“百卉萌動”：成長敘事與美學流變
——新中國70年青春電影述論

王冬梅

1915年9月，新文化運動的重要發(fā)起人陳獨秀為《青年雜志》撰寫發(fā)刊詞《敬告青年》，文章開篇即充分肯定了青年的獨特生命價值及其對社會進步的重要意義：“青年如初春。如朝日。如百卉之萌動。如利刃之新發(fā)于硎。人生最可寶貴之時期也。青年之于社會猶新鮮活潑細胞之在人身?！盵1]早年深受進化論思想影響的魯迅同樣堅持“青年優(yōu)于老年，將來勝過現(xiàn)在”的思想主張，故而格外關(guān)愛青年的成長更是面向為人父母者振臂高呼道：“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人?！盵2]在中國現(xiàn)代文化發(fā)軔期，現(xiàn)代啟蒙知識分子對于個體命運的思考已經(jīng)由長者本位切換到幼者本位，逐步將年青一代從封建家長制的威權(quán)中解放出來，同時也充分估量到年青一代的思想進步和科學創(chuàng)新將關(guān)乎民族國家在未來的長足發(fā)展和全面進步。作為青春電影的重要藝術(shù)構(gòu)成，青年在中國銀幕藝術(shù)的百年歷史變遷中已經(jīng)衍生出一條嬗遞更迭、繁復多變的形象譜系。對于中國青年的影像關(guān)注不僅完整拼貼出不同時代語境下的青年心靈成長史，也真實投射出中國青年文化、中國青年精神在主流文化或時代精神的風起云涌下所經(jīng)歷的一幕幕跌宕起伏的歷史圖景。在新中國電影長達70年的歷史征程中，銀幕之上的青年人以其個性的生命氣質(zhì)、獨有的精神世界豐富了當代電影的藝術(shù)內(nèi)涵和美學風格，而青春電影則是通過對青年心靈成長史的銀幕再現(xiàn)而一步一步釋放出叩問人性、紀錄時代、反思歷史的敘事能量。

一、1949-1979年：贊歌與戰(zhàn)歌激蕩下的主體隱匿

中華人民共和國的成立終結(jié)了長達數(shù)十年的內(nèi)外戰(zhàn)亂，告別了內(nèi)憂外患的人們也由之從顛沛流離逐步趨向于和平穩(wěn)定，而新中國的經(jīng)濟、政治、文化也隨之正式邁出探索和建設的全新步伐。作為重要的精神文化產(chǎn)品，包括電影在內(nèi)的各類文藝作品也都在頌揚新中國成立的華彩樂章中揭開各自全新的藝術(shù)面孔?！对谘影参乃囎剷系闹v話》在相當長的一段時期內(nèi)有力規(guī)約了文藝作品的創(chuàng)作指向和價值內(nèi)涵，電影、文學等在此期間幾乎不可避免地追隨著政治主潮的起落沉浮，并以類同化的藝術(shù)策略積極匯入贊歌或戰(zhàn)歌的同聲合唱之中。在這一時期主流文化的價值認同中，電影藝術(shù)無外乎是“充當政治的留聲機器”，而宣傳或教育則理所當然地成為電影的題中應有之義。在長達30年的銀幕之上，青年人以臉譜化、符號化、規(guī)整化的藝術(shù)面孔，投身社會主義革命或社會主義建設的時代洪流中，并朝著共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的共同成長道路齊步邁進。這一時期電影對于青年人的影像描摹總是脫不開追認歷史或歌頌當下兩種具體語境。

