談電影中的虛假敘事
——以電影《無(wú)雙》為例

趙世佳(衡水學(xué)院，河北 衡水 053000)

虛假敘事是在電影故事中存在的，由敘述者有意或無(wú)意地創(chuàng)造出來(lái)的根本不存在或不符合實(shí)際的情節(jié)，并且這種虛假性會(huì)在整個(gè)電影敘事中顯露出來(lái)。在封閉的系統(tǒng)內(nèi)，即便故事是虛假的，但由于沒(méi)有得到揭露，那么這個(gè)敘事也絕不會(huì)被看作虛假敘事。因此要使敘事的虛假性展現(xiàn)出來(lái)就要尋找虛假敘事的根源，它可能與敘述者本身有關(guān)，也可能與敘述者的聚焦人物[1]有關(guān)，還可能涉及敘述層。那么從虛假敘事的幾個(gè)根源出發(fā)，可以有三類虛假敘事。一類是敘述的虛假性完全是由敘述者的視角限制造成的。此類敘述者聚焦的人物多為故事中的人物，此人物存在智力上或精神上的缺陷，或是某種外物影響了其對(duì)事件本身的認(rèn)知能力，其敘述必將與實(shí)際情況不符合，這種虛假敘事在敘述層上不受限制，可以出現(xiàn)在元故事層[2]中，但要揭開(kāi)此類敘事的虛假性，通常要打破聚焦人物對(duì)事件的認(rèn)知障礙。電影《搏擊俱樂(lè)部》中的敘述者，其聚焦人物杰克是患有人格分裂癥的主人公的身份之一(另一個(gè)是泰勒)，由于其對(duì)事件的認(rèn)知障礙，從而形成虛假敘事，并且所在的故事層正是元故事層，最終聚焦人物認(rèn)識(shí)到自身的人格分裂，從而虛假敘事展現(xiàn)出來(lái)。另一類是由敘述者本身的幻想或有意識(shí)的虛構(gòu)造成的，這種虛假敘述必須嵌套在元故事層或以下的敘述層中，這種虛假敘述不參與元故事層的情節(jié)，且此類比較容易辨識(shí)，元故事層很可能會(huì)明確指明其敘述的虛假性。電影《鄰家女孩》的開(kāi)頭，男主人公馬修的生活幻覺(jué)，正是這樣一種敘述。這段幻覺(jué)被穿插在馬修的生活故事層之中，當(dāng)敘事回到元故事層時(shí)，那段敘述的虛假性便不言自明了；另外在電影《小街》中，鐘導(dǎo)演與小夏關(guān)于劇本故事的種種設(shè)想也是此類敘述，元故事層很明確指出那些敘述的虛構(gòu)性。再一類是由敘述者的主觀意愿形成的。這種虛假敘事也必須嵌套在元故事層或以下的敘述層中，但這種虛假敘述是為了在上一故事層中實(shí)現(xiàn)某種目的而存在的，因此這種敘事的虛假性揭露往往與敘述的目的以及自身的邏輯性相關(guān)聯(lián)。如影片《英雄》中無(wú)名的虛假敘述，其虛假敘事的目的是為了使自身與秦王靠得足夠近以圖刺殺，當(dāng)此目的快要達(dá)到時(shí)，由于秦王對(duì)其邏輯性產(chǎn)生懷疑，且無(wú)名改變了最終的刺殺目的，敘事的虛假性得以揭露；再如影片《羅生門》中，每個(gè)人的敘述都有虛假成分，其目的似乎都是為了在上一層敘述中使得敘述者的形象最佳，但由于各個(gè)敘事之間在邏輯上相悖，其虛假性得以揭露。虛假敘事大概分為以上三種情況，但是實(shí)際操作的形式可能更復(fù)雜。對(duì)于一部電影來(lái)說(shuō)，并非只能運(yùn)用一種類型的虛假敘述，并且對(duì)于故事中的虛假情節(jié)也可以用不同類型的虛假敘述共同承擔(dān)，但是過(guò)程中必須確保虛假敘事的各部分不矛盾。那么不同類型的虛假敘述如何在一個(gè)虛假敘事中進(jìn)行，并且構(gòu)成一個(gè)符合邏輯的系統(tǒng)，以及這種虛假性又是如何揭露的呢？下面我們通過(guò)一部典型的運(yùn)用復(fù)合虛假敘事類型的電影《無(wú)雙》來(lái)進(jìn)行探討。

