們渾融一體，七律從數(shù)量和質(zhì)量上都有了長足的發(fā)展。

一、石淙組詩的詩體特征

武周久視元年(700)仲夏，武則天到登封縣平樂澗(石淙)新建成的三陽宮避暑，游宴之余，與隨行諸臣賦詩唱和。她在自己的《夏日游石淙詩序》中明確指出，諸人“各題四韻，咸賦七言”[1]。狄仁杰同題奉和詩的題注引石刻序也說：“天后自制七言一首”，其余諸人“侍游應(yīng)制……各七言一首”[2]555。“四韻”和“七言”都是唐人對七律的叫法，其實就是以七律詩體寫作。

(一)石淙詩會的參與者

據(jù)上述石刻序，此次石淙詩會，除武則天外，還有太子李顯、相王李旦、梁王武三思，狄仁杰、李嶠、蘇味道、姚崇、閻朝隱、崔融、薛曜、徐彥伯、楊敬述、于季子、沈佺期等朝臣及寵臣張易之、張昌宗兄弟計16人參與。

經(jīng)筆者考證，宋之問有一首題為《三陽宮侍宴應(yīng)制得幽字》的七律。據(jù)《資治通鑒·唐紀(jì)·則天順圣皇后》載，久視元年“春，一月，……作三陽宮于告成之石淙”，三陽宮可能就在石淙山口附近。三陽宮建成后，武則天連續(xù)兩年來此避暑，當(dāng)年“夏，四月，戊申，太后幸三陽宮避暑”[3]6545，直至“秋，……閏(七)月，戊寅，車駕還宮”；第二年(701)“夏，五月，乙亥，太后幸三陽宮”，至“秋，七月，甲戌，太后還宮”。此后，直到長安四年(704)“春，正月，……丁未，毀三陽宮，以其材作興泰宮于萬安山”[3]卷207，武則天再未到過三陽宮。宋之問詩題中有“侍宴”“應(yīng)制”字樣，應(yīng)該是作于詩人某次侍從武則天幸三陽宮期間。又有“得幽字”，明顯是數(shù)人一同賦詩，規(guī)定若干字為韻，各人分拈，依拈得之韻作詩。然檢閱《全唐詩》，除久視元年這次石淙詩會的17人17首七律外，再無其他人或作品與之相關(guān)?？勺C，這首詩也是在這次詩會上所作。所以，石淙詩會應(yīng)有18人參與。宋之問后來因罪被玄宗賜死，其作品也從眾人詩作中剔除。

石淙詩會的18位參與者中包括多位著名詩人、文士，是一個幾乎囊括當(dāng)時詩壇的群體。

(二)石淙組詩的詩體特征[4]