所謂追認歷史，主要是指通過對抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的銀幕再現(xiàn)來確證、凸顯中國共產(chǎn)黨在民族獨立、人民解放等重大歷史事件中的豐功偉績和不朽功勛。在這股強大的歷史敘事洪流中，青年一代通常懷有克己為公、追隨革命的遠大政治抱負，而“戰(zhàn)火中的青春”在與家國命運緊密連接的同時愈加散射出激奮昂揚的精神風貌。這種敘事選擇的直接后果則是作為政治傳聲筒的青年在一定程度上潛在失卻了主體言說的話語權(quán)力，而個人化的情感、欲望表達在日漸脹大的革命話語空間里更趨逼仄直至寂滅。愛欲與革命幾乎成為大多數(shù)青年題材電影需要謹慎處理的常見命題之一。比如，有著新中國首部抗戰(zhàn)題材電影之稱的《中華女兒》（凌子風，1950），在重述革命戰(zhàn)爭史的同時即間接探討了愛欲與革命的問題。在《抗戰(zhàn)中的戀愛》這則小故事中，抗戰(zhàn)重于愛情的觀念幾乎以極致化的手法呈現(xiàn)并強化：心愛的姑娘被敵機炸死，沉溺于愛情中的青年知識分子A忽而驚醒并投身抗戰(zhàn)。即是說，當愛情變成青年人抗戰(zhàn)的情感阻礙時，它將淪為青年人重返革命正途的一道祭品。而另一個小故事《游擊女戰(zhàn)士》則是在全戰(zhàn)爭的語境中呈現(xiàn)了另一種意義上的個體“犧牲”，“美人計”的成功在一定程度上隱喻著女性對自我性別身份的主動放棄，而肉體或情感在籌碼化的同時也被抽空為一個空洞的政治符號。

放眼新中國成立以后近30年的銀幕青年成長史，《柳堡的故事》（王平，1957）應當稱得上較早且較好地解決了革命與愛欲的兩難問題。自《柳堡的故事》而后，“革命愛人”的主題模式在《鳳凰之歌》（趙明，1957）、《我們村里的年輕人》（蘇里，1959）、《五朵金花》（王家乙，1959）、《戰(zhàn)火中的青春》（王炎，1959）等影片中被延續(xù)下來。盡管這些影片在男女主人公的身份組合上各具特點，但其敘事宗旨都無一例外地指向共產(chǎn)主義革命道路上的共同成長，而愛情惟有在男女雙方的革命同志身份正式確立以后方才能夠以同志情誼的方式得到公開認可。由于愛情往往涉及私密話語和個人情感，處理不當便會不慎落入小資產(chǎn)階級情調(diào)的窠臼之中，故而還有相當數(shù)量的電影割舍了情感線索而專注于表現(xiàn)青年群體在革命道路上的蓬勃生長。如《紅色娘子軍》（謝晉，1960）即先后多次調(diào)整劇本直至將其中的愛情線索刪除殆盡。相較于《鳳凰之歌》（趙明，1957）等影片對農(nóng)村青年女性的普遍關(guān)注，《青春之歌》（崔嵬，1959）無疑成為極少數(shù)的關(guān)注知識分子女性成長的典范之作。

除了歷史敘事之外，對于當下社會主義建設事業(yè)的歌頌也構(gòu)成青年題材電影的一個重要維度。如果說，歷史敘事的背后往往地對應著重要的戰(zhàn)爭事件，那么歌頌社會主義建設則常常貼合當下的政策走向或時代精神。故此，農(nóng)業(yè)合作化、人民公社運動、向雷鋒同志學習、建設邊疆等都成為引領(lǐng)當下青年成長的時代標語。在《年青的一代》（趙明，1965）、《青春紅似火》（王平，1966）、《青春》（謝晉，1977）等影片中，主人公無不時刻高呼著：“為了壯麗的共產(chǎn)主義事業(yè)，讓我們每個人都貢獻出自己的青春！”這些身份有別、性格各異的年青人在革命激情的洗禮下最終一定都會在革命啟蒙者的引領(lǐng)下順利成長為一名立場堅定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。正是始終懷有這種篤定的革命信念，這批年輕的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士往往置身于同聲歌唱式的生命狂歡。這種生命狂歡不同于個性化、差異化的自我生命表達，而被刻寫成一種需要依托歷史戰(zhàn)爭、時代精神等宏大話語而釋放的革命力比多。青年人的生命價值也惟有在獻身共產(chǎn)主義革命事業(yè)的道路上才能夠得到充分的彰顯，而從事革命事業(yè)所必不可少的昂揚、激烈、熱情、奉獻等性格品質(zhì)則充溢在每一個革命青年的臉孔上。在戰(zhàn)歌或贊歌的時代風潮中成長起來的這批年青人很少懷有年青人身上極為常見的傷感情緒，而性別意識、自我意識、反叛意識等在宏大的政治話語流中也都不得不面臨懸置不論的缺席遭遇?！皯?zhàn)火中的青春”不乏放聲歌唱的激越和豪邁，不過也在主體隱匿的時代情境中陷入自我失語的歷史泥淖。

