摹仿與表演

胡繼華 朱鳳娟

摘? 要：當(dāng)代學(xué)者巴克以當(dāng)代口傳詩(shī)學(xué)補(bǔ)充古典摹仿論詩(shī)學(xué)觀(guān)念，凸顯文字再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系，奧爾巴赫“摹仿論”將摹仿解釋為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪”，在相當(dāng)程度上忽視了摹仿與表演的關(guān)系。在口傳詩(shī)歌的原始構(gòu)想中，“表演”是一個(gè)特定的時(shí)刻和一個(gè)特定的環(huán)節(jié)，詩(shī)人將程式系統(tǒng)付諸實(shí)踐，并且在一定程度上與詩(shī)歌文本性相容。表演不僅是一種詩(shī)化的行為，而且也是一種敘述行為，一個(gè)敘述者向他的聽(tīng)眾演唱一部或者多部史詩(shī)。然而，巴克的研究涉及古典研究和民俗研究的匯通，口傳文學(xué)與書(shū)面文學(xué)的分野，對(duì)于文學(xué)研究開(kāi)啟了一個(gè)跨媒介的路向。現(xiàn)在，僅以中國(guó)書(shū)面語(yǔ)言的誕生和詩(shī)歌早期發(fā)展為例，討論書(shū)面文學(xué)對(duì)于中國(guó)古代“抒情美典”的引發(fā)作用。

關(guān)鍵詞：摹仿論;口傳詩(shī)學(xué);表演性;抒情美典

引言

奧爾巴赫的《摹仿論》已是比較詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典之作。然而，德克薩斯大學(xué)、蒙特利爾大學(xué)、耶魯大學(xué)古典學(xué)教授巴克（Egbert Bakker）對(duì)《摹仿論》的詩(shī)學(xué)理論提出質(zhì)疑，以口傳詩(shī)學(xué)補(bǔ)充了摹仿詩(shī)學(xué)，凸顯摹仿與表演的關(guān)聯(lián)。巴克兼職于弗吉尼亞大學(xué)和萊頓大學(xué)，其主要研究領(lǐng)域?yàn)楣畔ＥD語(yǔ)言文學(xué)，主攻詩(shī)學(xué)的語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題、上古經(jīng)典希臘文學(xué)以及文學(xué)交流方式。其著作廣泛涉及口傳詩(shī)歌、詩(shī)歌演唱、敘述文類(lèi)的語(yǔ)言學(xué)分析以及口語(yǔ)和文字之差異。他目前正在撰寫(xiě)一部古典研究著作，論述史詩(shī)《奧德賽》中的飲食的意義。他的主要著作包括：《語(yǔ)言學(xué)與荷馬史詩(shī)的程式》（Linguistics and Formulas in Homer，Benjamins， 1988），《口頭詩(shī)歌：口傳性與荷馬的話(huà)語(yǔ)》（Poetry in Speech： Orality and Homeric Discourse， Cornell UP， 1997），《指點(diǎn)往事：荷馬詩(shī)藝之程式向表演的進(jìn)化》（Pointing at the Past： From Formula to Performance in Homeric Poetics， Center for Hellenic Studies， Harvard UP， 2005）。他主編與合編的著作包括：《書(shū)面聲音，口傳符號(hào)：表演，流傳和史詩(shī)文本》（Written Voices， Spoken Signs： Performance， Tradition， and the Epic Text， Harvard UP， 1997），《語(yǔ)法即解釋》（Grammar as Interpretation， Brill， 1997），《希羅多德指南》（Brills Companion to Herodotus， Brill， 2002），以及《古代希臘語(yǔ)指南》（Blackwell's Companion to the Ancient Greek Language， Blackwell， 2010）。

巴克的學(xué)術(shù)研究表現(xiàn)出一種將古典學(xué)研究與民俗學(xué)研究結(jié)合起來(lái)的跨學(xué)科努力，并在民俗學(xué)的視野下，利用考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)的新近發(fā)現(xiàn)，嘗試解決古典學(xué)研究的疑難。比如，巴克斷言，在那些不為文字和信息所主導(dǎo)的上古社會(huì)里，史詩(shī)顯然不止是作為文學(xué)類(lèi)型的“詩(shī)歌”，甚至還不是口傳詩(shī)歌。之所以如此，理由非常簡(jiǎn)單：史詩(shī)這個(gè)概念暗示了一種特殊形態(tài)的詩(shī)歌（只是我們認(rèn)為它是詩(shī)歌），因此，這個(gè)概念蘊(yùn)含著一種文字高于口傳的偏見(jiàn)。{1}巴克提出，研究古典學(xué)特別要注意口傳文化中文本與表演的互相依賴(lài)，及其對(duì)史詩(shī)藝術(shù)品格的塑造作用。我們不妨將他的方法視為跨媒體研究的典范，以及古典研究民俗化方向的代表。本文以巴克對(duì)奧爾巴赫的質(zhì)疑為線(xiàn)索，試圖在口傳詩(shī)學(xué)的視域下重讀《摹仿論》。

一、何為“古典學(xué)”？一個(gè)概述

巴克是古典學(xué)教授，代表后奧爾巴赫時(shí)代古典詩(shī)學(xué)與口傳詩(shī)學(xué)合流的趨勢(shì)。首先，我們應(yīng)該簡(jiǎn)略了解一下何謂古典學(xué){1}。古典學(xué)（study on classics， classic scholarship， or philology），有狹義廣義之分：狹義古典學(xué)，源自希臘羅馬語(yǔ)言學(xué)，一般名之為“古典語(yǔ)言學(xué)”或文獻(xiàn)學(xué);廣義古典學(xué)，是指從古典語(yǔ)言學(xué)之中發(fā)展和拓展開(kāi)來(lái)的古典文化研究。古典文化研究興起于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，而德國(guó)人習(xí)慣上將18世紀(jì)發(fā)展起來(lái)在19世紀(jì)中期達(dá)到高潮的古典研究及其博大精深的知識(shí)體系稱(chēng)為古代學(xué)問(wèn)（“altertumswissenschaft”）。沃爾夫的荷馬研究、溫克爾曼的古代藝術(shù)史研究、尼采的前蘇格拉底哲學(xué)及其悲劇美學(xué)研究，都屬于廣義古典學(xué)。18世紀(jì)以來(lái)，廣為接受的觀(guān)點(diǎn)是：“古典學(xué)”，“從本質(zhì)上看，從存在的每一個(gè)方面看都是希臘—羅馬文明的研究”。在這個(gè)意義上，古典學(xué)將希臘—羅馬文明視為一個(gè)富有生命活力的整體。在其《古典學(xué)的歷史》（Geschitchte der Philologie， 1921）之開(kāi)篇，德國(guó)古典學(xué)家維拉莫維茨就闡明了古典研究的使命和古典學(xué)家的信念：

