論陜西當(dāng)代電影改編的空間敘事與現(xiàn)代性建構(gòu)

郭 萌 (西安科技大學(xué) 人文與外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西 西安 710600)

以往對(duì)于現(xiàn)代性的界定，更多地來(lái)源于傳統(tǒng)觀念中以時(shí)間為審視角度，從歷史維度上做出縱向的歷時(shí)性分析。因?yàn)椋F(xiàn)代就意味著“我們時(shí)代的、新的、當(dāng)前的，與之相對(duì)的是老的、古的、舊的，由此引申出現(xiàn)代就意味著進(jìn)步的意思”[1]。然而，“歷時(shí)態(tài)”和“共時(shí)態(tài)”是現(xiàn)代性研究的兩重基本向度，后者通常是就空間維度而言的。[2]也即是說(shuō)，現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)于時(shí)間維度上的變化，同時(shí)亦體現(xiàn)于空間維度上的變化?！翱臻g在以往被當(dāng)作僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西?！盵3]然而，“空間不可能是社會(huì)運(yùn)行期間的靜止的‘平臺(tái)’，反之它蘊(yùn)含著變化的無(wú)限可能性”[4]。由文學(xué)文本改編而來(lái)的電影所采用的敘事形態(tài)——影像，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，它將文學(xué)文本對(duì)于現(xiàn)代性的敘述由間接想象的時(shí)間形態(tài)轉(zhuǎn)化為直接可視的空間形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代性的另一維度的建構(gòu)，進(jìn)而創(chuàng)造出了無(wú)限豐富的可能性。

一、從鄉(xiāng)村到省城：生存空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

在電影《野山》(改編自賈平凹的小說(shuō)《雞窩洼人家》)中，作為一個(gè)“充滿青春活力、熱情、對(duì)新鮮事物壓抑不住好奇心的青年農(nóng)婦”[5]，桂蘭對(duì)不同于鄉(xiāng)村空間的城鎮(zhèn)空間充滿了強(qiáng)烈的向往之情。這里除了具有琳瑯滿目的商品，更富有足以顛覆傳統(tǒng)思想觀念與生存方式的現(xiàn)代事物，諸如摩托車，電視機(jī)，女性的燙發(fā)、連衣裙等，新興的現(xiàn)代空間激發(fā)起主體對(duì)于既定鄉(xiāng)村空間的大膽突圍。這一突圍既表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)的極大興趣，亦表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代思想觀念的大膽追求。與桂蘭形成鮮明對(duì)比的，是對(duì)城鎮(zhèn)極為排斥的灰灰。對(duì)于灰灰而言，城鎮(zhèn)顯然迥異于其所處的傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生存空間與生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)它的排斥在本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)代文明的排斥，是其固執(zhí)地堅(jiān)守傳統(tǒng)農(nóng)耕文化陣地的表征。如此，在桂蘭與灰灰之間便產(chǎn)生了針?shù)h相對(duì)的由空間敘事所引發(fā)的揚(yáng)棄現(xiàn)代性的藝術(shù)張力。

電影《人生》的主人公高加林，從一開(kāi)始便“意識(shí)到傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的單調(diào)、孤寂和無(wú)知，開(kāi)始流動(dòng)、進(jìn)取，尋求空間的拓展”[6]。影片借助高加林去縣城南關(guān)集市上賣饃的所見(jiàn)所聞，諸如耍猴的、敲鑼打鼓吹嗩吶的、賣吃食的、賣時(shí)興衣服的等，營(yíng)造出一個(gè)喧鬧繁華的縣城空間，從而與其所處的偏遠(yuǎn)僻靜的鄉(xiāng)村空間形成鮮明的對(duì)比，進(jìn)而傳遞出主體對(duì)于城市空間所代表的現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)。加之高加林在縣文化館的雜志上看到了“外面的世界”——工廠、礦山、機(jī)場(chǎng)，尤其是城市的高樓大廈、寬闊的街道、擁擠的人群等，這些以傳統(tǒng)的紙媒形式呈現(xiàn)的現(xiàn)代性空間，無(wú)疑激發(fā)高加林做出一番對(duì)自我置身于現(xiàn)代空間當(dāng)中的生存方式與存在狀態(tài)的現(xiàn)代性想象，在本質(zhì)上是其對(duì)現(xiàn)代性的自我確證與自覺(jué)追求。加之在擔(dān)任了縣委通訊員之后，女友黃亞萍帶給他遠(yuǎn)走南京的可能性，更進(jìn)一步開(kāi)拓了其對(duì)于真正的大城市而不僅僅局限于小縣城的更為闊大的現(xiàn)代性的空間想象與建構(gòu)。