二、20世紀80年代：反思與反叛沖動中的個性覺醒

第四次文代會堪稱新時期文藝界重新出發(fā)的重要標志。它強有力地劃開了兩個時代，也重新喚醒文藝界的暖春。面對除舊布新的時代主流話語，包括電影界在內(nèi)的整個文藝界同樣是以對歷史尤其是歷史悲劇的反思邁出了新時期的第一步。在當代文學界興起一股傷痕文學浪潮，而人們壓抑多年的情感則依托飽蘸淚水和苦難的《傷痕》《班主任》等典型文學作品充分釋放出來。新時期之初的電影作品同樣開始關(guān)注政治斗爭、歷史悲劇中的青年心靈創(chuàng)傷，通過白描式的表現(xiàn)手法對剛剛逝去的那個時代進行影像還原和人文反思。這無疑與前一時期明快、激昂、歡快的青春電影風格構(gòu)成強烈的視聽反差。典型影片如《楓》（張一，1980）、《小街》（楊延晉，1981）、《我們的田野》（謝飛，1983）、《青春祭》（張暖忻，1985）等。在感傷或痛苦的性格特寫中，在生離或死別的角色歸宿中，這些影片承載著各個青年人物在追逐時代洪流時所遭遇的生命疼痛，與此同時個體也逐步越過事件并最終成為電影語言的敘事重心。不過，那個時代語境中的青年人往往注重精神性的存在，而且這種精神性常常指向一種崇高而遠大的理想信念。這種理想信念強調(diào)的是民族文化的獨樹一幟以及民族國家的強盛興旺，肩負時代重任的年青一代幾乎毫無猶豫地追隨時代風潮并為這個遠大的理想去毫無保留地奉獻熱血青春。

如果說，反思關(guān)聯(lián)著對于重大歷史事件中青年命運的外部審視，那么反叛則將關(guān)注的視點置放到青年自身之上，同時以更加合乎人性的內(nèi)視角來打量青年的獨有氣質(zhì)和性格特點。隨著改革開放的前行步伐，以傷痕、反思為特點的電影敘事逐漸從銀幕上淡出，代之而起的是對當代青年生存狀態(tài)和心理世界的充分關(guān)注。這無異于一場從宏觀敘事到個體敘事的話語轉(zhuǎn)型。1980年5月，23歲的青年潘曉在一封充滿彷徨和困惑的公開長信中無奈嘆息道：“人生的路呵，怎么越走越窄……”[3]，一時間為“人生觀”問題所吸引的萬千青年被卷入這場“主觀為自己，客觀為別人”的倫理觀念大討論中。在這場由《中國青年》所觸發(fā)的 “人生觀大討論”中，大量青年讀者紛紛撰文投稿，并開始獨立思考人生道路究竟何去何從的個人問題。對于青年人來說，這無異于一場主動擺脫外在束縛后的思想解放，而思想解放后的個性覺醒同樣使得銀幕上的青年面孔開始變得豐富、多樣、立體起來。就這一時期的青春電影而言，扁平化的政治青年形象逐步退出歷史舞臺的中心，而富有個性的圓形式新青年則開始以迥然相異的影像形態(tài)躍入人們的視野之中。