十八首同題七律，其數(shù)量在初盛唐應(yīng)制詩中空前絕后，它們在體制上呈現(xiàn)的特點值得重視。十八首詩的格律情況見表1。

表1 石淙組詩格律分析

續(xù)表1

作者原文平仄模式韻部拗句失對失粘對仗閻朝隱[3]769金臺隱隱陵黃道,玉輦亭亭下絳雰。千種岡巒千種樹,一重巖壑一重云?；滹L(fēng)吹紅的歷,藤垂日晃綠葐蒀。五百里內(nèi)賢人聚,愿陪閶闔侍天文。平起首句不入韻上平十二文尾聯(lián)出句第四字“內(nèi)”應(yīng)平而仄,第六字“人”應(yīng)仄而平。頸聯(lián)與頷聯(lián)尾聯(lián)與頸聯(lián)前三聯(lián)徐彥伯[3]827碧淀紅涔崿嶂間,淙嵌洑岨洊成灣。琪樹璿娟花未落,銀芝窋咤露初還。八風(fēng)行殿開仙榜,七景飛輿下石關(guān)。張蔦席云平圃宴,焜煌金記蘊名山。仄起首句入韻上平十五刪頷聯(lián)與首聯(lián)中二聯(lián)武三思[3]865此地巖壑?jǐn)?shù)千重,吾君駕鶴□乘龍。掩映葉光含翡翠,參差石影帶芙蓉。白日將移沖疊,玄云欲度礙高峰。對酒鳴琴追野趣,時聞清吹入長松。仄起首句入韻上平二冬首聯(lián)出句第四字“壑”應(yīng)平而仄,第六字“千”應(yīng)仄而平。四聯(lián)中二聯(lián)張易之[3]867六龍驤首曉骎骎,七圣陪軒集潁陰。千丈松蘿交翠幕,一丘山水當(dāng)鳴琴。青鳥白云王母使,垂藤斷葛野人心。山中日暮幽巖下,泠然香吹落花深。平起首句入韻下平十二侵尾聯(lián)頸聯(lián)與頷聯(lián)失粘中二聯(lián)張昌宗[3]868云車遙裔三珠樹,帳殿交陰八桂叢。澗險泉聲疑度雨,川平橋勢若晴虹。叔夜彈琴歌白雪,孫登長嘯韻清風(fēng)。即此陪歡游閬苑,無勞辛苦向崆峒。平起首句不入韻上平一東頸聯(lián)與頷聯(lián)尾聯(lián)與頸聯(lián)四聯(lián)薛曜[3]869玉洞幽尋更是天,朱霞綠景鎮(zhèn)韶年。飛花藉藉迷行路,囀鳥遙遙作管弦。霧隱長林成翠幄,風(fēng)吹細(xì)雨即虹泉。此中碧酒恒參圣,浪道昆山別有仙。仄起首句入韻下平一先中二聯(lián)楊敬述[3]870山中別有神仙地,屈曲幽深碧澗垂。巖前暫駐黃金輦,席上還飛白玉卮。遠(yuǎn)近風(fēng)泉俱合雜,高低云石共參差。林壑偏能留睿賞,長天莫遽下丹曦。平起首句不入韻上平四支頷聯(lián)與首聯(lián)尾聯(lián)與頸聯(lián)中二聯(lián)于季子[3]871九旗云布臨嵩室,萬騎星陳集潁川。瑞液含滋登禹膳,飛流薦響入虞弦。山扉野徑朝花積,帳殿帷宮夏葉連。微臣獻壽迎千壽,愿奉堯年倚萬年。平起首句不入韻下平一先尾聯(lián)與頸聯(lián)前三聯(lián)沈佺期[3]1042金輿旦下綠云衢,彩殿晴臨碧澗隅。溪水泠泠雜行漏,山煙片片繞香爐。仙人六膳調(diào)神鼎,玉女三漿捧帝壺。自惜汾陽紆道駕,無如太室覽真圖。平起首句入韻上平七虞四聯(lián)

綜合來說，李嶠、蘇味道、崔融、薛曜和沈佺期完全合律；姚崇、徐彥伯、張昌宗、于季子及宋之問各有一處失粘，無拗句、失對；武則天和楊敬述亦無拗句和失對，但各有兩處失粘；張易之亦無拗句，但有一處失對、一處失粘；李旦和狄仁杰各有一句拗句、一處失粘，無失對；閻朝隱有一句拗句，兩處失粘，無失對；李顯無拗句，但有一處失對、四聯(lián)全部失粘；武三思有一句拗句、四聯(lián)全部失粘，無失對。