一、電影《無(wú)雙》的虛假敘事在其系統(tǒng)內(nèi)確保了“真實(shí)性”

實(shí)際上一個(gè)虛假敘事，尤其是一個(gè)復(fù)合型的虛假敘事要想確保各部分不發(fā)生矛盾，最好的辦法就是確保虛假敘事在其封閉系統(tǒng)內(nèi)的“真實(shí)性”，那么我們可以看到影片《無(wú)雙》采用了多種方法確保其虛假敘事的“真實(shí)性”。

首先從其元故事層來(lái)看，鏡頭既表現(xiàn)了李問(wèn)被詢問(wèn)的現(xiàn)場(chǎng)，也表現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)之外的那個(gè)押運(yùn)警官吳志輝，而吳志輝絕對(duì)在詢問(wèn)現(xiàn)場(chǎng)中任何一個(gè)人物的聚焦范圍之外。因此元故事層的敘述者從理論上來(lái)說(shuō)應(yīng)該是全知型的，但并不能將其定義為全知型敘述，因?yàn)槠鋫鬟_(dá)給觀眾的信息是有所保留的，如果不保留，虛假敘事在影片的開(kāi)始就會(huì)被揭穿，影片的懸念也就蕩然無(wú)存，因此只能認(rèn)為這種聚焦方式是設(shè)定型的。設(shè)定型的聚焦方式有一定的缺陷，它與一般戲劇化敘述者[3]的遺忘式敘述不同，選擇性遺忘敘述一般與敘述者的敘述時(shí)間相關(guān)，隨著敘述時(shí)間的推移，敘述者可能根據(jù)新增敘述情節(jié)對(duì)某些遺忘的事件產(chǎn)生回憶，從而為敘述添加細(xì)節(jié)，但對(duì)于之前因遺忘而產(chǎn)生的敘述漏洞，受述者能找到合理的邏輯原因。電影《無(wú)雙》運(yùn)用的設(shè)定型的聚焦方式，使得全知的敘述者，為了達(dá)到某種目的，只能在敘述上有所保留。這種手法如果深入分析的話，很容易造成敘述者將受述者(觀眾)玩弄于股掌之中的感覺(jué)，因此這種聚焦方式并不能算是一種高明的敘述手段，如果能將理論上全知型的敘述者轉(zhuǎn)化為具有遺忘特征的戲劇化的敘述者或者限制型聚焦會(huì)更好。但此處對(duì)敘述者傳達(dá)信息的設(shè)定卻有利于保證虛假敘事的“真實(shí)性”，因?yàn)橛捌拇髷⑹稣遊4]在沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何其他敘述者同意的情況下，便賦予了虛假人物吳復(fù)生與警官吳志輝同樣的面孔，而正是同樣的面孔給觀眾造成了一個(gè)假象——警官吳志輝就是畫家吳復(fù)生，從而使得觀眾更加確信虛假敘事的真實(shí)性，以至于不再有尋找虛假敘事內(nèi)部邏輯矛盾的動(dòng)機(jī)：這兩張相同的面孔實(shí)際上是一種障眼法，起引導(dǎo)觀眾思考方向的作用，這起到的正是限制觀眾思考虛假敘事邏輯漏洞的功用，其實(shí)影片元故事層對(duì)案件的證據(jù)——各大案件中李問(wèn)在場(chǎng)、兇器上有李問(wèn)的指紋、死者身上血跡的DNA與李問(wèn)相同——這些證據(jù)足以表明李問(wèn)就是兇手了，但由于存在種種障眼法，觀眾就不會(huì)去思考那些不符合邏輯的漏洞了。