該學(xué)科的任務(wù)就是利用科學(xué)的方法來(lái)復(fù)活那已逝的世界——把詩(shī)人的歌詞、哲學(xué)家的思想、立法者的觀(guān)念、廟宇的神圣、信仰者和非信仰者的情感、市場(chǎng)與港口熱鬧生活、海洋與陸地的面貌以及工作與休閑的人們注入新的活力。就像每一門(mén)知識(shí)所使用的方法一樣——或者可以用希臘的方式，用一種完全的哲學(xué)方式說(shuō)——對(duì)現(xiàn)存事物并不理解的敬畏之感是研究的出發(fā)點(diǎn)，目標(biāo)是對(duì)那些我們已經(jīng)全面理解的真理和美麗事物的純潔的、幸福的沉思。由于我們要努力探詢(xún)的生活是渾然一體的，所以我們的科學(xué)方法也是渾然一體的。把古典學(xué)劃分為語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)、考古學(xué)、古代史、銘文學(xué)、錢(qián)幣學(xué)以及稍后出現(xiàn)的紙草學(xué)等各自獨(dú)立的學(xué)科，這只能證明是人類(lèi)對(duì)自身能力局限性的一種折中辦法，但無(wú)論如何要注意不要讓這種獨(dú)立的東西窒息了整體意識(shí)……。{2}

按照這一古典學(xué)研究綱領(lǐng)，這門(mén)學(xué)科的使命是復(fù)活那些已逝的世界，給那些“流沙墜簡(jiǎn)”注入生命活力。敬畏之情，是哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是古典學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。靜穆之觀(guān)，是哲人的最高境界，也是古典學(xué)家的最高境界。古典學(xué)研究的對(duì)象是短簡(jiǎn)殘篇，但古典學(xué)家的眼光卻必須把它們看作是渾然一體。古典學(xué)的生命力永遠(yuǎn)在于其整體感，而這種整體感總是關(guān)聯(lián)于高瞻遠(yuǎn)矚的人文意趣。

古典學(xué)的人文境界是從希臘人的“言辭之愛(ài)”（Φιλολογо？觭）發(fā)展而來(lái)的。中世紀(jì)世界是拉丁語(yǔ)所主導(dǎo)的世界，歐洲人希望從萎縮的古希臘“語(yǔ)法”形式中獲取一份生存資源。古希臘的詩(shī)歌、散文、戲劇、史詩(shī)流傳下來(lái)，以其文學(xué)形式的言辭持久地激發(fā)人們對(duì)智慧的熱愛(ài)?！爸腔壑異?ài)”（Φιλοσοψια），就是我們今天非常熟悉的哲學(xué)?！把赞o之愛(ài)”和“智慧之愛(ài)”，構(gòu)成了歐洲偉大的人文傳統(tǒng)延續(xù)不絕的兩大命脈。F·施萊格爾說(shuō)：“哲人將智慧之愛(ài)用于言辭之愛(ài)，而推及歷史，其成果就既非言辭之愛(ài)，亦非歷史之實(shí)，而永遠(yuǎn)只是智慧之愛(ài)?！雹塾纱丝梢?jiàn)，從“言辭之愛(ài)”到“智慧之愛(ài)”、從古典學(xué)到哲學(xué)之間的跨越構(gòu)成了歐洲人文主義的偉大存在之鏈。

不過(guò)，狹義的古典學(xué)即“古典語(yǔ)言學(xué)”長(zhǎng)期以來(lái)囿于古典語(yǔ)言研究，被認(rèn)定為由語(yǔ)法學(xué)、辭書(shū)學(xué)、箋注學(xué)、辭章學(xué)和考辨學(xué)等構(gòu)成的技術(shù)性體系。在古典學(xué)的擴(kuò)張及其人文精神的養(yǎng)育方面，德國(guó)18世紀(jì)古典學(xué)家居功甚偉，比如第一個(gè)描述荷馬世界的學(xué)者沃爾夫，就將古典學(xué)的范圍拓展，使之涵蓋古代生活的一切方面，希臘、羅馬文化的殘像余韻及其傳承至今的風(fēng)俗、典章、文獻(xiàn)、碑銘和文物，無(wú)一不在古典學(xué)家的關(guān)懷之列。古典學(xué)可謂百科之學(xué)，而古典學(xué)家可謂“通識(shí)教育”或“博雅教育”的典范。英國(guó)古典學(xué)家桑茲說(shuō)得好：“這般知識(shí)對(duì)學(xué)生自是不可缺少，甚至對(duì)學(xué)者也重要……此歷史亦觸及中古之經(jīng)院哲學(xué)，觸及文藝復(fù)興與宗教改革，亦觸及近代發(fā)達(dá)國(guó)家的教育體制之基?！眥1}

二、《摹仿論》要義——文字再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)

巴克撰寫(xiě)《摹仿即表演》一文的宗旨{2}，是重審德國(guó)羅曼古典學(xué)家?jiàn)W爾巴赫《摹仿論》中對(duì)荷馬史詩(shī)及古典史詩(shī)藝術(shù)的理解。奧爾巴赫（Erich Auerbach， 1892—1957）出生于柏林的一個(gè)猶太家庭，從小接受?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)钠蒸斒總鹘y(tǒng)教育，分別獲得海德堡大學(xué)法學(xué)博士、格萊福斯瓦爾大學(xué)拉丁文學(xué)博士。也許是戰(zhàn)爭(zhēng)中所體驗(yàn)到的暴力與恐怖導(dǎo)致他放棄法學(xué)職業(yè)而轉(zhuǎn)向文學(xué)生涯，從制度龐大而冷漠無(wú)情的法律機(jī)構(gòu)抽身而退，投身到年代久遠(yuǎn)而飄忽無(wú)定的古典世界。奧爾巴赫二戰(zhàn)期間流亡土耳其，供職于伊斯坦布爾大學(xué)，并在圖書(shū)資訊極為匱乏和生存朝不保夕的流亡困境下，完成了巨著《摹仿論：西方文學(xué)中所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)》（Mimesis： The Representation of Reality in Western Literature， 1946）。他同施皮策等古典學(xué)家一起，流亡在外，流連在奧斯曼帝國(guó)的廢墟之間，獲得了超越地域而整體把握歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的至高地位?！斑h(yuǎn)觀(guān)其勢(shì)”，這批流亡的古典學(xué)家通過(guò)“遠(yuǎn)距閱讀”而波瀾不驚地發(fā)動(dòng)了“全球翻譯”（global translation）的攻勢(shì)，甚至發(fā)明了真正意義上的“比較文學(xué)”。③對(duì)于這些離鄉(xiāng)背井的古典學(xué)家而言，古典學(xué)不是偏枯的技術(shù)之學(xué)，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是關(guān)于詞語(yǔ)起源及其演變的學(xué)究式游戲。從事古典研究，就是沉浸在所有可以親近的單語(yǔ)或多語(yǔ)寫(xiě)作的浩海般文獻(xiàn)里面，從錢(qián)幣到碑文，從文體到檔案，從修辭到法律，范圍極其廣泛，而文學(xué)觀(guān)念盡數(shù)蘊(yùn)含在編年史、史詩(shī)、布道書(shū)、戲劇、傳奇和隨筆作品中。奧爾巴赫的《摹仿論》，就是這種古典研究影響持久的作品之一，同時(shí)也是人文主義實(shí)踐的典范之一。

