新時(shí)期電影的傳統(tǒng)倫理敘事及其“中國(guó)特征”

李慧君 (聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

20世紀(jì)80年代在許多研究者的筆下又被稱為“新時(shí)期”，這一命名主要基于一種文化判斷的“斷裂觀”，認(rèn)為在“文革”前后的歷史語(yǔ)境之間，存在著一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、政治、思想文化各個(gè)層面的斷裂與變遷。新時(shí)期中國(guó)電影與當(dāng)時(shí)其他的文藝形態(tài)一樣，在這一特殊的歷史時(shí)段之內(nèi)，經(jīng)歷了文化觀念、藝術(shù)形態(tài)的劇變與轉(zhuǎn)型。

“就電影作為一個(gè)大眾媒體與觀眾接受、市場(chǎng)反響的關(guān)系而言，彼時(shí)的中國(guó)電影經(jīng)歷了最后的黃金時(shí)期?！凇母铩Y(jié)束之初的1979年，中國(guó)電影市場(chǎng)創(chuàng)下了全民平均觀看電影達(dá)28次，全國(guó)觀眾達(dá) 293億人次的空前紀(jì)錄?！盵1]在新時(shí)期能夠取得票房與口碑雙重成功的電影，首先必須要在電影的文化形態(tài)上契合大眾的審美訴求，而中國(guó)大眾的審美訴求又是由當(dāng)時(shí)具體的歷史文化語(yǔ)境和延續(xù)幾千年的傳統(tǒng)文化心理共同形構(gòu)而成。從傳統(tǒng)倫理的敘事動(dòng)因出發(fā)，可以在一個(gè)大的歷史語(yǔ)境下，考察新時(shí)期中國(guó)電影在敘事話語(yǔ)之間所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的“中國(guó)特征”。

一、傳統(tǒng)倫理:文化觀念與電影敘事

中國(guó)是一個(gè)有著幾千年文明歷史，又長(zhǎng)期深受儒家倫理道德觀念影響的民族，在漫長(zhǎng)的歷史積淀中，普通民眾已經(jīng)形成了以倫理道德為主導(dǎo)的心理結(jié)構(gòu)。反映到文化取向上，包括電影在內(nèi)，中國(guó)的文化產(chǎn)品要想得到大眾的認(rèn)可與歡迎，必須要充分考慮中國(guó)大眾的傳統(tǒng)文化心理，這是中國(guó)大眾文化產(chǎn)品繞不過去的“中國(guó)性”與“中國(guó)特征”。

中國(guó)社會(huì)早期歷史形成的獨(dú)特性，造成了之后整個(gè)社會(huì)的思想資源和文化結(jié)構(gòu)迥異于西方公民社會(huì)的建構(gòu)。“傳統(tǒng)倫理的邏輯原理與概念系統(tǒng)有三個(gè)基本的內(nèi)涵：家國(guó)一體、倫理政治、人情主義。三者依次遞進(jìn)，形成中國(guó)倫理的基本構(gòu)架，構(gòu)成傳統(tǒng)倫理‘中國(guó)特色’的基本內(nèi)涵?！盵2]這種“家國(guó)一體”的社會(huì)結(jié)構(gòu)必然造成中國(guó)這樣一個(gè)倫理色彩鮮明的社會(huì)，“內(nèi)圣外王”“大學(xué)之道，在明明德”等儒家的倫理規(guī)范已經(jīng)成為對(duì)社會(huì)大眾的道德約束，并從一種外在的強(qiáng)加的道德意識(shí)逐漸內(nèi)化為中國(guó)人自覺的倫理道德的心理結(jié)構(gòu)，形構(gòu)了大眾的世界觀、人生觀與文化價(jià)值取向。

在電影觀賞與接受的過程中，觀眾的世俗生活經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)知識(shí)譜系便成為他們審美選擇的出發(fā)點(diǎn)。觀眾總是會(huì)從自身的生活經(jīng)驗(yàn)與生存立場(chǎng)出發(fā)，進(jìn)行對(duì)于外部世界的認(rèn)知和解讀。中國(guó)早期電影最早的劇情片之一，便是倫理教化色彩突出的《孤兒救祖記》。這部由鄭正秋拍攝于1923年的電影，圍繞著一個(gè)家庭祖孫三代之間的誤會(huì)、紛爭(zhēng)、冰釋前嫌等情節(jié)，設(shè)計(jì)了一出典型的“父慈子孝”“家庭和睦”的情感倫理劇。之后中國(guó)早期電影商業(yè)屬性的實(shí)現(xiàn)也大多圍繞著滿足大眾的傳統(tǒng)文化心理的主題選擇，以及吸收民間文化的藝術(shù)形式而形成的“中國(guó)性”的大眾電影文本。