這說明，這一時期七律的體制已基本成型。首先，從合律作品的數(shù)量及其比例來看，有5首完全合律，占總數(shù)的1/4強。如果把只有一聯(lián)失粘的作品視為基本合律，則有10首，超過總數(shù)的一半。其余作品也大多只是局部有拗句、失對或失粘，整體仍大致合乎規(guī)范。其次，從對仗的位置來看，四聯(lián)皆對的有5首，前三聯(lián)對仗的有4首，后三聯(lián)對仗的只有1首，而中間兩聯(lián)對仗的則多達(dá)8首。可見，當(dāng)時的人們已經(jīng)意識到，四聯(lián)皆對雖然嚴(yán)謹(jǐn)整飭、精美華贍，卻要求作者不僅要掌握豐富的詞匯以契合格律，還要能嫻熟切換不同的句式和運用各種修辭技巧，否則極易堆砌辭藻、雕琢語句，顯得呆板拘滯；而首尾兩聯(lián)散行，尤其是尾聯(lián)以單行散句作結(jié)，則如行云流水，靈活灑脫，故而開始傾向于僅中二聯(lián)對仗。第三，從平仄模式來看，平起式有12首，占總數(shù)的2/3，其中首句不入韻的8首，又占平起式的2/3，入韻的僅4首；仄起式有6首，首句不入韻的僅1首，入韻的則高達(dá)5首。七律的四種基本格式均已在創(chuàng)作中有所運用，而且隱隱呈現(xiàn)出平起式首句可入韻可不入韻，以不入韻為多；仄起式則首句一般入韻的趨勢。第四，從作者的構(gòu)成來看，除閻朝隱外，沈佺期、宋之問、蘇味道、崔融、李嶠等當(dāng)時詩壇的主流詩人和徐彥伯、薛曜、于季子等文學(xué)之士都基本合律，武氏母子、武三思等皇室宗親、狄仁杰等一般臣下及張氏兄弟，則并不擅長詩歌創(chuàng)作，對格律不十分熟悉也是應(yīng)有之義。

詩人群體創(chuàng)作的合律情況，是判斷詩體是否定型的一個重要的標(biāo)志，如果不是共同遵循一個統(tǒng)一的、基本固定的體制，不同詩人的同體詩創(chuàng)作結(jié)果不可能如此高度一致。

二、七律體制的確立

另一個判定詩體是否定型的重要標(biāo)準(zhǔn)，是某一位詩人同體詩的創(chuàng)作數(shù)量和合律程度。

(一)沈佺期

對于沈佺期的七律，王世貞認(rèn)為：“高華勝于宋員外”[5]1004；胡應(yīng)麟更是稱其“為冠”[6]77。可見，作為初唐詩人，沈佺期對七律體制的定型至為重要。沈佺期不僅石淙詩完全合律，更早的一首《古意呈喬補闕知之》，亦完全合律。這首詩寫于垂拱二年(686)，是目前已知最早的一首唐人七律[7]。

盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。

白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰謂含愁獨不見，更教明月照流黃。[3]1043

平起，下平七陽韻，首句入韻。中二聯(lián)對仗。詩歌筆調(diào)委婉纏綿，對后世七律及邊塞詩的影響極大，歷來評價甚高，如沈德潛認(rèn)為這首詩“骨高氣高，色澤情韻俱高”[8]；姚鼐謂此詩“高振唐音，遠(yuǎn)包古韻，此是神到之作，當(dāng)取冠一朝矣”[9]。

天長地闊嶺頭分，去國離家見白云。洛浦風(fēng)光何所似，崇山瘴癘不堪聞。
南浮漲海人何處，北望衡陽雁幾群。兩地江山萬余里，何時重謁圣明君。[3]1043

平起，上平十二文韻，首句入韻。尾聯(lián)出句第六字“余”應(yīng)仄而平拗，第五字“萬”應(yīng)平而仄救。前三聯(lián)對仗。

據(jù)《全唐詩》統(tǒng)計，沈佺期共有15首七律，其中13首完全合律，無論是作品總數(shù)，還是合律的作品數(shù)量，都是初唐詩人中最多的。其中平起式13首，首句入韻的11首，首句不入韻的2首，仄起首句入韻的2首，也與上述石淙組詩所呈現(xiàn)出的平仄模式及首句入韻趨勢相合。幾首詩合律并不難，如李嶠共有4首七律，全部合律；杜審言和宋之問各有三首七律，兩首合律。但如沈佺期這樣作品數(shù)量既多，又絕大多數(shù)合律，則非有清晰的詩體意識、明確的詩體規(guī)范及熟練的格律技巧不可。因此，認(rèn)為七律體制定型于沈佺期是符合事實的。

