《黃土地》多元文化生態(tài)系統(tǒng)的建構(gòu)

張憲席 (棗莊學院 傳媒學院，山東 棗莊 277160)

影片《黃土地》雖然故事來源于柯藍的散文《深谷回聲》，但改編的過程中遠遠超越了原文，導演陳凱歌用標新立異的鏡頭語言，敏銳地抓取了中華民族現(xiàn)代化進程中深層次的矛盾，借由中華文化加以視像化，建構(gòu)了一個蘊含厚重文化的影像世界；一個背負沉重負擔而又充滿生機的文化影像生態(tài)系統(tǒng)。

一、多元文化的影像呈現(xiàn)

影片《黃土地》的創(chuàng)作者們用形式迥異的視聽語言為觀眾建構(gòu)了一個嶄新的光影世界，透過這一光影世界，我們不難發(fā)現(xiàn)光影的背后緩慢流淌著的是數(shù)千年傳承至今的中華文化基因。這些文化基因主要包括中華文明史上色彩文化、儀式文化、民俗文化符號、地方民歌文化等。

影片《黃土地》的主題色為黃色。黃色不僅是黃土地的顏色也是黃河水的顏色，黃土地和黃河水孕育了中華文明，所以在古之中國黃色具有至高無上的地位。《易經(jīng)》曰“天地而玄黃”，意思是地的顏色是黃的，也就是華夏民族發(fā)祥于這黃土。古之黃帝亦是取黃地之意。我們的先民崇拜土地，進而崇拜黃色，故人們稱黃河為“母親河”。影片《黃土地》的創(chuàng)作者們敏銳抓住了黃色這一文化基因，開啟了影片的尋根之旅，賦予影片中大面積的黃色不同的寓意。這種黃色既象征著我們民族貧困、落后，也象征著其底蘊的深厚；既象征著我們民族奔騰不息的力量，也暗示著這種力量強大的破壞力。

影片中的第二個主題色為紅色。在中國紅色多和女性相關(guān)，白居易的詞中的“紅袖”，曹植《靜思賦》中的“紅顏”，曹雪芹《紅樓夢》里的“紅樓”無不與女性相關(guān)?！饵S土地》中大塊的紅色(出嫁的嫁妝、紅蓋頭、紅窗簾、紅棉襖)都與影片中的女性，特別是翠巧相關(guān)，這一傳承下來的文化基因，既象征著翠巧對新生活的向往，也預示著翠巧悲劇的命運。在這一悲劇命運的設(shè)置中，導演同時也賦予翠巧鳳凰涅槃的重生意義。

影片《黃土地》的儀式文化，主要表現(xiàn)為三種儀式：求雨儀式、敬土儀式和陜北女子出嫁儀式。這三種儀式分別指向陜北人民對天和地的敬畏以及封建禮教對人民的束縛。求雨儀式是本片的高潮，這種儀式文化不僅集中表現(xiàn)了中國農(nóng)民的深厚力量，折射出了民族的原生力，而且也表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的惰性。影片《黃土地》的求雨儀式是一種虔誠的儀式朝拜，它寄托著陜北農(nóng)民對雨水的強烈渴求和對自然力量無能為力的無奈。儀式前插入了一個藍天的空鏡頭，而后轉(zhuǎn)入匍匐于黃土地之上的眾多求雨者的群像，此時導演依然讓眾多的求雨者處于畫面的底邊邊緣。這充分說明在這場求雨儀式之中處于主體地位的仍然是天，而不是人。這無形之中很好地回扣了影片的主題。在這場求雨儀式之中，求雨者所高舉的刻有龍王圖像的牌子，無疑是上天與人間降雨溝通的重要物像。這一物像也是求雨儀式最為典型的物化表達。