另外，可能也是最重要的，影片《無(wú)雙》的虛假敘事采用了多重聚焦的敘述方式?！岸嘀厥骄劢故乔楣?jié)重復(fù)表現(xiàn)的一種技巧，主要是讓不同的人物(聚焦者)從各自的角度講述同一事件，不同的人傾向于以完全不同的方式來(lái)感受或解釋同樣的事件。”[5]這種聚焦方式通常會(huì)把事件的多重意義表現(xiàn)出來(lái)，因而具備一種完整性，也因此認(rèn)為其對(duì)事件的表現(xiàn)會(huì)更真實(shí)。電影《無(wú)雙》中虛假敘事的“真實(shí)性”從某種程度上說(shuō)就是由多個(gè)敘述者在各自聚焦的基礎(chǔ)上共同建構(gòu)起來(lái)的，也正是由于這種似乎是互相之間的佐證，從而使得虛假敘事顯現(xiàn)得更真實(shí)。當(dāng)然影片虛假敘事的主體是以李問(wèn)為聚焦人物形成的，這個(gè)虛假敘事以李問(wèn)回憶其與阮文在溫哥華的一段生活作為背景，這段虛假敘述的受述者一方面是觀眾以及女警官，讓這些人物融入一種與愛(ài)情、與事業(yè)相關(guān)的矛盾氛圍之中；但另一方面，也是最主要的，這段敘述的真正的目的受述者其實(shí)是秀清(假的阮文)，因?yàn)楸M管敘述者一直是李問(wèn)，但李問(wèn)敘述的聚焦人物有時(shí)候會(huì)由自身過(guò)渡到阮文身上，從而形成一種兩人對(duì)此敘事負(fù)責(zé)的假象，這樣的敘事在一個(gè)封閉系統(tǒng)內(nèi)更容易被看作一個(gè)真實(shí)的敘事。但是假阮文在虛假敘述過(guò)程的作用也僅限于此，她主要的作用是在元故事層中推進(jìn)故事整體向前，大多情況下她保持了一個(gè)無(wú)聲的、合謀的虛假敘事半聚焦人物的狀態(tài)。而另一個(gè)對(duì)虛假敘事的“真實(shí)性”起奠定作用的正是那個(gè)女警官。關(guān)于女警官的敘述，并不完全是虛假敘述，她的第一段敘述是關(guān)于男警官李永哲的出現(xiàn)，這段回憶與李問(wèn)關(guān)于變色油墨被搶劫的敘述在時(shí)間上有直接的承接關(guān)系，并且游輪上一段敘述與李問(wèn)關(guān)于此段的敘述形成互補(bǔ)關(guān)系，從而真實(shí)敘事與虛假敘事形成了無(wú)縫連接，而這也正是造成虛假敘事“真實(shí)性”的原因之一，并且這個(gè)原因也是最有力的。因此女警官的敘事與影片《搏擊俱樂(lè)部》中的杰克聚焦的虛假敘事性質(zhì)上并無(wú)差別。雖然女警官的敘事從某種程度上來(lái)說(shuō)并不算是虛假敘事，只是女警官本身的聚焦存在認(rèn)知限制。這種認(rèn)知限制其實(shí)在最開(kāi)始押運(yùn)李問(wèn)的那一段元故事敘事中就有所體現(xiàn)。按照當(dāng)時(shí)女警官的聚焦認(rèn)知，她認(rèn)為李問(wèn)透過(guò)汽車的觀后鏡在看自己，而且影片的大敘述者也是這樣表現(xiàn)出來(lái)的。其實(shí)這種限制性聚焦敘述的信息并不正確，至少不夠完整，跟《搏擊俱樂(lè)部》中杰克的虛假敘事并無(wú)質(zhì)的區(qū)別，因此無(wú)形中她的敘述也成了李問(wèn)虛假敘述的合謀，更將封閉系統(tǒng)內(nèi)虛假敘事的“真實(shí)性”顯現(xiàn)在觀眾面前。

最后要說(shuō)一下《無(wú)雙》中其實(shí)也有對(duì)第二類型的虛假敘事的運(yùn)用。李問(wèn)在初次踏入審訊室時(shí)，表現(xiàn)出對(duì)畫家的極端恐懼，并配合吳志輝的鏡頭，產(chǎn)生了一段似乎是幻覺(jué)的敘事。在這段虛假敘述中整個(gè)警察局被炸彈炸毀，而后觀眾又發(fā)現(xiàn)那并非事實(shí)。這段敘事雖然并沒(méi)有和李問(wèn)的虛假敘事形成一個(gè)整體，它似乎找不到一個(gè)戲劇化的敘述者來(lái)承擔(dān)這種虛假性，只能認(rèn)為是影片的大敘述者和觀眾開(kāi)了一個(gè)玩笑。但是這段虛假敘事并非沒(méi)有意義，它其實(shí)也從另一個(gè)角度引導(dǎo)了觀眾的思維傾向，盡管它的虛假性隨著它的結(jié)束便被觀眾識(shí)別出來(lái)了，但是它的意圖卻非常成功，讓觀眾開(kāi)始擔(dān)心吳復(fù)生的到來(lái)，從而使觀眾成功避開(kāi)虛假敘事的種種漏洞，忽略其邏輯上的矛盾性，因此它在一定程度上也確保了之后李問(wèn)虛假敘事的“真實(shí)性”。