《摹仿論》的主題是柏拉圖《王制》（Republic）和亞里士多德《詩(shī)學(xué)》（Poetics）中的核心概念以及歐洲文學(xué)觀(guān)念的奠基理論“摹仿說(shuō)”。奧爾巴赫用長(zhǎng)時(shí)段的眼光審視歐洲文學(xué)，描述其再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的歷史軌跡。從荷馬史詩(shī)和《舊約》兩種不同再現(xiàn)風(fēng)格的對(duì)比開(kāi)始，《摹仿論》呈現(xiàn)了古典時(shí)代至20世紀(jì)的文體風(fēng)格和文學(xué)觀(guān)念的離合關(guān)系與辯證歷程。古典時(shí)代崇高風(fēng)格與鄙俗風(fēng)格二分，《新約》實(shí)現(xiàn)了第一次綜合，但丁的《神曲》成為了第一座豐碑，到19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜等人那里踵事增華，建樹(shù)卓然，最后在普魯斯特、伍爾芙、喬伊斯那里臻于至境。在該書(shū)的《后記》里，奧爾巴赫陳述了一個(gè)富有宗教韻味的古典研究工作假說(shuō)：文學(xué)所再現(xiàn)的事件之間的關(guān)聯(lián)主要不是時(shí)間的或者因果的關(guān)聯(lián)，而是神性安排的整體性。{4}這么一個(gè)工作假說(shuō)，將《摹仿論》從單純的文學(xué)歷史提升為歐洲文化史。

與巴克的研究直接相關(guān)的，是《摹仿論》的第一章“奧德修斯的傷疤”。《奧德賽》第19卷里，詩(shī)人吟誦說(shuō)，奧德修斯遠(yuǎn)游歸家，老女仆備水給他洗腳，奧德修斯隱藏少時(shí)打獵留下的傷疤，不想讓家人認(rèn)出他來(lái)。幾十行詩(shī)一覽無(wú)余地再現(xiàn)了主角歸家的場(chǎng)景，人的行為和事物的位置被表現(xiàn)得清楚明白，著墨均勻。人物的情感和心理活動(dòng)也被表現(xiàn)得毫無(wú)保留，一望便知。尤其值得注意的是，正當(dāng)奧德修斯身份將要被認(rèn)出、夫妻相認(rèn)將要發(fā)生的時(shí)刻，史詩(shī)卻突然岔開(kāi)，回放了奧德修斯少年打獵為野豬所傷的場(chǎng)景。奧爾巴赫就“奧德修斯的傷疤”這個(gè)細(xì)節(jié)，歸納出了荷馬史詩(shī)文體的美學(xué)效果：

所述的事件之每一部分都讓人身臨其境，目擊物顯，可以具體地想象各種情形的時(shí)間與地點(diǎn)。內(nèi)心活動(dòng)亦然：沒(méi)有可以遮蔽而不可述說(shuō)之事。人物情緒也處理得恰到好處。荷馬吟誦的人物之言談毫無(wú)保留地傳達(dá)出其內(nèi)心世界。他們?nèi)舴茄约八耍褪亲匝宰哉Z(yǔ)，故而聽(tīng)眾對(duì)其思念心知肚明。荷馬史詩(shī)里，可怖之事頻頻發(fā)生，但這些事卻非悄悄來(lái)臨：波利菲穆斯對(duì)奧德修斯說(shuō)話(huà)，奧德修斯對(duì)那些求婚者說(shuō)話(huà)，而他馬上要置這些人于死地;戰(zhàn)前和戰(zhàn)后，赫克托斯和阿基琉斯作了長(zhǎng)談;沒(méi)有一個(gè)人說(shuō)話(huà)時(shí)因驚訝和震怒而缺乏邏輯或者語(yǔ)無(wú)倫次。對(duì)話(huà)如此，整個(gè)作品的敘述也一樣。事件之間的聯(lián)系天衣無(wú)縫，清楚明了;連詞、副詞、小品詞和其他句法修辭手段的大量運(yùn)用使意義朗然，人、物、事的區(qū)分層次分明，同時(shí)又被放置在連續(xù)通暢的關(guān)聯(lián)之中;它們?nèi)缤鱾€(gè)事件本身一樣，彼此之間互相關(guān)聯(lián)，在時(shí)間、地點(diǎn)、原因、結(jié)果、比較、讓步、對(duì)立、以及條件限制上都表現(xiàn)得完美無(wú)瑕，以至于所有事件都呈現(xiàn)為一種連續(xù)而有節(jié)奏的動(dòng)態(tài)過(guò)程，任何地方都不會(huì)留下斷章殘簡(jiǎn)或者模棱兩可的表達(dá)形式，任何地方都沒(méi)有空白與裂縫，絕沒(méi)有投向深不可測(cè)之所的一瞥。

現(xiàn)象之流發(fā)生在前景之中——也就是說(shuō)，發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間上絕對(duì)的現(xiàn)在片刻?！瓄1}

奧爾巴赫反復(fù)多層次地對(duì)比荷馬史詩(shī)和《舊約》圣經(jīng)的文體風(fēng)格，確立歐洲文化以文學(xué)的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基點(diǎn)。荷馬史詩(shī)詳盡描繪事件，著墨均勻，聯(lián)系緊密，表達(dá)自如，一切狀在目前，但具有歷史與人性的局限性;《舊約》有所選擇地描繪事件，有所突出，有所淡化，支離破碎，含義模糊，暗示的東西有強(qiáng)烈的力量，但深化了世界歷史觀(guān)念，提出了經(jīng)典解釋問(wèn)題。簡(jiǎn)單地說(shuō)，荷馬史詩(shī)前景化，而無(wú)需解釋?zhuān)杜f約》背景化，而誘惑無(wú)盡的解釋。