敬土儀式在影片中雖情節(jié)簡短，但很好地說明了根植于中國農(nóng)民心中數(shù)千年的土地情結(jié)。影片中當翠巧送飯至顧青、憨憨爹和憨憨耕作的卯上，憨憨爹在耕種勞作間隙，吃飯之前非常虔誠地站立，面對蒼天、黃土祈求甘雨，然后方肯吃飯。這一儀式雖然簡短，卻根植于憨憨爹的衣食住行等日常生活之中，可見陜北農(nóng)民對土地的情感之深，這也就是創(chuàng)作者把片名定位為《黃土地》的原因之一。

陜北女子的出嫁儀式，在影片中出現(xiàn)兩次：一次是影片的開始；一次是翠巧的出嫁。這兩場儀式，攝影師在拍攝的時候給予的景別和鏡頭的順序驚人一致。這種安排無疑是在說明導演在表達像這樣的儀式在陜北未解放區(qū)不斷上演。出嫁是女人生命中最重要的大事，出嫁儀式也就成為女性人生當中最為重要的儀式。在《黃土地》一片中，導演設(shè)置的兩場出嫁儀式，都指向了未成年女子的出嫁(童婚)，意在說明這種傳統(tǒng)文化的落后和愚昧。影片伊始，黃土地上長長的迎親隊伍，鼓樂齊鳴的迎親場面，煩瑣冗長的婚禮儀式，這種約定俗成的“迎娶”儀式，在黃土地上不斷重復“程式化”的上演，本無優(yōu)劣之分，但影片中這種儀式設(shè)置為未成年女性與超大齡男人的婚姻儀式，且周而復始地重復出現(xiàn)，則帶有了一種顯而易見的批判其落后與愚昧的成分。

影片中運用了大量的民俗文化符號，諸如嗩吶、花轎、紅蓋頭、紅棉襖、紅對聯(lián)、白色的羊肚手巾、粗布衣褲、石磨石墩、木魚、窯洞、土炕、紡車、腰鼓、粗布鞋等。這些民俗文化符號，從宏觀層面講，一方面展現(xiàn)了陜北當?shù)氐拿耧L民俗，另一方面也表現(xiàn)出了當時國統(tǒng)區(qū)陜北的貧窮落后。微觀層面，紅色的各種文化符號表現(xiàn)農(nóng)民對好日子的渴求，特別是翠巧對好日子的訴求。這些民俗符號運用體量的差別和具體的符碼內(nèi)容不同，無形中揭示了翠巧的悲劇命運原因。翠巧一身紅棉襖不斷穿行在大量無名的黑色粗布農(nóng)民之間，這些大量的黑色粗布男性農(nóng)民，從視覺上造成了對翠巧一襲紅衣的包圍與夾裹，這種包圍和夾裹無疑在告訴觀眾陜北男性世界對女性的無形壓迫。翠巧身邊張貼的三從四德的對聯(lián)代表著封建傳統(tǒng)思想對女性的摧殘。而陜北解放區(qū)那陣陣的腰鼓聲，則象征著翻身做主人的人民的無窮力量。

影片中的地方民歌文化主要表面為影片中的九處插曲。這些插曲多用民歌素材改編或提取精華創(chuàng)作而成。這些民歌較為典型的有影片開頭的酒曲《一樣的朋友一樣待》和《都說新人光景好》；有憨憨所唱的《尿床歌》；憨憨爹所唱《十五上守寡到如今》；最為典型的是翠巧所唱的《女兒歌》。酒曲是陜北地區(qū)廣為流傳的民歌的一種，一般用在喜慶日子里喝酒時唱。但影片中的《一樣的朋友一樣待》和《都說新人光景好》，這兩首酒曲經(jīng)過作曲家趙季平的改動之后既沒丟失該曲的鄉(xiāng)土氣息，又帶有和影片基調(diào)一樣的悲涼之感。正如趙季平在《電影〈黃土地〉音樂創(chuàng)作札記》一文中所說“稍加改動后唱出來既不失原來的鄉(xiāng)土氣, 但亦有一種內(nèi)涵很深的悲涼之感”。《十五上守寡到如今》這首民歌很好地契合了該片的主題。它和《女兒歌》一同唱出了黃土地上女性的悲慘命運；唱出了女性的生存困境和封建傳統(tǒng)文化對女性的雙重束縛。