新中國(guó)成立之后的“十七年”和“文革”時(shí)期，在“泛政治化”的歷史語(yǔ)境下，中國(guó)電影也出現(xiàn)了高度政治化、政治活動(dòng)與文化活動(dòng)界限不清的局面。但是在這樣一種“政治社會(huì)”的創(chuàng)作環(huán)境下，電影仍然為自身文化意義的生產(chǎn)爭(zhēng)取到了狹窄的空間。當(dāng)年許多受到大眾歡迎的影片《羊城暗哨》(1957)、《今天我休息》(1959)、《大李、小李和老李》(1962)、《李雙雙》(1962)等，在今天看來幾乎都是能夠在主流話語(yǔ)的框架之內(nèi)為大眾文化的意義生產(chǎn)留存出一定“縫隙”的電影作品，觀眾就是在這些主導(dǎo)文化的縫隙之中發(fā)現(xiàn)了與自己的傳統(tǒng)文化心理能夠發(fā)生關(guān)聯(lián)的文本意義。

新時(shí)期中國(guó)電影上承早期中國(guó)電影以及新中國(guó)成立后中國(guó)電影發(fā)展歷史的余脈，在中國(guó)社會(huì)20世紀(jì)80年代呈現(xiàn)出的獨(dú)特的大眾文化語(yǔ)境下，與西方的當(dāng)代電影理論與思潮相結(jié)合，營(yíng)構(gòu)出了一個(gè)獨(dú)特的電影文化格局。

二、政治與倫理的縫合：對(duì)觀眾傳統(tǒng)文化心理的迎合與引導(dǎo)

新時(shí)期受到觀眾認(rèn)可的主流電影，在敘事話語(yǔ)的選擇上大多呈現(xiàn)出復(fù)合式的結(jié)構(gòu)，一方面契合了政治話語(yǔ)宣傳性的功能要求；另一方面又充分地利用傳統(tǒng)倫理敘事吸引觀眾的觀影興趣。早自1979年的《小花》，晚至20世紀(jì)90年代初期的“主旋律”影片《焦裕祿》(1990)、《蔣筑英》(1992)等，無不在主流話語(yǔ)的敘事縫隙之中縫合進(jìn)倫理道德的因素，構(gòu)成吸引大眾關(guān)注的主要原因。

《小花》(1979)這部影片的創(chuàng)作基點(diǎn)立足于控訴舊社會(huì)的萬般罪惡，歌頌人民戰(zhàn)爭(zhēng)的無窮力量以及最終取得勝利的過程。但是整部影片真正成為觀眾的觀影焦點(diǎn)之處，還是在于兩個(gè)“小花”在交換身份之后如何回歸到各自家庭的故事。這一故事的展開和收束分別將革命戰(zhàn)爭(zhēng)的低迷與勝利跟兩個(gè)家庭的離散與團(tuán)圓，形構(gòu)為一個(gè)“家國(guó)敘事”的隱喻性結(jié)構(gòu)。影片開頭風(fēng)雨交加的漆黑夜晚，在革命遭遇挫折的時(shí)刻，也正是小花的家庭因?yàn)樨毨В瑹o力撫養(yǎng)自己的孩子而不得不送出小花的時(shí)刻；經(jīng)過一段充滿戲劇性的找尋親人與參加革命的陰差陽(yáng)錯(cuò)的過程，最終在影片結(jié)尾戰(zhàn)斗勝利之時(shí)，兩個(gè)家庭也分別實(shí)現(xiàn)了各自的團(tuán)聚。

這種將家庭的命運(yùn)遭際與國(guó)家/民族的宏大歷史進(jìn)行同一性建構(gòu)的敘事模式，在當(dāng)時(shí)的許多主流影片中都或多或少地存在，其中尤其以謝晉的“反思三部曲”最為明顯?！短煸粕絺髌妗?1980)、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1987)以“情感倫理劇”的類型模式成為接通電影藝術(shù)與大眾觀影欲望之間的橋梁，也成就了謝晉在中國(guó)電影史上的重要地位。