奧爾巴赫對(duì)荷馬史詩(shī)風(fēng)格的闡釋產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，然而這種影響卻隨著荷馬研究模式的興衰而起落。當(dāng)古典學(xué)者關(guān)注史詩(shī)的并置結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，并視之為口傳史詩(shī)文體的試金石時(shí)，荷馬史詩(shī)那種置部分于整體之上的觀(guān)念就深入人心，普遍流行。但是，奧爾巴赫是在遠(yuǎn)離歐洲主流學(xué)術(shù)的孤立絕緣狀態(tài)下寫(xiě)作《摹仿論》的，他既沒(méi)有接觸到當(dāng)時(shí)已成時(shí)尚的種族民俗志，也沒(méi)有利用考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)的新近成果。在《摹仿論》問(wèn)世的時(shí)候，“口傳文學(xué)”觀(guān)念導(dǎo)致了古典學(xué)研究范式的一場(chǎng)變革。其中，“帕里—洛德口傳程式理論”（Parry-Lord Theory of Oral Composition）就對(duì)荷馬史詩(shī)研究產(chǎn)生了影響，為解決荷馬史詩(shī)的起源問(wèn)題、作者問(wèn)題以及史詩(shī)文體風(fēng)格問(wèn)題提供了一個(gè)民俗學(xué)視角。通過(guò)荷馬史詩(shī)中研究大量的反復(fù)出現(xiàn)的“程式”，帕里發(fā)現(xiàn)史詩(shī)在運(yùn)用某些表現(xiàn)形式之時(shí)存在著不可忽略的規(guī)律性。這些反復(fù)出現(xiàn)于史詩(shī)之中的程式里，最為著名的就是“名詞特性形容詞”，它們被用來(lái)形容威權(quán)顯赫的神祇和叱咤風(fēng)云的英雄，賦予《伊利亞特》和《奧德賽》史詩(shī)語(yǔ)言的獨(dú)特風(fēng)味，甚至在這些史詩(shī)的譯本之中，人們依然能感受到這種程式的表達(dá)力量?！膀v云駕霧的宙斯”，“健步如飛的阿基琉斯”，“足智多謀的奧德修斯”，“夜梟之眼雅典娜”，諸如此類(lèi)，就是作為活態(tài)的口傳史詩(shī)表演傳統(tǒng)之中固有的“程式”?！俺淌健庇欣诹鱾骱陀洃洠吩?shī)就起源于這種口傳而非文字的社會(huì)。程式性表達(dá)的運(yùn)用服從于詩(shī)歌結(jié)構(gòu)強(qiáng)加的規(guī)則，由此而構(gòu)成了史詩(shī)的特殊語(yǔ)法，這種特殊語(yǔ)法構(gòu)成史詩(shī)特殊的語(yǔ)言風(fēng)格。史詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格絕非任何單個(gè)詩(shī)人的個(gè)體風(fēng)格，荷馬史詩(shī)便是獨(dú)立于詩(shī)人的自由意志而流傳下來(lái)的。帕里傾向于認(rèn)為，這種或多或少地帶有機(jī)械性程式化的風(fēng)格乃是對(duì)于口傳詩(shī)歌特殊要求的回答，因?yàn)榭趥髟?shī)歌必須即興創(chuàng)作，“活生生地”在聽(tīng)眾面前創(chuàng)作出來(lái)。“傳統(tǒng)”服從于“口傳”。帕里歷時(shí)兩年，在南斯拉夫6個(gè)地區(qū)展開(kāi)廣泛的田野調(diào)查，從活生生的口頭文學(xué)傳統(tǒng)之中發(fā)掘了豐富的比較研究素材，而對(duì)新批評(píng)范式下的荷馬研究提供了種族學(xué)支持。帕里的學(xué)生洛德（Albert Lord）撰寫(xiě)《故事的歌手》（The Singer of Tales， 1960），對(duì)其師的學(xué)說(shuō)進(jìn)行一次權(quán)威的綜合，并予以廣泛運(yùn)用。諾托普洛斯（James Notopoulos）致力于從“帕里—洛德口傳程式理論”中引申出美學(xué)結(jié)論，提出一種“口傳詩(shī)學(xué)”（oral poetics）。這一學(xué)說(shuō)論證：荷馬史詩(shī)的并置風(fēng)格和句法結(jié)構(gòu)不止是原始古風(fēng)（對(duì)立于雅典萬(wàn)神廟和索?？死账埂抖淼移炙雇酢匪憩F(xiàn)的古典形式理想），也不能依據(jù)往后文學(xué)的“從屬”美學(xué)對(duì)這種風(fēng)格做出評(píng)判（柏拉圖在《斐德洛斯》中第一次做出了權(quán)威的陳述）;相反，置部分于整體之上、置斷簡(jiǎn)殘篇于整體結(jié)構(gòu)之上，這只能被看作是史詩(shī)口傳性的結(jié)果，因?yàn)榭趥髟?shī)歌的創(chuàng)作環(huán)境同書(shū)面詩(shī)歌的創(chuàng)作環(huán)境相去甚遠(yuǎn)。

口傳而非文字構(gòu)成了希臘文化的原始生命力，而且對(duì)歐洲文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？趥魑幕瘋鹘y(tǒng)的影響如此深遠(yuǎn)，以至于20世紀(jì)中期興起的“解構(gòu)”思潮竟然把歐洲文化的危機(jī)一股腦地記在“語(yǔ)音中心論”的賬上。傳播理論多倫多學(xué)派的奠基人英尼斯不無(wú)遺憾地指出：“口頭傳統(tǒng)的影響如此深重，以至于產(chǎn)生了這樣的后果：凡是傳承了這個(gè)傳統(tǒng)的歐洲人，都不能夠客觀(guān)地看待這個(gè)傳統(tǒng)。文字和印刷對(duì)現(xiàn)代文明的沖擊，增加了理解以這個(gè)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的文明的困難?！眥1}希臘地處地中海北岸，接受了腓尼基—閃米特輔音型字母表，而拒絕了埃及和巴比倫的文字文明。由于沒(méi)有文字，上古希臘人積累了強(qiáng)有力的口頭傳統(tǒng)，而且巧言令色、工于辯論。荷馬史詩(shī)便是反復(fù)吟誦代代相傳的表演作品，征服了一代又一代的聽(tīng)眾，也反映了一代又一代的聽(tīng)眾的要求。希臘人強(qiáng)有力的口頭傳統(tǒng)，修正了腓尼基輔音型字母表，使之適合于自己的需要。他們24個(gè)字母中的5個(gè)字母來(lái)表現(xiàn)元音，視元音和輔音同等重要，每個(gè)詞語(yǔ)里面都有元音。對(duì)于語(yǔ)音的知覺(jué)如何適配于對(duì)形象的知覺(jué)？如何擺正聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)之間的關(guān)系？當(dāng)書(shū)面語(yǔ)言的產(chǎn)生是為了適應(yīng)口頭傳統(tǒng)的需要，當(dāng)口傳史詩(shī)轉(zhuǎn)化為文字史詩(shī)，視覺(jué)景觀(guān)與知覺(jué)活動(dòng)的關(guān)系就成為一個(gè)緊迫的核心問(wèn)題。在口頭傳統(tǒng)中，文本和表演存在著一種互相依賴(lài)的關(guān)系，或者說(shuō)，在史詩(shī)中有書(shū)面的語(yǔ)音和言語(yǔ)的記號(hào)。