電影《高興》借助初到省城的劉高興、五富的視角，通過(guò)縱橫交錯(cuò)的立交橋、隨處可見(jiàn)的高樓大廈、繁華的街道、擁擠的人群等空間形態(tài)的展現(xiàn)，營(yíng)構(gòu)了一個(gè)遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村空間、亦遠(yuǎn)離縣城空間的具有真正現(xiàn)代性意義的都市空間。然而，“劉高興們的根是連著土的，一旦其脫離土地進(jìn)入城市，他們將始終處于漂泊流浪、動(dòng)蕩不定的狀態(tài)”[7]。一方面，在市民的歧視、地痞的欺辱、生存的威脅等各種重壓之下，處于都市的五富在心理上、情感上轉(zhuǎn)而求助于鄉(xiāng)村，以鄉(xiāng)村空間及所處其中的空間感受作為參照來(lái)審視處于現(xiàn)代都市空間的尷尬位置，進(jìn)而引發(fā)其強(qiáng)烈的遠(yuǎn)離都市、回歸鄉(xiāng)村的特定空間情結(jié)。另一方面，現(xiàn)代都市又始終牽拽著他堅(jiān)持留下來(lái)，尤其是對(duì)于金錢的病態(tài)迷戀，令其無(wú)法擺脫都市空間的巨大誘惑。

二、從土地堅(jiān)守者到進(jìn)城打工者：個(gè)體空間位置的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變

《野山》中的禾禾與桂蘭，盡管對(duì)于縣城空間具有強(qiáng)烈的向往與期望，但仍然以土地堅(jiān)守者的姿態(tài)立足于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村空間。他們對(duì)于現(xiàn)代性的追求，并非通過(guò)個(gè)體對(duì)既定生存空間的疏離與擺脫，而是通過(guò)個(gè)體對(duì)既定生存空間的改造與變革得以實(shí)現(xiàn)。禾禾養(yǎng)過(guò)魚(yú)，燒過(guò)窯，做過(guò)豆腐，養(yǎng)過(guò)柞蠶和鼯鼠，外出跑過(guò)運(yùn)輸，通過(guò)自己的不懈嘗試與努力，最后終于給家鄉(xiāng)通上了電，裝上了電燈，還買來(lái)了電磨機(jī)，結(jié)束了偏僻落后的雞窩洼千百年來(lái)世世代代人工磨面的歷史。盡管禾禾、桂蘭對(duì)于現(xiàn)代性的追求仍以土地堅(jiān)守者的姿態(tài)為前提，個(gè)體的空間環(huán)境與生存位置并未發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，但個(gè)體的自覺(jué)意識(shí)與自主行動(dòng)卻促使其所處的空間環(huán)境與生存位置發(fā)生了局部的、一定程度的變化，在某種意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)村空間的現(xiàn)代性營(yíng)構(gòu)。因此，其所處的空間環(huán)境與生存位置顯然已非之前普遍意義上的既定鄉(xiāng)村的空間環(huán)境與生存位置，而是打上了對(duì)于現(xiàn)代性的空間想象與審美建構(gòu)的深刻烙印。