(二)杜審言

杜審言沒有參與石淙活動，現(xiàn)存七律也僅三首，《大酺》寫于天授二年(691)正月[10]，是較早的一首七律；《守歲侍宴應(yīng)制》大約寫于圣歷二年(699)至長安四年之間；《春日京中有懷》約寫于長安三年(703)春天。后兩首詩與石淙組詩差不多作于同一時期或稍后。對于杜的七律，后世評價極高，如胡應(yīng)麟多次提到“初唐無七言律，……杜審言實為首倡。……‘季冬除夜’‘毗陵震澤’，皆極高華雄整”[6]77；“唐七言律自杜審言、沈佺期首創(chuàng)工密”；“初唐律體之妙者：杜審言《大酺》《應(yīng)制》；沈云卿《古意》……皆高華秀贍”[6]81。三首詩的合律情況見表2。

表2 杜審言七律格律分析

據(jù)《資治通鑒》，長安元年“冬，十月，壬寅，太后西入關(guān)，辛酉，至京師”，直至長安三年“冬，十月，丙寅，車駕發(fā)西京；乙酉，至神都”[4]。長安二年(702)夏，武則天召見杜審言并授官，第二年十月,杜審言扈從武后還神都[11]，這一期間一直居留長安。

長安三年所寫《春日京中有懷》抒寫了詩人思友念歸之情和對洛陽風(fēng)物的眷眷懷顧。該詩尾聯(lián)情思新巧，語癡而意真；用詞清健，言簡而義豐。論七律結(jié)句的高妙，胡應(yīng)麟首推這一聯(lián)[6]81。全詩虛實相繼，意緒跌宕，起承轉(zhuǎn)合，自然流暢，在表現(xiàn)手法上對后世七律的創(chuàng)作頗有影響。

于季子現(xiàn)存七律共兩首，除上述石淙詩外，還有一首《早春洛陽答杜審言》:

梓澤年光往復(fù)來，杜霸游人去不回。

若非載筆登麟閣，定是吹簫伴鳳臺。

路傍桃李花猶嫩，波上芙蕖葉未開。

分明寄語長安道，莫教留滯洛陽才。[3]872

仄起，上平十灰韻，首句入韻。首聯(lián)失對。尾聯(lián)對句第四字“滯”應(yīng)平而仄，第六字“陽”應(yīng)仄而平。四聯(lián)全部失粘。前三聯(lián)對仗。

杜審言、于季子的兩首詩都不完全合律，但結(jié)合《大酺》《守歲侍宴應(yīng)制》及上述《石淙》組詩、沈佺期詩的合律情況來看，至晚至武則天時期，七律體制已經(jīng)基本確立，只是詩人們尚不能熟練運用，時或相合，時或不合，尤其是突破侍宴應(yīng)制的范疇，用以寄情抒懷時，嚴(yán)格的體制規(guī)范就成為一種束縛，為了更好地抒情，只能犧牲格律。

(三)應(yīng)制詩與七律體制的確立

《石淙》組詩是一次宮廷詩人應(yīng)制詩的成果展示。

楊慎云：“唐自貞觀至景龍，詩人之作，盡是應(yīng)制?！盵5]787石淙君臣唱和活動的參與人數(shù)之多、規(guī)模之大是空前的，直接促成了中宗、睿宗時期應(yīng)制詩的繁榮。反過來，應(yīng)制詩也促進了七律的發(fā)展。據(jù)《全唐詩》統(tǒng)計，初唐七律共144首，其中詠物、紀(jì)游、酬唱等題材的作品只有27首，不到作品總數(shù)的20%，而以宴飲為主要內(nèi)容的應(yīng)制詩則多達(dá)117首，占總數(shù)的81.3%?？梢?，七律是初唐宮廷詩人歌功頌德、裝點盛世的一種詩體。