在巴克重申奧爾巴赫摹仿論時(shí)，古典學(xué)傳統(tǒng)和口傳文學(xué)研究范式遭遇了。兩層背景的疊合，強(qiáng)化了比較文學(xué)研究的人文意識(shí)，開(kāi)啟了跨媒介研究的向度。

三、摹仿即表演——口傳詩(shī)學(xué)的張力

巴克這篇文章在口傳詩(shī)學(xué)的視野下，利用荷馬研究的新近成果，重新解讀了奧爾巴赫《摹仿論》的第一章。他認(rèn)為，奧爾巴赫凸顯荷馬史詩(shī)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，提出史詩(shī)敘述“前景化”概念，事實(shí)上乃是口頭傳統(tǒng)美學(xué)（或譯“美典”）的精致表述。而史詩(shī)的口頭傳統(tǒng)要求具體的視覺(jué)呈現(xiàn)來(lái)強(qiáng)化記憶，促進(jìn)回憶。奧爾巴赫對(duì)荷馬史詩(shī)視覺(jué)性的闡釋就獲得了一種動(dòng)力學(xué)意義：摹仿是一種知覺(jué)行為，是詩(shī)歌流傳轉(zhuǎn)換過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，是被知覺(jué)的現(xiàn)實(shí)，以及對(duì)先前知覺(jué)的再度表演。詩(shī)歌起源于歌手的演唱，詩(shī)歌的流傳是歌手知覺(jué)表演及其再度表演。于是，巴克對(duì)遠(yuǎn)溯于柏拉圖和亞里士多德的“摹仿”概念做出了一項(xiàng)新的解釋?zhuān)耗》率且粋€(gè)行為對(duì)其模式的模擬（歌手的演唱行為對(duì)史詩(shī)程式的模擬），而非一個(gè)符號(hào)對(duì)其參照物的模擬（一句詩(shī)歌對(duì)于具體事物的模擬）。

在文章的引言中，巴克指出，在《摹仿論》問(wèn)世半個(gè)多世紀(jì)后，奧爾巴赫的史詩(shī)闡釋已經(jīng)暴露出明顯的不足。但《摹仿論》史詩(shī)解釋仍然包含著一種深刻的意蘊(yùn)，對(duì)于研究史詩(shī)的本質(zhì)與流變?nèi)匀皇种匾?。因此，巴克立意在荷馬研究的視野下根據(jù)口頭詩(shī)學(xué)的新近發(fā)展來(lái)思考《摹仿論》第一章。視覺(jué)與知覺(jué)，在重審口頭詩(shī)學(xué)和史詩(shī)解釋中占有一個(gè)中心地位。

第一部分是《口傳詩(shī)歌》。該章簡(jiǎn)要敘述了20世紀(jì)口傳詩(shī)歌理論的發(fā)展和主要成就，并指出奧爾巴赫同這一脈詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的微妙關(guān)系。帕里、洛德、諾托普羅斯將荷馬研究民間化，將古典研究民俗化，提出荷馬史詩(shī)的作者是希臘遠(yuǎn)古的口傳歌手，而口頭傳承的藝術(shù)形式同起源于“書(shū)面文學(xué)傳統(tǒng)”的藝術(shù)形式一樣，都具有結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和虛涵的多義性。{1}口傳詩(shī)歌的文學(xué)性在于其“口傳性”。在其原始形式上，“口傳性”必然隱含著一種觀(guān)念，認(rèn)為口傳程式的一個(gè)重要作用是顯示口頭創(chuàng)作與書(shū)面創(chuàng)作之間的殊異性?？趥髋c文字二分，構(gòu)成了口傳詩(shī)學(xué)的最高公理。然而，至于荷馬史詩(shī)的程式，即便口傳理論家也莫衷一是，從來(lái)就沒(méi)有達(dá)成一個(gè)規(guī)范的定義。首先，在一種狹隘而號(hào)稱(chēng)精致的規(guī)定上，擁護(hù)者可能將口傳程式理論視為荷馬研究的一個(gè)支脈，主要關(guān)懷史詩(shī)的機(jī)制、結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造。而與之對(duì)立的是文學(xué)支脈，對(duì)于意義和詩(shī)學(xué)意圖的關(guān)懷占據(jù)了主導(dǎo)地位。這種理論斷言，荷馬史詩(shī)簡(jiǎn)潔精美，它們的整個(gè)敘述結(jié)構(gòu)無(wú)可挑剔，而完全經(jīng)不起基于程式和并列句型的簡(jiǎn)單分析。其次，在一種更寬泛更通融的理解上，史詩(shī)程式性讓口傳假設(shè)服從于公開(kāi)認(rèn)可的文字傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)。詩(shī)歌的口傳背景只不過(guò)被視之為理所當(dāng)然，而對(duì)批評(píng)與解釋毫無(wú)實(shí)際意義。上述兩種口傳程式論都沒(méi)有給獨(dú)立的口傳詩(shī)學(xué)留下太大的空間。盡管奧爾巴赫對(duì)口傳程式理論很是陌生，但他們共享衰落的命運(yùn)。奧爾巴赫與諾托普羅斯的論述不乏類(lèi)似性，可是視覺(jué)與知覺(jué)在奧爾巴赫的史詩(shī)闡釋中占有舉足輕重的地位。