在中國(guó)具體的歷史條件下，電影文化意義的生產(chǎn)過程往往是雙向的，一方面國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)所要求的時(shí)代主題可以借助電影的傳播而得以實(shí)現(xiàn)其宣教效果；另一方面觀眾也不總是處在文化的被動(dòng)接受地位，在主流話語(yǔ)的縫隙之間，觀眾也會(huì)基于自身的文化心理、情感態(tài)度、價(jià)值取向等，在電影中發(fā)現(xiàn)逸出主流意識(shí)形態(tài)的文化意義。

作為政治宣喻色彩鮮明的“主旋律”影片，其概念最先在1987年3月的全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上被提出，“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”成為主流意識(shí)形態(tài)介入電影創(chuàng)作的政策導(dǎo)向。此后原先寬泛的“主流電影”的框架開始細(xì)分，“主旋律”電影成為黨和國(guó)家電影政策下進(jìn)行資金扶持的特定的歷史產(chǎn)物。時(shí)至20世紀(jì)80年代末，“主旋律”電影相比新中國(guó)成立后30年間的主流電影，在商業(yè)性和大眾化方面的處理顯然要更為靈活?！扒肮俜轿幕牡赖率菢O度政治化、階級(jí)化的，因而也是特殊取向的，而不是普遍取向的。作品中的正面主人公大都是愛憎分明的戰(zhàn)士形象，這個(gè)形象身上體現(xiàn)的是一種特殊的倫理、階級(jí)的愛憎(所謂‘親不親，階級(jí)分’‘對(duì)敵人的仁慈就是對(duì)人民的殘忍’)，而20世紀(jì)90年代主旋律影片中的正面人物開始向‘好人’形象轉(zhuǎn)化，在‘好人’與‘戰(zhàn)士’的差別中最重要的一條是：‘好人’的內(nèi)涵更多地包含人類的共同道德與普遍價(jià)值，他/她身上體現(xiàn)的美德具有更大的普遍性與全人類性?！盵3]

上述陶東風(fēng)的論述中所謂的普遍價(jià)值并非簡(jiǎn)單的“人性”，而是中華民族的“倫理性”以及這種“倫理性”中體現(xiàn)出的“中國(guó)特征”。自20世紀(jì)80年代末開始，“主旋律”電影也已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到了電影的大眾文化性質(zhì)的特殊性，在敘事內(nèi)容上幾乎都開始逐漸弱化了強(qiáng)硬、直白、刻板的政治宣教，在倫理敘事的框架之下縫合進(jìn)政治話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)表述。

三、文化的慣性力量：傳統(tǒng)倫理敘事的延續(xù)與變奏

在新時(shí)期改革開放的國(guó)家主導(dǎo)話語(yǔ)之下，由于經(jīng)濟(jì)、政治層面的政策調(diào)整，大眾的文化心理也隨之逐漸產(chǎn)生了一定的變化。帶有鮮明時(shí)代色彩的顯在的文化現(xiàn)象與民族傳統(tǒng)文化心理之間，形成了一種表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化心理生成于長(zhǎng)時(shí)期的歷史過程之中，已經(jīng)凝固為一種歷史的慣性力量，具有根深蒂固的穩(wěn)定性。許多深層文化結(jié)構(gòu)的因素不會(huì)輕易地實(shí)現(xiàn)徹底的變更，于是在碰撞、吸納、微調(diào)的過程之中便會(huì)顯示出文化心理的復(fù)雜多樣。

新時(shí)期的許多電影創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)上所謂的“新人”形象，如《頑主》(1989)中的于觀、楊重、馬青；《輪回》(1988)中雷漢飾演的石岜；《雅馬哈魚檔》(1984)中的阿龍、海仔；《女人街》(1984)中的歐陽(yáng)穗紅、白燕等?！额B主》的小說作者王朔曾經(jīng)戲稱于觀等人是“具有中國(guó)特色的社會(huì)主義新人”，這些“新人們”單從行為舉止來看，已經(jīng)顯示出逐漸擺脫傳統(tǒng)倫理觀念束縛的跡象。

電影《頑主》中有一個(gè)情節(jié)段落講述的是于觀回家面對(duì)自己的父親——一個(gè)退休老干部時(shí)，受到了父親的質(zhì)疑和奚落。當(dāng)時(shí)父親邊在門后倒立邊跟剛進(jìn)門的于觀說話，導(dǎo)演米家山在創(chuàng)作談中明確地將這一畫面的象征意義界定為“隱喻當(dāng)代父子關(guān)系的顛倒”[4]。父親因?yàn)閷?duì)于觀說話的態(tài)度不滿意，而擺出家長(zhǎng)的譜兒說道：“你忘了，小時(shí)候我怎么給你把尿的?”于觀立刻回應(yīng)：“咱們誰管誰叫爸爸?你要叫我爸爸我也給你把尿?！边@一段話反映的不只是新的歷史語(yǔ)境下父子兩代人的隔閡，更重要的是通過兒子公然使用“大逆不道”的言論去反駁自己父親的這一行為，對(duì)新的倫理態(tài)度的出現(xiàn)做出了隱喻性的指向。