應(yīng)制詩作為一種展現(xiàn)官員才氣的常用形式，要求參與者當(dāng)場創(chuàng)作出既應(yīng)景切題又具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的詩歌。為幫助那些不太“工詩”的官員避免難堪，需要一種相對成熟的創(chuàng)作模式。美國漢學(xué)家宇文所安說：“各種結(jié)構(gòu)慣例在宮廷詩的創(chuàng)作中起著重要的作用。我們將其基本模式叫作‘三部式’，由主題、描寫式的展開和反應(yīng)三部分構(gòu)成。這一模式……被普遍地格式化于律詩中。”[12]9他接著詳細(xì)講解了“三部式”創(chuàng)作模式的具體操作：“首先是開頭部分，通常用兩句詩介紹事件。接著是可延伸的中間部分，由描寫對偶句組成。最后部分是詩篇的‘旨意’，或是個人愿望、情感的插入，或是巧妙的主意，或是某種使前面的描寫頓生光彩的結(jié)論。有時結(jié)尾兩句僅是描寫事件的結(jié)束。”[12]183

應(yīng)制詩本身是一種不自由的詩歌樣式，題材內(nèi)容受場合限制，少自由發(fā)揮的余地，參與者的水平也參差不齊，“三部式”的創(chuàng)作模式有助于大部分人在有限時間內(nèi)輕松完成作品，故被廣泛采用。而那些優(yōu)秀詩人，則往往受固定范式的束縛而難出佳作。但同時又是新的挑戰(zhàn)，于是，講求聲律與藻飾，努力提高詩歌本身的藝術(shù)性、審美性，就成了詩人們表現(xiàn)才華的重要法門，客觀上促進了七律格律形式的發(fā)展。

總之，宮廷詩人通過應(yīng)制賦詩對七律進行的實踐與探索是有益的，應(yīng)當(dāng)予以肯定。

三、《石淙》組詩的文化意義

七律至初唐武周時期“英華乍啟”，除了遵循詩歌自身發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律之外，與當(dāng)時的社會文化背景也有著密切的聯(lián)系。

禮樂是《石淙》組詩產(chǎn)生的制度基礎(chǔ)。《禮記·樂記》云：“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別?！盵13]可見，禮的本質(zhì)是通過禮儀活動中的各種次序彰顯并調(diào)和長幼尊卑、親疏貴賤等社會秩序和差異。天子之禮是所有“禮”中規(guī)格最高的，尤其是天子出行之禮。《石淙》組詩中有不少詩句具體描繪了皇帝出行的儀仗，如狄仁杰曰：“宸暉降望金輿轉(zhuǎn)”“羽仗遙臨鸞鶴駕”；蘇味道曰：“雕輿藻衛(wèi)擁千官”；崔融曰：“龍旗畫月中天下”。武則天詩尾聯(lián)出句“且駐歡筵賞仁智”，君臣同游石淙，游賞山水勝景之余，賜筵朝臣和皇親國威，把酒賦詩，一盡歡娛，也是為了協(xié)調(diào)君臣關(guān)系。

游宴是《石淙》組詩產(chǎn)生的文化背景。高宗、武后時期，游宴之風(fēng)開始盛行并在中宗、睿宗時期達(dá)到鼎盛。宴集的名目、時間、地點、規(guī)模等各不相同，但都少不了酒與詩。《石淙》組詩是描繪君臣同游，在山中宴飲場面的作品，與一般宮廷宴飲應(yīng)制詩相比，創(chuàng)作環(huán)境相對自由，氛圍相對輕松，詩人們更側(cè)重于描寫自然山水。蘇味道曰：“隱曖源花迷近路，參差嶺竹掃危壇。重崖對聳霞文駁，瀑水交飛雨氣寒”，山花爛漫、竹影扶疏，山崖聳峙、日影斑駁，瀑布飛湍，一掃暑熱。薛曜曰：“飛花藉藉迷行路，囀鳥遙遙作管弦。霧隱長林成翠幄，風(fēng)吹細(xì)雨即虹泉”。