第二部分是《表演與摹仿》。該章從口傳程式理論的角度討論“表演”在史詩(shī)創(chuàng)作之中的地位，對(duì)“摹仿”概念做出了新的解釋。在口傳詩(shī)歌的源始構(gòu)想中，“表演”是一個(gè)特定的時(shí)刻和一個(gè)特定的環(huán)節(jié)，詩(shī)人將程式系統(tǒng)付諸實(shí)踐，并且在一定程度上與詩(shī)歌文本性相容。表演不僅是甚至本來(lái)也不是一種詩(shī)化的行為，而且也是一種敘述行為，一個(gè)敘述者向他的聽(tīng)眾演唱一部或者多部史詩(shī)?！罢f(shuō)書(shū)事件”乃是共同體將一段有意義的往事呈現(xiàn)在當(dāng)前的行為，因而它具有核心的文化意義。表演有兩個(gè)重要的特征，而口傳程式論對(duì)此沒(méi)有進(jìn)行詳盡的探討。第一，荷馬和太古詩(shī)人的表演同書(shū)寫(xiě)和書(shū)面文本并非全然不相容。承認(rèn)文本存在也許在悖論上可能產(chǎn)生一種對(duì)于荷馬話(huà)語(yǔ)的理解，這種理解同口傳程式理論的理解相比，可能更具有口傳意味。口傳程式，程式表演，文本轉(zhuǎn)抄，這些秩序也許更加符合上古時(shí)代史詩(shī)流傳的事實(shí)。由此看來(lái)，史詩(shī)就是一個(gè)過(guò)程而不是一個(gè)結(jié)果，史詩(shī)詩(shī)學(xué)就是動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)而不是靜態(tài)的詩(shī)學(xué)。第二，荷馬式的表演之所以可能，不僅是因?yàn)槌淌较到y(tǒng)存在，而且是因?yàn)楸硌菡呒捌渎?tīng)眾都渴望再現(xiàn)過(guò)去的偉業(yè)豐功?！兑晾麃喬亍返诙淼?86行，詩(shī)人用了“傳聞”（κληоs）一語(yǔ)，以表明詩(shī)人的先輩們對(duì)于史詩(shī)傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)。就是在這么一個(gè)關(guān)鍵的語(yǔ)境中，“摹仿”進(jìn)入了理論空間。如果是“表演”而不是“文本”成為最初的現(xiàn)實(shí)，那么，史詩(shī)摹仿的對(duì)象就不是參照對(duì)象而是行為符號(hào)。希臘語(yǔ)“摹仿”有行為、表演的含義，因此，討論“摹仿”概念就不可避免地要聯(lián)系到“表演”。實(shí)體名詞“摹仿”是一個(gè)源自動(dòng)詞“mimeisthai”的名詞，動(dòng)詞第三人稱(chēng)形式意味著它的語(yǔ)法主語(yǔ)必定要受到指稱(chēng)對(duì)象的影響而發(fā)生改變。動(dòng)詞“mimeisthai”是指人的所作所為，而不是物的如此這般。因此，名詞“mimesis”也不是指文本和參照對(duì)象的關(guān)系，而是指一個(gè)行為（一個(gè)過(guò)程）及其模式的關(guān)系。

第三部分是《記憶與視覺(jué)呈現(xiàn)》。該章運(yùn)用現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)再度闡釋《奧德賽》第19卷奧德修斯與野豬搏斗的情節(jié)，闡述史詩(shī)敘述中意象、記憶和視覺(jué)化的關(guān)系，以及史詩(shī)敘述之栩栩如生、狀在目前、細(xì)節(jié)至上的風(fēng)格。首先，狩獵場(chǎng)面栩栩如生，人物動(dòng)作細(xì)節(jié)生動(dòng)，史詩(shī)敘述具有高度的“光視性”，史詩(shī)詩(shī)學(xué)即“光視詩(shī)學(xué)”（optic poetics）。其次，認(rèn)知心理學(xué)揭示，意象在口頭傳統(tǒng)的穩(wěn)定性上地位十分重要。意象是我們之記憶的重要輔助工具：最易于賦形成像者，也最易于追思懷想。形象加強(qiáng)記憶，記憶依附形象，物件之間的空間關(guān)系比語(yǔ)言的線(xiàn)性的信息更容易留存在記憶中。從古代游吟詩(shī)人的演唱中栩栩如生的故事，到普魯斯特《追憶似水年華》里那些浸潤(rùn)在時(shí)間之中的愛(ài)情、社交、藝術(shù)、日常活動(dòng)，都無(wú)不說(shuō)明“說(shuō)書(shū)”就是摹形狀物、敘事如畫(huà)，并將一切都呈現(xiàn)在絕對(duì)此時(shí)此地。荷馬的現(xiàn)實(shí)主義非他，就是為追思懷想而摹形狀物，為生動(dòng)地摹形狀物而以細(xì)節(jié)至上，為延續(xù)史詩(shī)的流傳而一再表演。在形象、意象、記憶、演唱、敘述這些行為系列中，表演成為史詩(shī)的媒介，并發(fā)揮至關(guān)重要的作用。

第四部分是《知覺(jué)與意識(shí)》。該章通過(guò)對(duì)史記文本和史詩(shī)文本之間的對(duì)比，以及觀(guān)賞繪畫(huà)和傾聽(tīng)史詩(shī)表演的對(duì)比，闡述視覺(jué)與意識(shí)的關(guān)系。巴克在修昔底德《戰(zhàn)爭(zhēng)史》和荷馬史詩(shī)《奧德賽》中分別摘出一個(gè)片段，一個(gè)描寫(xiě)雅典和敘拉古人之間的海戰(zhàn)，一個(gè)描寫(xiě)少年英雄與野豬之間的搏斗。

空間狹小，舟楫在同一時(shí)刻彼此相擠相撞，兩只或者更多的戰(zhàn)船互相擠壓，舵手不得不左右推擋……當(dāng)戰(zhàn)情系于千鈞一發(fā)，壓力更為巨大，岸上兩支軍隊(duì)的首腦之間的沖突也更加劇烈，敘拉古人集結(jié)在邊緣，而贏(yíng)得了空前的勝利，而入侵者畏懼不前，唯恐自己陷入了前所未有的絕境。（修昔底德《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》，第7卷，第6章）{1}

人與獵犬，腳步隆隆激蕩，它已經(jīng)聽(tīng)到，

當(dāng)獵殺者逼近，它竄出枝巢

鬃毛豎指，眼里放射兇光

臨近對(duì)手之時(shí)，站立，停住。

奧德修斯猛撲上去，搶占先機(jī)

高舉粗壯的臂膀，手執(zhí)長(zhǎng)槍

急于捅刺，發(fā)狂發(fā)熱。但野豬搶先撞來(lái)