長久以來，宏大敘事中的青年人往往作為革命事業(yè)或時代主流的追隨者而實現(xiàn)青春價值，新時期以來的銀幕上逐漸涌現(xiàn)出一批拒絕成規(guī)、反叛傳統(tǒng)、張揚個性的新青年形象。他們敢于挑戰(zhàn)人們約定俗成的既有觀念，努力探尋與眾不同的生活方式，并試圖成為掌控自己命運的主宰者。在《人生》（吳天明，1984）中，農(nóng)村青年高加林不安于固守陳規(guī)在鄉(xiāng)村度過安穩(wěn)、平淡的一生，即便最終淪為失敗的探索者也不惜一切機會去尋求城市生活的可能性；在《紅衣少女》（陸小雅，1985）中，少女安然熱情、善良、富有正義，并敢于以一己之力去與身邊的環(huán)境尤其是傳統(tǒng)觀念做決不妥協(xié)的抗爭，進而充分展現(xiàn)出思想解放潮流中新時期青年充沛、不羈、勇于創(chuàng)新的生命活力；在《失蹤的女中學生》（史蜀君，1986）中，青春期少女在愛情意識萌動期的敏感、多疑、易怒、冒險等青春氣質(zhì)借助王佳這一少女形象而被詮釋得淋漓盡致，而因個人秘密被覺察后的家庭決裂事件不再關(guān)乎政治問題而是復歸日常生活；在《搖滾青年》（田壯壯，1988）中，龍翔以勢不可擋的反抗精神去膽大挑戰(zhàn)秩序和常規(guī)，并因其敢于突破一切束縛、全力追求自我價值的青年特質(zhì)而產(chǎn)生震撼人心的情感沖擊；而在《一半是火焰，一半是海水》（夏鋼，1989）中，青年男女的叛逆幾乎在勢不可擋的放任中形向極致，在這個由犯罪、暴力、墮落、報復、死亡、悔恨編織而成的青春失樂園里，原本清純美好的生命因為放縱和犯罪而最終跌落自我毀滅的萬丈深淵。這是一首布滿憂傷和悵惘的青春悼亡曲，而影片正是通過對失序青春的悲劇再現(xiàn)去引發(fā)人們對如何合理掌控原始欲望這一敏感青年問題的嚴肅思考。

對很多人來說，20世紀80年代堪稱被人文理想和生命激情所整個填滿的黃金時代。尤其在思想界，不少人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界的多重坐標中去認真而嚴肅地思考、辯論人的主體性，去追問中國文化的未來命運。相當數(shù)量的思考與討論都圍繞人的主體精神而展開，部分青春電影也開始更多地關(guān)注起青年人繽紛繁復的心靈世界。隨著電影藝術(shù)由反思到反叛的視點轉(zhuǎn)移，“作者的敘事立場由社會視角轉(zhuǎn)為人文的視角”[4]，而青年人的形象也逐步從符號化的社會人過渡到努力掌控自我命運的主體人。當外部的規(guī)則或束縛在無形中遭遇解構(gòu)時，影像中的青年們便如脫韁野馬一般在反叛式的青春成長中噴涌出巨大的生命激情和強悍的自由意志。

三、20世紀90年代：迷失與躁動纏繞下的精神狂歡

在市場經(jīng)濟體制揚起風帆的20世紀90年代，電影、文學等精神文化產(chǎn)品的內(nèi)容生產(chǎn)、媒介形態(tài)、接受方式等無一不在日漸高漲的消費主義思潮中被悄然改寫。欲望的毛孔得以在市場的自由汪洋以及商品的自由流通中完全敞開，而物欲的充分滿足大大刺激了身體經(jīng)驗的膨脹。人們認知自我的方式也開始發(fā)生位移，即人在成為一種精神性的存在之前首先是肉體性的存在。市場經(jīng)濟語境中的青春電影隨之顯現(xiàn)出與此前截然不同的藝術(shù)道路，而邊緣化、私密化、欲望化的另類青春敘事在這一時期的銀幕上逐漸匯成一股影像顯流，也釀造了一杯混雜了暴力、污穢、情愛、無序、冷酷、孤獨、絕望、犯罪、毀滅的青春百味酒。作為20世紀90年代電影中屢見不鮮的主題，另類青年的另類青春敘事將鏡頭語言的觸角深入處于主流文化邊緣的青年亞文化腹地，通過對這些非主流青年的生存狀態(tài)、心靈突變以及精神氣質(zhì)的鏡像關(guān)注而再現(xiàn)了他們打碎一切秩序后的放聲尖叫以及“野蠻生長”式的生命狂歡。