二、多元文化生態(tài)系統(tǒng)的建構(gòu)

影片《黃土地》雖然故事情節(jié)較為簡單，但影片本身呈現(xiàn)了多元文化生態(tài)系統(tǒng)。陳凱歌經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)的生活磨煉，且有著對生活的獨到見解，加之他對鄉(xiāng)土文化的迷戀促使他在《黃土地》里建構(gòu)了一個迥異于其他影片的自然文化生態(tài)系統(tǒng)、哲學文化生態(tài)系統(tǒng)和歷史文化生態(tài)系統(tǒng)。

影片《黃土地》的導演陳凱歌為觀眾建構(gòu)了一個以黃土地、黃河水、窯洞和孤立小樹等及其簡約的自然文化生態(tài)系統(tǒng)。這一自然文化生態(tài)系統(tǒng)是指在1939年陜北國統(tǒng)區(qū)，依靠自然文化調(diào)節(jié)能力維持的相對穩(wěn)定的陜北自然文化生態(tài)系統(tǒng)。這一自然文化生態(tài)系統(tǒng)的主體是黃土地。黃土地在影片中不僅僅作為自然文化景觀出現(xiàn)，而且導演賦予其豐富的寓意。其一：“土”乃五行之一，它孕育出了世間的萬千生物?！墩f文解字》中指出：“土者，是地之吐生物者也?！笔拞⒑杲?jīng)文釋：土音通吐，萬物之母。其二：從神話傳說的角度“土”也創(chuàng)造了人。據(jù)《風俗通》載：“俗說天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人，劇務(wù)，力不暇供，乃引繩于洹泥中，舉以為人。”其三：從中醫(yī)的角度，“土”所對應(yīng)的臟為脾，乃氣血生化之源，故有“后天之本”之稱。其四：從正史的角度，土地蘊含著超自然的力量。導演陳凱歌和攝影師張藝謀都有生活在黃土地上的生活經(jīng)歷和對黃土地深厚的感情，他們把感情融入黃土地之中，便藝術(shù)化地拍出了黃土地的厚重。這種厚重的黃土才能承載黃土地的多維寓意，承載創(chuàng)作者對黃土地如此深厚的愛以及影片厚重、深沉和濃郁的影像風格。

除了黃土地這一貫穿始終的自然文化景觀之外，黃河也是這一自然文化生態(tài)系統(tǒng)的重要組成部分。影片中黃河出現(xiàn)的次數(shù)不多，一共四次。第一次出現(xiàn)先是黃河的大遠景，伴隨著黃河纖夫的號子聲，出現(xiàn)了黃河纖夫拉纖的場景。

這個場景在影片中只出現(xiàn)一次，但導演設(shè)置這一場景也是別有用心。黃土地自然文化景觀指向陸地文明，而這里的黃河上的船則指向黃河所孕育的水上文明。這兩種文明共同建構(gòu)了影片《黃土地》的自然文化生態(tài)系統(tǒng)。這個鏡頭之后出現(xiàn)了打水的翠巧，這展現(xiàn)了翠巧的生活環(huán)境即兩個傳統(tǒng)文明所構(gòu)建的生態(tài)系統(tǒng)，加之翠巧所唱的《女兒歌》，足以揭示翠巧的悲慘命運。第二次出現(xiàn)黃河是在翠巧通過顧青獲得了生活的希望之后，這次黃河的出現(xiàn)既表明翠巧對母親的思念，也預示翠巧內(nèi)心希望的萌生。第三次出現(xiàn)黃河是在翠巧逃婚之后，給父親挑了最后一次水，以報父親的養(yǎng)育之恩。第四次出現(xiàn)是翠巧決定伐舟尋找新生，最后葬身于黃河之中。影片中設(shè)置這四次翠巧和黃河的場景，其實是在講述翠巧由壓抑到希望萌生，最后走向新生的心理路程。這表面上講述的是翠巧的心理路程，而實際上是暗示了我們的民族如何走向新生的艱難路程。