擦傷他的膝蓋，所幸者骨頭完好無(wú)損，

奧德修斯刺殺，擊搗它的右肩，

寒光閃閃的槍尖深深扎進(jìn)去，穿了過(guò)透，

野豬嗷嗷大叫，撲倒泥塵，一縷魂息飄離它的軀干。

（《奧德賽》，第19卷，第444-454行）{2}

修昔底德的《戰(zhàn)爭(zhēng)史》所描述的海戰(zhàn)場(chǎng)面和荷馬《奧德賽》所描述的狩獵場(chǎng)面，二者之間有不可忽略的風(fēng)格區(qū)分：一個(gè)是散文體，不易記憶，也無(wú)意他人記憶;一個(gè)用程式化的句法和穩(wěn)定的韻律強(qiáng)化記憶;一個(gè)是虛擬知覺(jué)行為，一個(gè)直接呈現(xiàn)視覺(jué)化的行為。

在口傳文化向文字文化的進(jìn)化中，口傳文學(xué)一方面擴(kuò)大到了表演藝術(shù)，另一方面詩(shī)歌也從公開(kāi)的外向活動(dòng)轉(zhuǎn)向了隱秘的內(nèi)心活動(dòng)。首先，就口傳文學(xué)擴(kuò)大到表演藝術(shù)而言，藝術(shù)的對(duì)象已經(jīng)不再限于聲音媒介，藝術(shù)媒介也不限于語(yǔ)言的運(yùn)用。從初民的古樸的祭拜儀式到創(chuàng)造性的戲劇表演，一切都是有聲有色有動(dòng)感（re-enactment）。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中突出戲劇藝術(shù)的音樂(lè)、言辭和觀(guān)賞三方面的統(tǒng)一，同《樂(lè)記》中的詩(shī)、樂(lè)、舞三者合一的藝術(shù)具有相通性。亞里士多德的摹仿詩(shī)學(xué)乃是由戲劇文類(lèi)引發(fā)出來(lái)的，而在戲劇風(fēng)行之際，劇本代表著書(shū)面文字對(duì)口傳文學(xué)的侵入，戲劇的情節(jié)、人物、主題在《詩(shī)學(xué)》中也得到了特別的強(qiáng)調(diào)，而成為后代詩(shī)學(xué)研究的基本主題。在《樂(lè)記》中，詩(shī)、樂(lè)、舞的倫理負(fù)載得到了突出的強(qiáng)調(diào)：“德者，性之端也;樂(lè)者，德之華也……詩(shī)，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也。三者本乎心，然后樂(lè)氣從之?！北硌菟囆g(shù)以音樂(lè)為中心，舞姿舞容構(gòu)成了動(dòng)感的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)、樂(lè)、舞是否能綜合起來(lái)，形成一種為后世所仰慕的藝術(shù)形式？其問(wèn)題關(guān)鍵在于這種藝術(shù)活動(dòng)能否成為公開(kāi)的活動(dòng)。希臘城邦有公開(kāi)的祭神儀式、議政集會(huì)和智者辯論，將藝術(shù)活動(dòng)推向廣場(chǎng)，從而將戲劇融入希臘城邦，使之成為政治要素。在中國(guó)古代，表演藝術(shù)公開(kāi)展示的范圍極其有限，而書(shū)面文字的侵入，讓詩(shī)、樂(lè)、舞綜合體分離，詩(shī)歌成為一門(mén)越來(lái)越個(gè)人化和內(nèi)在化的藝術(shù)形式。直到公元十世紀(jì)之后，在中國(guó)才漸漸產(chǎn)生院本、南戲、雜劇、傳奇等戲劇藝術(shù)形式。

其次，中國(guó)古代詩(shī)歌也經(jīng)歷了一種從外向活動(dòng)到內(nèi)在活動(dòng)的轉(zhuǎn)化。由“樂(lè)府”轉(zhuǎn)向“古詩(shī)”，正值表演藝術(shù)轉(zhuǎn)入抒情藝術(shù)之際，以及口傳詩(shī)歌與書(shū)面詩(shī)歌之對(duì)立形成的時(shí)期。約產(chǎn)生于公元二世紀(jì)的《古詩(shī)十九首》成為一種抒情詩(shī)歌樣式早期發(fā)展階段的范本。從藝術(shù)形式說(shuō)，“這一新的詩(shī)歌樣式的基本特點(diǎn)是運(yùn)用了一種新的格律形式，它在中國(guó)詩(shī)歌歷史上第一次‘以單字作為基礎(chǔ)，或者明白地說(shuō)是‘以音節(jié)為基準(zhǔn)?！眥1}從這種詩(shī)歌形式中，公元五世紀(jì)晚期到六世紀(jì)初期發(fā)展出了原始的格律詩(shī)。在“五言詩(shī)”問(wèn)世之前，中國(guó)詩(shī)歌從《詩(shī)經(jīng)》經(jīng)過(guò)《楚辭》直達(dá)漢代“樂(lè)府”，其形式特征是每一行詩(shī)中的字（或音節(jié)）參差不齊，每一首詩(shī)的行數(shù)也可以變化無(wú)定。五言詩(shī)的出現(xiàn)，預(yù)示著新格律詩(shī)體規(guī)則的出現(xiàn)。這種規(guī)則就是：每行五個(gè)字（五個(gè)音節(jié)），每行第二字（第二音節(jié)）之后有一個(gè)休止，在第三或第四字（音節(jié)）之后第二次休止，一對(duì)詩(shī)句構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的韻律單位，韻腳落在第二行詩(shī)句的結(jié)尾。這些規(guī)則表明，詩(shī)歌的原始音樂(lè)性已經(jīng)喪失，只能靠人為的格律予以補(bǔ)償。詩(shī)歌不是以口傳形式下自發(fā)演唱而出，而是詩(shī)人通過(guò)內(nèi)在運(yùn)思并用苦心經(jīng)營(yíng)的書(shū)面文字來(lái)表現(xiàn)的。