宮廷詩人群體是《石淙》組詩的創(chuàng)作主體。吳相洲先生認(rèn)為：“初唐人探討詩律的中心在朝廷，詩歌創(chuàng)作的中心也在朝廷，研討聲律的人同時又是詩歌創(chuàng)作的主要作者。由于皇帝提倡，歌舞演唱成了社交、慶典、娛樂場合的重要內(nèi)容，……初唐詩人就是在這樣一種情境下探討近體聲律的?！盵14]武周時期的宮廷詩人以珠英學(xué)士及“文章四友”為主，他們不僅是當(dāng)時宮廷應(yīng)制詩的主要創(chuàng)作者，更以自己的創(chuàng)作實踐推動了詩歌、尤其是七律的發(fā)展。據(jù)《唐會要》記載，圣歷二年(699)，武則天詔撰《三教珠英》。《石淙》組詩的創(chuàng)作正是在《三教珠英》的編纂期間，宋之問、徐彥伯、薛曜、于季子、李嶠、閻朝隱、沈佺期是珠英學(xué)士；蘇味道、崔融名列“文章四友”，與前者過往甚密。這些人幾乎囊括了當(dāng)時詩壇與文壇的主流。他們兼具官員與詩人、文學(xué)家的多重身份，既是創(chuàng)作的主力，也是促成新詩體定型、促進詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的中堅?！度讨橛ⅰ纷鳛橐徊看笮驮姼桀悤c總集，既為時人的創(chuàng)作提供了借鑒，營造了濃郁的詩歌氛圍，也為詩人們探索新詩體提供了研究資料。詩人們進一步總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗，在詩歌的體制規(guī)范和藝術(shù)技巧方面悉心揣摩，舊的詩體臻于完善，新的詩體則在創(chuàng)作實踐中一步步得到運用和發(fā)展。

頌圣是《石淙》組詩的思想內(nèi)核。歌功頌德一直是歷代廟堂雅集、宮廷作品的共同主題。武則天好大喜功，宮廷詩人們的創(chuàng)作主題和審美情趣自然與此密切相關(guān)，以贊頌君王盛大功德為主要內(nèi)容的詩歌便獨占鰲頭。隨著武周后期政局的相對穩(wěn)定，由科舉入仕的文人逐漸成為詩壇主流，從理論到實踐都開始追求脫離政治，還原詩歌本身的藝術(shù)屬性。在這一總體發(fā)展趨勢的影響下，作為宮廷詩歌樣式的七律創(chuàng)作也開始發(fā)生變化，由重藻飾向重氣勢轉(zhuǎn)變，從宮廷生活的附庸走向詩體獨立。

石淙游宴恰好為這一轉(zhuǎn)變提供了契機。十八首詩同寫石淙山水之美、君臣相得之樂，展示出一種前所未有的盛世情調(diào)?！妒取繁臼俏鋭t天首倡，頷聯(lián)“均露均霜標(biāo)勝壤，交風(fēng)交雨列皇畿”，表現(xiàn)了風(fēng)調(diào)雨順的盛世景象，頗有些自得之意；頸聯(lián)“萬仞高巖藏日色，千尋幽澗浴云衣”，巖壁峭拔高聳，山澗清逸幽深，意境雄闊深邃，既有一種睥睨天下的磅礴氣勢，又有一股超凡脫俗的俊逸氣質(zhì)。

諸人的和詩，尤其是宮廷詩人的作品，仍大都極力展現(xiàn)儀仗的壯觀盛大，山崖的高聳入云，瀑布的飛流直落，結(jié)尾則贊頌君王功德和國泰民安，具有明顯的宮廷詩的特征，但總體上艷而不俗，頌而不媚，風(fēng)格趨于雅正。更值得注意的是，詩人們在自然美景的熏陶感染之下，對景致進行了細(xì)膩的摹畫，或濃墨重彩，或白描勾勒，描繪出一幅仙氣氤氳、清爽怡人的夏日林泉圖卷。

綜上，以沈佺期、杜審言等宮廷詩人的創(chuàng)作為代表的初唐七律，體制規(guī)范已基本定型，但尚處在“英華乍啟，門戶未開”[15]的階段，詩人們運用這種新興的聲律形式抒情仍顯得生疏，“體裁明密，聲調(diào)高華，而神情興會，縟而未暢”[6]89，“體質(zhì)濃厚，格調(diào)整齊，時有近拙近板處”[6]77，詩體風(fēng)格遠(yuǎn)未成熟。