《人生》中的“知識(shí)分子高加林才華橫溢卻不得施展”[8]，因具有較高的文化水平而不甘于既定的個(gè)人生存位置而向往更為優(yōu)越的生存位置，以求得更為寬闊的個(gè)人發(fā)展空間。然而，存在于不同空間之間的一系列諸如戶籍制度、固定工作等的客觀限制，嚴(yán)重地阻礙了高加林向現(xiàn)代空間的流動(dòng)與個(gè)人生存位置的轉(zhuǎn)變。于是，游走于鄉(xiāng)村與縣城之間的高加林，不可避免地陷入由客觀存在的空間限制所導(dǎo)致的兩難境地：既具有強(qiáng)烈的擺脫落后生存空間的束縛而徹底逃離其中的主體意識(shí)與堅(jiān)定信念，又無(wú)力沖破橫亙于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的空間位置轉(zhuǎn)變的巨大障礙，以及由所處傳統(tǒng)鄉(xiāng)村空間的局限性而導(dǎo)致的難以在思想觀念上突破正統(tǒng)社會(huì)身份對(duì)自身空間位置的限制。顯然，高加林不再以土地堅(jiān)守者的姿態(tài)試圖通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村空間的改造與變革，而是試圖通過(guò)對(duì)既定生存空間的疏離與掙脫和對(duì)縣城生存空間的貼近與融入，以縣城“公家人”的正統(tǒng)社會(huì)身份實(shí)現(xiàn)個(gè)體自身生存空間的位置轉(zhuǎn)變。

《高興》中的劉高興、五富等人，既徹底地拒絕處于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中土地堅(jiān)守者的空間位置，亦完全地放棄向縣城空間位移以取得正統(tǒng)社會(huì)身份“公家人”的空間位置，而是拋卻一切客觀限制直接闖入省城這一現(xiàn)代都市空間。從空間位置而言，他們是城市的邊緣人，始終“處于不鄉(xiāng)也不城的邊緣狀態(tài)”[9]；從空間感受而言，他們是城市的孤獨(dú)者，必然在現(xiàn)代都市空間當(dāng)中獲得不同于以往的頻遭歧視與侮辱的強(qiáng)烈空間感受。表面上看，他們實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村空間的突圍與對(duì)個(gè)體生存空間的位置轉(zhuǎn)變；但在本質(zhì)上，卻因無(wú)法徹底地?cái)[脫鄉(xiāng)村空間在其心理上、情感上留下的難以磨滅的印記而難以完全融入都市空間，從而引發(fā)個(gè)體在都市生存空間當(dāng)中所處位置的模糊與曖昧，進(jìn)而導(dǎo)致其始終處于一種尷尬游離于都市空間之外卻又無(wú)法回歸鄉(xiāng)村空間的懸浮狀態(tài)。

三、從“重組”到“不自主”：由空間位置限定的現(xiàn)代愛(ài)情

《野山》中禾禾、桂蘭對(duì)城鎮(zhèn)頻繁涉足，逐漸樹(shù)立起現(xiàn)代意識(shí)，并激發(fā)起強(qiáng)烈的對(duì)既定生存空間進(jìn)行改造與變革的愿望；而灰灰、秋絨所處的單一而封閉的鄉(xiāng)村，導(dǎo)致其現(xiàn)代意識(shí)的嚴(yán)重缺乏，僅僅滿足于既定的鄉(xiāng)村生存空間與生存狀態(tài)。禾禾作為禮物送給桂蘭的鏡子是其對(duì)日常生活審美化追求的重要表征，在桂蘭的喜愛(ài)與灰灰的不屑的鮮明對(duì)比之下，充分體現(xiàn)了前者具有與禾禾趨同的對(duì)于缺乏審美情趣的鄉(xiāng)村日常家庭生活進(jìn)行大膽突破的審美訴求。因此，禾禾與桂蘭、灰灰與秋絨之間婚姻關(guān)系的重新組合，根源于受空間位置限定的由個(gè)體對(duì)現(xiàn)代追求的差異、對(duì)審美追求的差異所引發(fā)的巨大疏離力量。盡管在其婚姻重組的過(guò)程中，由雞窩洼的民眾所構(gòu)成的巨大的空間環(huán)境力量起到了不容忽視的推波助瀾的作用，但根本上仍是由于受到空間位置限定的個(gè)體在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間產(chǎn)生的巨大差異，才最終促成了婚姻的重組。