清人沈德潛說(shuō)：“古詩(shī)十九首，不必一人之辭，一時(shí)之作。大率逐臣棄妻，朋友闊絕，游子他鄉(xiāng)，死生新故之感。或寓言，或顯言，或反復(fù)言。初無(wú)奇辟之思，驚險(xiǎn)之句，而西京古詩(shī)，皆在其下。”（《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）論斷所及，包含創(chuàng)作機(jī)緣、詩(shī)歌主題、語(yǔ)言形式。首先，《古詩(shī)十九首》的作者未曾留名，因此，不必一人一辭一時(shí)之作，這或許在整體上表現(xiàn)了特定時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)，以及表達(dá)這種情感結(jié)構(gòu)的渴望。其次，《古詩(shī)十九首》的主題覆蓋了“逐臣棄妻，朋友闊艷，游子他鄉(xiāng)，死生新故之感”。人生的各種苦斗和生死體驗(yàn)，都化作內(nèi)心隱秘的體驗(yàn)，而詩(shī)人必須超越有形的語(yǔ)言直達(dá)無(wú)言的境界。最后，尋常語(yǔ)言無(wú)法把握和表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)，只有“寓言”“顯言”和“反復(fù)言”這些藝術(shù)語(yǔ)言才能完成內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)和欲望結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)?！豆旁?shī)十九首》執(zhí)著于人們內(nèi)心體驗(yàn)的表現(xiàn)，表現(xiàn)了鋪陳描寫(xiě)與抒情表現(xiàn)的分離。十九首古詩(shī)，沒(méi)有一首是全然描寫(xiě)或者記述的詩(shī)歌，第二首（“青青河畔草，郁郁園中柳”）和第十首（“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”）有描寫(xiě)記述的要素，但主體仍然是抒情，其余十七首代表了若干結(jié)構(gòu)類(lèi)型的抒情詩(shī)?！豆旁?shī)十九首》提供的抒情詩(shī)結(jié)構(gòu)類(lèi)型包括：（1）虛擬情境型，即以想象展示抒情本質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一性，比如第一首詩(shī)寫(xiě)出了“我”與“你”（傾訴對(duì)象）之間精神交流的種種可能性，從而虛擬了痛苦分離的體驗(yàn)。（2）以情造景型，即托物起興，借景寓情，草木之中和風(fēng)景之上，一切都成為情景意象，比如第二首中的河畔草、園中柳，第三首中的“青柏”和“磊石”，都是寄寓情感的興辭。（3）直抒哲理型，即起首詩(shī)句直接陳述對(duì)于生命意義與價(jià)值的概括性思想，把內(nèi)在性（“志”）直接表述出來(lái)（“言”），比如第十五首起句“生年不滿(mǎn)百，常懷千歲憂(yōu)”。（4）因風(fēng)化人型，即個(gè)人感情的交流中，用抒情的聲音感染和感動(dòng)他人，達(dá)到“風(fēng)人之深至”，引發(fā)普遍的移情，比如第五首中的高樓飄來(lái)的悲曲感人至深，風(fēng)人至切。整體看來(lái)，古詩(shī)十九首講記述描寫(xiě)融入抒情表現(xiàn)之中，以外部事件的鋪陳來(lái)呈現(xiàn)內(nèi)在情態(tài)，這就預(yù)示著中國(guó)未來(lái)詩(shī)學(xué)之“抒情美典”的生成?！豆旁?shī)十九首》所代表的抒情模式表明，如果內(nèi)心世界隱秘難求，辭不達(dá)意，那么，就必須依靠外在景象來(lái)傳神言情。雖然古之有道，“言以足志，文以足言”（《左傳》），但丹青難寫(xiě)是精神，內(nèi)在世界永遠(yuǎn)是穿不透的迷宮。所以，中國(guó)詩(shī)學(xué)總在強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）、“以心觀(guān)物”（邵雍《觀(guān)物篇》），以及“情景合一”（王夫之《詩(shī)廣傳》）。

即便是被視為描寫(xiě)記敘的第二首古詩(shī)，其中也蘊(yùn)藏著一個(gè)以欲望和誘惑為基本體驗(yàn)的精神世界。讓我們以這首詩(shī)為例來(lái)說(shuō)明抒情詩(shī)的境界深度。

青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

昔為娼家女，今為蕩子?jì)D。

蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。

第一、二句是托物起興，青草和柳樹(shù)都是以欲望為中心的情感結(jié)構(gòu)的喻體。“青青”春草，沿著河岸鋪展無(wú)限的相思，更是暗含一種無(wú)法抑制的欲望?！坝粲簟眻@柳，賦予了孤獨(dú)無(wú)助的女子情感世界以具象形式，更是引發(fā)一種無(wú)法抗拒的欲望。第三、四句描寫(xiě)樓房、窗戶(hù)，讓相思女子登場(chǎng)，“盈盈”而又“皎皎”，思念與憂(yōu)傷、失落與渴念賦予了她一種唯美的氣質(zhì)。第五、六句對(duì)女子的紅妝素手進(jìn)行微觀(guān)的呈現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化怨尤之女的孤獨(dú)感與誘惑力。最后四句是女子的獨(dú)白，自述人生苦境，說(shuō)自己從前淪落風(fēng)塵，而今又為蕩子拋棄。身為弱女子，思念在遠(yuǎn)方，情何以堪？怨何以息？美人一怒，也許什么事情都不在話(huà)下。如此悲苦，尤物何懼之有？君不見(jiàn)，詩(shī)歌最后寫(xiě)了一個(gè)危險(xiǎn)的誘惑場(chǎng)景：人靜樓空，一張空床。這首精美的抒情詩(shī)卻以描寫(xiě)記述為外形，以電影長(zhǎng)鏡頭一般的技巧，由遠(yuǎn)而近，以空曠的外部空間開(kāi)始，亦以空寂的內(nèi)部空間結(jié)束，但一種無(wú)法言傳的欲望與誘惑貫穿字里行間。天地之間，空室之內(nèi)，孤獨(dú)的美人來(lái)自遙遠(yuǎn)的地方并盈盈起舞，整個(gè)場(chǎng)景被凝聚為一個(gè)誘人的眼神：“纏繞在你美麗的天羅地網(wǎng)里，被你赤裸裸的手勢(shì)所迷惑?！保s翰·濟(jì)慈《時(shí)間的海已經(jīng)五年緩慢落潮》）。{1}

《古詩(shī)十九首》的抒情品格建立在以書(shū)面文字銘刻的內(nèi)在境界之上。由于詩(shī)歌創(chuàng)作和傳播方式已經(jīng)由口傳轉(zhuǎn)向了文字，而成為一種自為一體的內(nèi)在境界，抒情美典也就超越了描寫(xiě)記述表演，而成為一套嚴(yán)謹(jǐn)堅(jiān)固的符號(hào)規(guī)范。這些規(guī)范包括格律、對(duì)仗、節(jié)奏、韻律等等?？傊?，在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，文字程式詩(shī)學(xué)壓倒了口傳程式詩(shī)學(xué)，而構(gòu)成了一套被成為“抒情美典”的符號(hào)編碼系統(tǒng)，在當(dāng)今依然沒(méi)有喪失生命力，仍然保有華夏詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的動(dòng)人余韻。

作者簡(jiǎn)介：胡繼華，北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院跨文化研究院比較文學(xué)教授，主要研究方向?yàn)楣诺湓?shī)學(xué)和德國(guó)近代思想史;朱鳳娟，北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院研究生，主要研究方向?yàn)橹型馕恼摗?/p>