二、用每一種已存類型虛假敘事的揭露方法展現(xiàn)敘事的虛假性

可以說(shuō)電影《無(wú)雙》中李問(wèn)那些有意愿的虛假敘事，不管是從元故事層對(duì)觀眾的引導(dǎo)(包括那段影片的大敘述者引逗觀眾的幻覺(jué))，還是利用多重聚焦的方式使得虛假敘事與真實(shí)敘事產(chǎn)生無(wú)縫連接，使得觀眾在敘述階段從外部不想去考察其敘述的漏洞，從系統(tǒng)內(nèi)部又感覺(jué)存在一個(gè)比較符合邏輯的情節(jié)，可以說(shuō)“真實(shí)性”十足。但即便如此，揭開(kāi)虛假敘事的面貌也并非難事。首先關(guān)于開(kāi)頭影片大敘述者的虛假敘述，不言自明地隨著敘述的結(jié)束，其虛假性也就展現(xiàn)出來(lái)了。當(dāng)然對(duì)這段虛假敘事的虛假性的揭露對(duì)李問(wèn)那段虛假敘事并不會(huì)起到任何揭示作用，相反它在某種程度上阻礙了李問(wèn)虛假敘事的顯露。李問(wèn)敘事的虛假性則是由兩方面來(lái)揭示的。一方面與李問(wèn)的目的有關(guān)，此虛假敘事產(chǎn)生的目的就是幫助李問(wèn)逃出牢籠，那么也正是在其目的實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，虛假敘事的邏輯與元故事層故事的邏輯產(chǎn)生相悖：元故事層沒(méi)有出現(xiàn)吳復(fù)生對(duì)警察局的報(bào)復(fù)，李問(wèn)卻被順利地保釋出去，那么這時(shí)候作為敘述者的李問(wèn)或秀清將主動(dòng)承擔(dān)揭示其敘事虛假性的任務(wù)；另一方面，元故事層從逮捕吳復(fù)生到其身份轉(zhuǎn)變?yōu)閰侵据x的劇情翻轉(zhuǎn)，在這個(gè)過(guò)程中女警官對(duì)故事信息的認(rèn)知障礙似乎也消除了一部分(主要是關(guān)于將吳志輝錯(cuò)認(rèn)為吳復(fù)生的部分)，使得李問(wèn)虛假敘事得以揭露。當(dāng)然后面秀清的敘述又對(duì)李問(wèn)的虛假敘事做了進(jìn)一步修正，從而讓觀眾更深入地認(rèn)識(shí)到了李問(wèn)敘述虛假性的細(xì)節(jié)。

總的來(lái)說(shuō)，李問(wèn)的虛假敘述是從一個(gè)目的出發(fā)，并且與其他對(duì)故事存在認(rèn)知障礙的人物的敘事無(wú)縫連接，還在元故事層通過(guò)其他虛假敘述的手段引導(dǎo)觀眾的思考方向，從而達(dá)到了在一個(gè)封閉系統(tǒng)內(nèi)使得虛假敘事具備“真實(shí)性”的特點(diǎn)。這些方法都值得那些利用虛假敘事構(gòu)架電影故事的創(chuàng)作者學(xué)習(xí)。但其中也存在一些不足：元故事層中影片大敘述者的一些手法存在戲弄觀眾的嫌疑：隨著虛假敘事的揭露，相信觀眾會(huì)隱隱地感受到影片大敘述者的全知型與設(shè)定型限制聚焦的矛盾，從而產(chǎn)生那種被戲弄的感覺(jué)。這里最好是設(shè)計(jì)一種限制型的戲劇化敘述者的方式來(lái)避免那種對(duì)觀眾的不尊重。