在這一時期的青春電影中，反叛傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)世俗、僭越常規(guī)的另類青年堪稱當之無愧的主角之一。他們往往酷愛音樂尤其是搖滾樂，對主流文化報以漠不關(guān)心的疏離，同時以相對封閉的個人姿態(tài)去盡情綻放不受羈絆的自由靈魂。比如《北京雜種》（張元，1993）的內(nèi)容遠沒有它的標題看上去那么的激烈和逆反，另類青年的人生在影片中被化約成空無一物的焦灼，而叫囂中的虛空、苦悶中的躁動以及沉默中的隔閡如同一根根麥芒刺痛人們失語的喉嚨；《長大成人》（路學長，1997）中的周青同樣是個熱愛搖滾、膜拜英雄的少年，他在英雄已逝的平民時代里空有滿腔激情卻無處釋放而只能沉溺于搖滾的叫囂與狂放；《極度寒冷》（王小帥，1997）中的青年前衛(wèi)藝術(shù)家齊雷更是以空前絕后的實驗姿態(tài)宣告了與全社會宣戰(zhàn)的無畏決心：立秋日模擬土葬、冬至日模擬溺葬以及立春日模擬火葬的行為已經(jīng)讓人大跌眼鏡，而夏至日計劃在冰葬中自殺的舉動更是令人觸目驚心。四季的更替在一定程度上隱喻著自然生命的輪回，然而，影片中這些看似儀式感十足的行為藝術(shù)對待生命實則毫無敬畏之感，反而在他人別有用心的指使下淪為一場褻瀆生命的作秀。不管是搖滾歌手、懷孕少女，還是失意作家、另類行為藝術(shù)家，他們往往蟄伏在遠離人潮的社會角落里，品味著不為常人所理解的近乎邊緣化的青春體驗。需要指出的是，這里所說的“邊緣化”不再僅僅是一種關(guān)乎生存狀態(tài)的描述，而成為一種在看似邊緣化的表象之下植入了自我中心化的成長姿態(tài)，充分投射出這些另類青年通過對主流文化的主動疏離而去點燃源自本能的生命激情。

此外，還有一部分影片直面青年男女的情愛話題，而青春影像空間中的靈肉博弈也直接推動了私密敘事的勃興。比如《青春沖動》（周曉文，1992）、《湮沒的青春》（胡雪楊，1994）、《與往事干杯》（夏鋼，1994）等影片即是聚焦于青年男女不慎跌落迷情欲海后的迷途知返或是淪為肉欲奴隸后的悲劇命運。通過一個個純情—縱欲—迷失—墜落的類型化敘事，這類影片試圖借助悲劇的力量來警示、喚醒縱身躍入欲望狂潮的迷失心靈。這就不得不提及另一種處理情愛問題的敘事方式，那就是革命歷史情境中的身體經(jīng)驗噴張。這顯然有別于前一歷史階段中的宏大革命敘事，而是開啟了經(jīng)由蠢蠢欲動的情愛意識與熱力四射的革命激情混雜后的后革命年代的身體敘事。不管是《陽光燦爛的日子》（姜文，1994）中開啟欲望探險的馬小軍們，還是《天浴》（陳沖，1998）中淪為欲望籌碼的花季少女文秀，都承載著特殊時代語境中青年群體在成長道路上遭遇扭曲后所引發(fā)的心靈異化，這些少男少女的成長故事隱隱傳遞出生命熱力的衰頹甚至黯然隕落。

作為一個極具社會寓言性質(zhì)的影片，《牯嶺街少年殺人事件》（楊德昌，1991）以近4個小時的生活式白描紀錄下少年小四所面臨的來自家庭、社會、學校、個人情感等重重卻不得解脫的壓抑和圍困，最終他在自尊心的一次次受挫中朝著自己心愛的花季少女揮動尖刀，以暴力犯罪的方式終結(jié)了他人的生命和自己曾經(jīng)賦予青春的一切美好期待。無獨有偶，同樣取材自真實案件的《非常夏日》（路學長，1999）也關(guān)注了發(fā)生在青年群體身上的暴力事件。盡管這一時期大量作品偏重于探討另類青年成長歷程中的迷失或躁動，沉淪或罪惡，然而青春電影對于人性尤其是美好人性的探究與頌揚在任何時代都從未停止過。這一時期的《哦，香雪》（王好為，1990）、《遭遇激情》（夏鋼，1991）、《花季雨季》（戚健，1997）、《一個都不能少》（張藝謀，1999）等作品即是著眼于發(fā)掘青年群體身上所蘊藏的美好、善意以及溫情的人性之作。在世紀之交公開亮相的《小武》（賈樟柯，1999）則以近乎零度情感式的白描手法觀照了縣城少年所遭遇的那些蕪雜而無聊的青春迷茫。它與此后相繼推出的《站臺》（賈樟柯，2000）、《任逍遙》（賈樟柯，2002）共同構(gòu)成賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，也打開了一扇窺探改革開放以來的青年心靈成長史的窗口。