雖然在這些具體的行為細(xì)節(jié)上，于觀們幾乎被塑造為新的歷史語(yǔ)境下的一代“新人”，但是反觀影片的整體架構(gòu)卻會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)近乎荒謬的悖論。整部影片的幾個(gè)故事段落，幾乎都在不遺余力地講述于觀、楊重、馬青乃至后來加入他們的劉美萍，在一個(gè)開始顯露出病態(tài)的社會(huì)中是如何保持自身道德品質(zhì)的高尚，不但潔身自好而且樂于助人。而與他們相對(duì)應(yīng)的影片中的另外一批角色，作家寶康、德育教授趙堯舜等知識(shí)分子，之所以會(huì)成為影片中的“反面角色”，是由于影片所給予觀眾的明顯的暗示——這些人在道德上存在著嚴(yán)重的缺陷。可見，即使是一部明確地表現(xiàn)“具有中國(guó)特色的社會(huì)主義新人”的帶有解構(gòu)性創(chuàng)作訴求的影片，無論從創(chuàng)作者自覺不自覺的主觀思考還是影片所引發(fā)的客觀效果，也還是使用了一套傳統(tǒng)倫理道德的話語(yǔ)邏輯，對(duì)影片中的人物形象進(jìn)行了明確的價(jià)值判定。

自中國(guó)儒家學(xué)說關(guān)于“君子喻于義，小人喻于利”的義利兩分的價(jià)值觀被提出以來，中國(guó)社會(huì)在漫長(zhǎng)的文化論爭(zhēng)、融合、建構(gòu)的過程中，已經(jīng)形成了重視倫理道德的非功利主義的文化精神，而且這一文化精神已經(jīng)內(nèi)化為中國(guó)人內(nèi)心根深蒂固的傳統(tǒng)倫理觀念。中國(guó)電影只有在充分考慮到大眾的傳統(tǒng)倫理觀念的基礎(chǔ)上，才可以獲得大眾的情感接受，實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的文化功能。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影作品要想俘獲觀眾的觀影興趣，需要在影片的故事、情節(jié)、人物、畫面等方面制造出與觀眾的觀影訴求相關(guān)聯(lián)、相貼近的因素。觀眾最基本的審美需求往往建立在自己最為感同身受的情感體驗(yàn)之上，而這種情感體驗(yàn)又保留著巨大的歷史慣性的力量，內(nèi)里潛隱著一頭名叫“傳統(tǒng)”的龐然大物。在今天回顧新時(shí)期中國(guó)電影，考察多種話語(yǔ)之中電影文化意義的生成與建構(gòu)，可以從政治、歷史、藝術(shù)等多個(gè)維度入手，其中傳統(tǒng)倫理的因素緊緊貼近中國(guó)人的文化心理，在電影的藝術(shù)特征方面最具有“中國(guó)性”與“中國(guó)特征”。

將新時(shí)期中國(guó)電影放置于大眾文化的視域下進(jìn)行考察，基本的立足點(diǎn)便是20世紀(jì)80年代“不同以往”的“新時(shí)期”特征，但是在承認(rèn)其“新時(shí)期”特征的同時(shí)，也應(yīng)該考慮到傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的慣性力量，并非做一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)間點(diǎn)的切分就可以將傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然分開。返歸新時(shí)期的中國(guó)電影現(xiàn)場(chǎng)，將電影的創(chuàng)作、發(fā)行與接受的流程放置在當(dāng)時(shí)中國(guó)那樣一個(gè)駁雜的、復(fù)調(diào)性的歷史場(chǎng)域之中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)倫理的敘事因素在“新時(shí)期”直至今天的電影畫面之間留下了深刻的歷史印記。從傳統(tǒng)倫理敘事的維度介入新時(shí)期的中國(guó)電影研究，可以為我們找尋到中國(guó)電影商業(yè)性與大眾化發(fā)展至今的歷史脈絡(luò)，為當(dāng)下的中國(guó)電影創(chuàng)作提供參考與借鑒。