真實(shí)與虛妄

摘要：張素英的城堡從一磚一瓦的搭建到被夷為廢墟，是某種理想主義的真實(shí)存在和最終消逝，是某種不可抗的真實(shí)與莫大虛妄。當(dāng)藝術(shù)家將張素英帶入公知世界后，她給我們帶來的思考似乎是無限的。然若沒有藝術(shù)家將其帶入公知視野，張素英的沉默將依舊沉默著。于是，藝術(shù)家何為、藝術(shù)何為等種種矛盾便顯現(xiàn)出來……

關(guān)鍵詞：張素英;藝術(shù);藝術(shù)家

一、真實(shí)與虛妄

“一個女人、一棟房子、一塊屬于自己的土地、一片窗外的風(fēng)景、一種死亡的方式，所有這些問題都涌到你面前，你卻不知盡頭，你難道從來沒有被這種想法嚇得要死嗎”？電影《海上鋼琴師》中主角1900在即將離開郵輪的最后時(shí)刻留下了這樣的對白，在《張素英的“城堡”》的觀看過程中，我總會不自覺地想起1900和他的這段話。

張素英的城堡被拆除后留下的一片廢墟，海上鋼琴師的郵輪于平靜海面遠(yuǎn)遠(yuǎn)爆開來的時(shí)刻，毫不相同的場景卻近乎相似的讓我感受到了某種理想主義的真實(shí)存在和最終消逝，某種不可抗的真實(shí)與莫大虛妄。張素英帶給我的感受是更為深刻的，不同于《海上鋼琴師》中那些被放大了的矛盾和沖突;不同于電影中那些非黑即白、非此即彼的感受性，張素英一塊一塊的撿拾;一片一片的背回;一磚一瓦的搭建是如此的原始、平靜、沉默，沉默地矗立，沉默的坍塌，沉默中深刻。

二、“到高處去”，高處在何處？

如果沒有藝術(shù)家的介入，張素英大抵只是村子中一個看似不太正常的人，藝術(shù)家提供了不同的視角，將張素英帶入了公知世界，她和她心中的異世界隨之逐漸顯露出來。這為她帶來了許多社會關(guān)注和關(guān)于她的討論，相應(yīng)的，也產(chǎn)生并附著在她身上了許多標(biāo)簽。在那些或褒揚(yáng)或貶低、或客觀或主觀的評價(jià)中，張素英依舊在獨(dú)立的游走著，在游走的同時(shí)構(gòu)建著。有人說她的生活如詩，我無法認(rèn)同，對于一個身無長物、依靠拾荒為生的人，這樣的說法也許太過美化了些，中肯地說，張素英的生活中是有詩的精神的，盡管這點(diǎn)她自己很有可能毫無意識。

很顯然，張素英并不等同于我們認(rèn)知中的拾荒者或者流浪漢。她愛干凈，會用熱水洗臉、洗完頭發(fā)梳一個馬尾辮、挑選自己更為喜歡的衣服，會覺得白色比花色的衣裳更好看，會收拾她那個并不很是像樣的床，她做著所有在別人看來相對于她的身份而言不那么必要的事情，就像她的房子、她的“城堡”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了所謂的基本需求。

筆行至此，問題已經(jīng)暴露無遺，我們對張素英的看法與評價(jià)均出自一個“正常”或“常態(tài)”的構(gòu)架，我們理所應(yīng)當(dāng)?shù)厣钤谌玳_頭所說的“一個女人、一棟房子、一塊屬于自己的土地、一片窗外的風(fēng)景、一種死亡的方式”中，并為這種理所應(yīng)當(dāng)構(gòu)建著更多的理所應(yīng)當(dāng)，沉浸其中，無法自知。于是相對的，張素英的世界是那么的異類。

我們試圖用藝術(shù)的方式試圖詮釋她、理解她，但細(xì)想想，我們的這些行為略顯徒勞。張素英會認(rèn)為自己是藝術(shù)家嗎，會認(rèn)為自己的行為是藝術(shù)行為嗎？顯然不會，她只是純粹的受靈魂感召的她自身，一個在肉身與靈魂之間游走的“邊緣人”。

張素英帶給我的思考是無限的，社會性是否是人的必需屬性，社會機(jī)制為何會產(chǎn)生有她這樣的存在，如果沒有藝術(shù)家的介入;她的世界和城堡是否可以維持的稍久，城堡于她而言意味著什么;自我營造的精神舒適區(qū)還是更高，她的最終出走意味著什么……我想，這種種問題大抵是說不明白的，因?yàn)槲覠o法感知一個靈魂與肉身牽連甚少的人，因?yàn)槲也皇侨缢粯拥娜恕?/p>

如片尾獨(dú)白所說的：“人活著深遠(yuǎn)的內(nèi)在本質(zhì)是靈魂的自由，我想她的靈魂與她本人是分離的。正如加繆所說：‘我的靈魂與我之間的距離如此遙遠(yuǎn)，而我的存在卻如此真實(shí)”。張素珍于我的意義，大抵如此，啟迪我，靈魂困于肉身，應(yīng)往高處去，高處在何處？

三、關(guān)于藝術(shù)家、藝術(shù)發(fā)生的一些思考

如上文所述，張素英是不會將自己定義成行為藝術(shù)家的。但她的行為卻真正的彰顯出了某些藝術(shù)精神，蘊(yùn)含著藝術(shù)意味。于是矛盾便顯現(xiàn)了出來，藝術(shù)家何為？藝術(shù)何為？

我們總認(rèn)為，藝術(shù)就應(yīng)該是精神性的，應(yīng)該是如張素英一樣沉默著的、啟迪著的。然若沒有公知藝術(shù)家將其帶入公知視野，張素英的沉默依舊沉默著，但卻始終不會有啟迪。

這就讓我們不得不去接受藝術(shù)的另一半現(xiàn)實(shí)——一種“空中樓閣”的藝術(shù)從未存在過，藝術(shù)從來不是怎么想就是什么樣的一種主觀發(fā)明，它要考慮怎樣在自己和它的接受者之間搭建一種相互理解的橋梁，而不能只是創(chuàng)作者一個人的天馬行空。

在此意義上而言，作為一種職業(yè)或者事業(yè)的藝術(shù)形態(tài)從未消失過，恰恰相反的是，隨著藝術(shù)機(jī)制的逐漸完善，藝術(shù)家們總要在這樣運(yùn)轉(zhuǎn)著的藝術(shù)體系中適應(yīng)求存，無法徹底反對，只能適當(dāng)順應(yīng)，這看起來是與藝術(shù)本真如此背道而馳。但若脫離了這個機(jī)制，藝術(shù)家又只能是自鳴自嘆的、無受眾的，依舊無法達(dá)到藝術(shù)的存在目的。

因此，如何看待藝術(shù)發(fā)生、如何定義藝術(shù)家、如何定義藝術(shù)，如何平衡藝術(shù)既得是催人淚下的弦音又得是一種超越了現(xiàn)實(shí)、看得到未來的布道，這種種，勢必是一個需要不斷思索和爭論的問題。

作者簡介：馬國賢，云南大學(xué)。