四、21世紀以來：原欲與規(guī)訓博弈中的生命突圍

新世紀以來，日常生活審美化的藝術(shù)潮流充斥于文學作品與影視作品之中，也使得作為大眾文化產(chǎn)品的電影更加凸顯出娛樂化的傾向。與此同時，全球化浪潮的突起也不斷沖刷著大眾文化的格局調(diào)整。當大眾娛樂被指認為文化產(chǎn)品的重要內(nèi)涵之一時，去精英化、去歷史化、去意識形態(tài)化隨之也成為大眾娛樂產(chǎn)品的內(nèi)在藝術(shù)要求。全球化浪潮的奔涌則在一定程度上加劇了國際電影市場的內(nèi)在競爭，這也反向刺激了國產(chǎn)電影界不斷地提升電影藝術(shù)內(nèi)涵、豐富電影類型。面對這樣一個更加開放而多元的時代語境，新世紀以來的青春電影也呈現(xiàn)出異彩紛呈的藝術(shù)樣態(tài)，其中較為常見的的幾種敘事類型則包括：以個體懷舊為主的青春回憶錄、以反思成長問題為主的殘酷青春史和以還原當下生存現(xiàn)狀為主的青春迷茫史等。從某種意義上來說，這幾種敘事類型在切入青年問題的聚焦點上也許略有差異，但其思考的核心命題卻不外乎個體與環(huán)境的沖突，現(xiàn)實與理想的背離等。就本質(zhì)而言，這種沖突或背離所投射出的一個重要面相即關(guān)乎個體原欲與社會規(guī)訓之間的相互博弈，而銀幕上的年青一代不管陷入何種成長煩惱或面臨何種成長問題都無異于在困境中去歷經(jīng)一場突出重圍的生命跋涉。

作為一種極具個體性和情緒化的影像風格，青春電影中的懷舊在一定程度上給成長記憶鍍上一層慰藉人心的溫暖色調(diào)。由于青春記憶往往在當下和過去的時空對比中得到再現(xiàn)，那么拉開審美距離后的重憶青春在無形之中即被賦予潛在的情感優(yōu)勢。如校園青春影片《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）、《同桌的你》（郭帆，2014），愛情文藝片《后來的我們》（劉若英，2018）等都沾染上較為明顯的青春懷舊美學。男女主人公通常會經(jīng)歷“相識—相戀—分離—重逢”的相似命運軌跡，而相識時的懵懂美好、相戀時的奮不顧身、分離時的一別兩寬以及重逢時的彼此釋懷也幾乎成為這類青春懷舊影片的敘事套路。它高度貼合少男少女的青春校園體驗，故而每一次的重新演繹都能激起一陣緬懷青春的話語狂歡。需要指出的是，以消費校園記憶為核心訴求的青春回憶錄近年來陷入自我重復的創(chuàng)作泥潭，若要改善這種因為高度相似而造成的藝術(shù)疲軟、真正拓寬校園青春電影的類型發(fā)展勢必要繼續(xù)尋求具有個性化的內(nèi)涵提升和藝術(shù)突破。

在新世紀的銀幕藝術(shù)中，以反思成長問題為主的殘酷青春史無疑更能引發(fā)人們對當代青年問題的全面關(guān)注與積極思考，而殘酷青春所擊中的要害無疑都關(guān)乎青年成長歷程中所被迫面對的那些不公、暴力、陰暗或殘忍。在《青紅》（王小帥，2005）中，少女根紅對于愛情的美好期待被父親的粗暴干預和戀人的強暴事件合盤打碎；在《賴小子》（韓杰，2006）中，三個無所事事的青年因卷入一場暴力事件而不得不各自踏上逃亡之路；在《悲傷逆流成河》（落落，2018）中，身患隱疾的中學生易遙因不堪周遭嘲諷的眼光和惡意的流言而選擇了自我了斷，影片直接將批判的利刃指向由老師、同學所共同構(gòu)成的這個令人不安和恐懼的校園環(huán)境。此外，《十三棵泡桐樹》（呂樂，2006）、《青春期》（管小杰，2011）、《狗十三》（曹保平，2018）、《過春天》（白雪，2019）等影片對問題少女的關(guān)注也牽扯出人們對原生家庭教育問題的嚴肅思考。四部影片中的問題少女何風、程小雨、李玩以及佩佩都成長于一個問題重重的原生家庭。父母離異或者單親家庭的成長背景加快了她們的成長步伐，也加劇了潛伏在她們靈魂深處的叛逆。早熟而敏感、頑固而叛逆的她們其實正是由她們所置身其中的原生家庭一點一滴塑造而出，異乎尋常的青春問題則是借助她們離經(jīng)叛道的成長路徑鋪展開來并引人深思。