黃土地和黃河是影片中的哲學文化系統(tǒng)的重要組成部分。其都指向中華文化的女性，也就是指向中華文化陰陽兩極中的一極(陰極)。而作為自然生態(tài)系統(tǒng)中的另一極(陽極)太陽，始終沒有出現(xiàn)，或者只出現(xiàn)落山的夕陽，這就造成這個自然文化生態(tài)系統(tǒng)極大的不平衡。這種不平衡給陜北國統(tǒng)區(qū)人民帶來了極大壓抑，尤其是對年輕女子的壓抑和摧殘。這種文化生態(tài)系統(tǒng)的建構(gòu)不但符合陜北國統(tǒng)區(qū)的實際，而且很好地用影像傳達了導演的意旨。影片中體現(xiàn)陽極力量的部分是安塞腰鼓的段落，畫面中陽光充足，腰鼓隊員占據(jù)畫面的主體，個個精神抖擻，笑容滿面，加之震天喜慶的鑼鼓聲，營造出一個充滿陽性力量的哲學文化生態(tài)。而這樣的一個文化生態(tài)對陜北國統(tǒng)區(qū)的翠巧們來說，則是夢寐以求的。影片正是通過這樣兩個文化生態(tài)系統(tǒng)的對比，產(chǎn)生了強大的情感張力。

影片《黃土地》的歷史文化生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)建，主要表現(xiàn)在其故事發(fā)生的時空設(shè)置上?？滤{的散文《深谷回聲》的故事發(fā)生在1942年，而導演把影片故事發(fā)生的時間提前至1939年春。故事發(fā)生的地點也由陜北南泥灣附近，改成了陜北國統(tǒng)區(qū)。其實這個時空節(jié)點設(shè)置背后，隱藏著1939年前后的歷史文化，這種歷史文化在影片開篇的字幕上已有提示。1935年10月, 中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的工農(nóng)紅軍經(jīng)過長征到達陜北。1937年8月，國共開始第二次合作，國民黨被迫承認中國共產(chǎn)黨的合法地位。9月，中國共產(chǎn)黨將中華蘇維埃共和國中央政府西北辦事處正式改名為陜甘寧邊區(qū)政府。《陜甘寧邊區(qū)抗戰(zhàn)時期施政綱領(lǐng)》規(guī)定:“實行男女平等, 提高婦女在政治上、經(jīng)濟上、社會上的地位?！倍钤陉儽眹y(tǒng)區(qū)的人們?nèi)匀辉趪顸h的統(tǒng)治之下，生活如一潭死水看不到希望。新的政府的建立，新的思想的涌現(xiàn)，使黃土地上千千萬萬的翠巧有了新生的希望。影片中的故事發(fā)生的時間設(shè)置在抗日戰(zhàn)爭的初期，空間設(shè)置在陜北國統(tǒng)區(qū)，這種設(shè)置既可以使兩邊的生活產(chǎn)生強烈的對比，也在無形之中告訴觀眾只有中國共產(chǎn)黨才能救萬民于水火之中。所以，以顧青為代表的中國共產(chǎn)黨人的出現(xiàn), 給陜北國統(tǒng)區(qū)的人們帶來了新生的希望。但在傳統(tǒng)文化的歷史洪流中，這種希望不可能一帆風順，它同樣需要追求新生的翠巧們在鳳凰涅槃中浴火重生。這是因為代表新思想的中國共產(chǎn)黨在1939年前后，力量還很薄弱，很難和當時的國民黨力量抗衡，這種政治生態(tài)，就決定了影片當時的歷史文化生態(tài)，也決定了影片的敘事方向和要表現(xiàn)的主題。

影片《黃土地》突破了傳統(tǒng)影片的創(chuàng)作技法，用非常規(guī)的影像語言，為觀眾打造了一個富含中華傳統(tǒng)文化基因和中國傳統(tǒng)文化思想的影像世界，在這一影像世界里構(gòu)建多種文化形態(tài)共融、共生的文化生態(tài)體系。其為中國電影特別是中國藝術(shù)電影的發(fā)展樹立了一個標桿。