《人生》中處于鄉(xiāng)村的農(nóng)民高加林，別無(wú)選擇地只能與處于同一空間當(dāng)中的劉巧珍戀愛(ài)；而進(jìn)入縣城的高加林，在由一個(gè)鄉(xiāng)村農(nóng)民變?yōu)橐粋€(gè)縣城“公家人”之后，成功地實(shí)現(xiàn)了個(gè)體生存空間的轉(zhuǎn)換與位移，進(jìn)而引發(fā)了空間感知的變化：整日沉浸在國(guó)際政治、高科技、理想、書籍、詩(shī)歌等現(xiàn)代話語(yǔ)氛圍當(dāng)中的高加林，是決然無(wú)法接受劉巧珍關(guān)于一只母豬下了多少只豬娃的鄉(xiāng)村空間的特定話語(yǔ)的。于是，獲得正統(tǒng)社會(huì)身份的“公家人”高加林對(duì)于同一空間當(dāng)中具有同等社會(huì)身份的“公家人”黃亞萍的選擇，便具有必然性。高加林“在劉巧珍出嫁后被城市驅(qū)逐”[10]，其個(gè)體的生存空間又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)換與位移，從而失去了能夠與黃亞萍對(duì)等相處的空間位置與對(duì)等交流的空間資格，“黃亞萍只愛(ài)城市戶口的高加林”[11]。盡管對(duì)未來(lái)婚姻生活的預(yù)設(shè)充滿了高加林對(duì)現(xiàn)代性的空間想象與審美追求，然而，對(duì)既定鄉(xiāng)村空間突圍的失敗最終還是限制了他對(duì)于愛(ài)情的選擇。

《高興》中促使劉高興進(jìn)城的直接原因，便是受限于空間位置的失敗愛(ài)情——戀愛(ài)對(duì)象嫁給了城里人。表面上看，更為廣闊而開(kāi)放的現(xiàn)代都市空間賦予個(gè)體以更大的生存空間與對(duì)愛(ài)情的自主選擇權(quán)，然而，個(gè)體既定的空間位置卻極大地限制了其在這一廣闊生存空間當(dāng)中的生存范圍與對(duì)愛(ài)情自主選擇的可能性。處于都市最底層的劉高興，盡管在主觀上對(duì)愛(ài)情充滿了美好的希冀，但在客觀上不可避免地遭受到來(lái)自現(xiàn)代都市空間的特定因素，包括金錢、地位、身份等的極大限制，而其自身低微的空間位置必然導(dǎo)致其愛(ài)情選擇范圍的有限性和對(duì)愛(ài)情自主選擇權(quán)的喪失。因此，由個(gè)體有限的生存空間與既定的空間位置所引發(fā)的巨大限定力量，決定了劉高興在愛(ài)情面前的不自主?！皠?、孟二人有情人終成眷屬的浪漫愛(ài)情故事，最終把電影推向皆大歡喜的結(jié)局……用喜劇歡樂(lè)的光輝遮蔽進(jìn)城農(nóng)民工以至整個(gè)底層民眾艱難的生存圖景?！盵12]

總之，從《野山》到《人生》再到《高興》，可以清晰地梳理出一條從鄉(xiāng)村到縣城再到省城的向現(xiàn)代性推進(jìn)的空間敘事軌跡。個(gè)體的空間位置也隨之實(shí)現(xiàn)了從土地堅(jiān)守者到試圖獲得正統(tǒng)社會(huì)身份的縣城“公家人”，再到完全拋卻正統(tǒng)社會(huì)身份的進(jìn)城打工者的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，而個(gè)體的愛(ài)情亦不可避免地受到所處特定空間位置的限定。