與《云水謠》（尹力，2006）、《山楂樹之戀》（張藝謀，2010）主張純愛、純情的藝術(shù)姿態(tài)不同，作為醫(yī)學院大學生青春特寫的《萬物生長》（李玉，2015）時不時翻騰出強烈的荷爾蒙氣息，錯綜凌亂的人物關(guān)系之下覆蓋的除了野蠻生長的肉體之外還有最終幻滅的精神。而商業(yè)運作的成功樣板《小時代》系列影片則是將物欲狂歡與校園青春進行了拼貼、縫合并以此制造出一種不甚協(xié)調(diào)的銀幕奇觀。前兩部影片的故事時間根植于歷史，而后兩部影片則主要面向當下，附著于這兩大時空中的青春敘事清晰勾勒出一條由宣揚“愛”到描述“欲”的主題轉(zhuǎn)移。對處于青春期的少男少女來說，成長的過程幾乎難以規(guī)避來自內(nèi)心與環(huán)境、自我與他人以及原欲與文明的種種矛盾沖突，青春電影作為對青年生活的銀幕再現(xiàn)無需回避成長蛻變中的迷茫、惶惑、失望甚至墮落，然而同時也應該始終恪守電影藝術(shù)的內(nèi)在律令——無論青春電影選擇何種視點切入青年生活，其終極歸宿都必須落在求真、揚善、尚美?！缎⌒〉脑竿罚ㄌ镉鹕?，2019）就是這樣一部具有弘揚青春正能量的典型影片。在這個瀕臨生命終點的青春故事中，“付出”代替“永別”成為影片著力渲染的主題，這種相互間的信任、理解和付出使得人們哪怕面對死亡也能露出“含淚的微笑”，為他人謀快樂的價值立場也將青春生命托舉到更為高遠的意義空間。

結(jié)語

新中國70年來的青春電影，完整勾勒出一部新中國青年心靈成長史，它們通過對青年群體成長問題的影像關(guān)注再現(xiàn)不同歷史階段的青春生命圖景。作為青年文化的重要載體，以青年為主角的青春電影同樣成為時代變革和文化轉(zhuǎn)型的有力見證之一。文學界常說“文學是人學”，其實電影同樣是觀照人生、弘揚人性、照亮人心的現(xiàn)代藝術(shù)，青春電影理應自覺肩負起關(guān)注青年問題、呵護青年生命、引導青年成長的藝術(shù)道德。新時代語境的飛速演進呼喚能夠滿足時下青年觀眾的新青春故事。這無疑對今后的青春電影創(chuàng)作者提出更高的藝術(shù)要求，比如，如何尋求青春電影的類型突破，如何張揚朝氣蓬勃的青春氣象，如何塑造全新的新時代青年形象……陳獨秀在百年之前那篇振聾發(fā)聵的《敬告青年》中曾對能夠肩負時代擔當?shù)摹靶虑嗄辍钡拿枋觯骸白灾鞯亩桥`的、進步的而非保守的、進取的而非退隱的、世界的而非鎖國的、實利的而非虛文的、科學的而非想象的?！盵5]時至今日，這番話依然能夠觸發(fā)人們對青年性格特點及其生命價值的思考。如果青年群體能夠做到獨立自主、積極進取、注重實干、推崇科學并且具有開放的文化胸襟，那么他們自然有能力成為民族文化的創(chuàng)新者并全面助推國家的繁榮強盛。