《地下烏托邦》與《地鐵》中的空間研究

楊亞衡 (天津理工大學(xué) 外國語學(xué)院，天津 300384)

影像中的地鐵空間往往是相似的，呼嘯而過的列車、或擁擠或空曠的站臺、數(shù)不清的臺階、幽深的隧道，還有摩肩接踵又彼此漠然的人群。這種相似是一種全球同質(zhì)化的典型呈現(xiàn)，它表達(dá)了一種空間和時間上的秩序性[1]。但這相似中，又必然有差異性在涌動，這些差異性被表面相似的空間分布，人流導(dǎo)向和運行規(guī)律所掩蓋，無聲又有力地對抗著現(xiàn)代城市中時空總體化秩序化對個體生存時空的擠壓。這種差異性是單向度的人群中所幸存的作為人的差異性，它在試圖阻止地鐵空間成為現(xiàn)代都市的又一個“鐵籠”[2]。就電影文本來看，差異性往往在鏡頭前被表現(xiàn)為最樸素真實也最微妙復(fù)雜的人類情感，這其中有對浪漫關(guān)系的期待，也有對親密情感的畏縮；有對在大都市求生扎根的盼望，也有試圖逃出藩籬的渴求；有難以抑制的身體欲望，也有無法逃離的精神恐懼……在這其中，一種可以保證自由、無限通達(dá)，甚至可以打破地上世界權(quán)力界限的烏托邦式幻想被表現(xiàn)得格外鮮明。這種幻想超越了個體，因而這種幻想的破碎也往往伴隨著更大的諷刺和失落以及更加高昂的代價：極權(quán)統(tǒng)治、恐怖犯罪或者自然災(zāi)害，在地下烏托邦的幻想中都可能將傷害的能力發(fā)揮到極致。而實際上，烏托邦概念本身就具有虛幻性、顛覆性、超越性和相對性。在?？履抢铮靥釣跬邪钍菫楫愘|(zhì)空間進(jìn)行定位。它作為一個與現(xiàn)實相對立的概念被提出的同時，就被放置于一個與現(xiàn)實生活相對抗的場域中，這種對抗角力的雙方也是變動不居的，就最寬泛的范圍來說是理想與實踐的碰撞，也是規(guī)則與叛逆的摩擦，更是壓迫與反抗的抗衡。在本文中將要討論的兩部電影作品，上映時間前后距離二十四年，兩位導(dǎo)演就展示了兩種完全不同的“烏托邦”形態(tài)，一個是20世紀(jì)90年代的巴黎，另一個則被構(gòu)想在2024年以巴黎為中心的整個歐洲大陸。

瑞典導(dǎo)演塔克·薩勒赫(Tarik Saleh)在于2009年上映的動畫電影《地下烏托邦》(Metropia)，將地鐵(metro)和烏托邦(utopia)組合起來，顛覆了烏托邦夢幻樂園的傳統(tǒng)形象，創(chuàng)造了一個陰沉可怖的“地下烏托邦”。片頭中的“2024”，是個并不遙遠(yuǎn)的時間點，薩勒赫選擇這樣一個看起來觸手可及的年份在心理上就預(yù)設(shè)了一種緊張感，對觀眾來說，這不再是一個與己無關(guān)的科幻故事，而成為一種可怖的可能性。影片中所有的人物形象一方面制作精良，面部細(xì)節(jié)精微寫實；另一方面，卻都頂著碩大的頭顱和比例不相稱的纖瘦身軀，達(dá)成了一種隨時隨地的俯瞰視角和時刻洞悉的“上帝”視點相結(jié)合的觀看效果。同時，人物的面部和身體動態(tài)都被刻意地制作成為機(jī)械化的木偶效果，更加強(qiáng)了一種陌生化的距離感。作品中不乏一些刻意夸張的瘋狂細(xì)節(jié)，魔術(shù)般的洗發(fā)水，人們使用后就可以被監(jiān)控者讀取所聽、所看、所想，當(dāng)進(jìn)入地鐵系統(tǒng)后甚至可以聽到監(jiān)控者的聲音并將其認(rèn)作自己內(nèi)心的聲音，或者聽從它的指引，或者認(rèn)為自己發(fā)瘋(1)“聽到內(nèi)心的聲音”，在醫(yī)療范疇通常被視為“幻聽”癥狀，是診斷精神疾病的主要依據(jù)之一。。這個被稱作“地下烏托邦”的巨大的歐洲地下軌道網(wǎng)絡(luò)，本應(yīng)該是無限自由的場所，實際上卻只是壟斷集團(tuán)實施極權(quán)統(tǒng)治的烏托邦，對普通人而言則更接近于一個沒有邊界的囚籠，甚至是刑場。

作品以“烏托邦”為名，實際上卻表現(xiàn)了一個實實在在的“反烏托邦”——極權(quán)統(tǒng)治。片中最受歡迎的電視節(jié)目《收容所》(Asylum)，以“收容”包裝，卻是一個殘酷的“驅(qū)逐”游戲，難民被迫坐上會彈射的座椅，根據(jù)回答問題的好壞，逐個被以“發(fā)射”的方式驅(qū)逐出歐洲，最終僅保留一個“幸存者”。電視前觀眾充盈著興奮和期待的眼睛，與座椅上參賽者張皇恐慌的眼睛，還有現(xiàn)場眾人狂熱的眼睛，重疊在了一起。眼睛，巨大的眼睛占據(jù)了屏幕的中心，鏡頭又慢慢拉遠(yuǎn)，羅杰的面孔和身體漸漸出現(xiàn)了，出現(xiàn)在這個什么都不是的普通人的臉上。導(dǎo)演對這普通人是同情的，但是對普通人進(jìn)入群體之后所能制造出的惡的能量，又是厭惡的?！爱?dāng)個人進(jìn)入了群體之后，尤其是和許多不同的人在一起時，感情的狂暴往往會因為責(zé)任感的消失而強(qiáng)化……群體能夠利用這種強(qiáng)烈的力量感，摧毀一切道德障礙！[3]”勒龐的對群體的定論，可能有些武斷，但在《收容所》的觀眾身上又確實看到了一種熱衷于殘酷游戲的狂熱，他們?yōu)槊恳淮悟?qū)逐歡呼，為自己擁有決定游戲者去留的權(quán)力歡呼，這種歡呼與崔克斯集團(tuán)首領(lǐng)通過監(jiān)視器任意查看著人們隱私的日常，通過耳機(jī)可以洞悉人們腦中所思所想時的微笑，并無太大的分別。

如果說薩勒赫的《地下烏托邦》是一部以揭露統(tǒng)治階級和商業(yè)巨頭們控制人類思維巨大謊言為目的的諷刺作品，導(dǎo)演用虛構(gòu)的未來擊碎了幻想，那么另一部來自法國導(dǎo)演呂克·貝松的電影《地鐵》(Subway)則表現(xiàn)了一組在地鐵中游蕩被地上世界所遺棄，或者說是主動逃入地下的眾生相，用“真實”的冒險給自由的幻想留下了希望。這些地下的游蕩者中有賣花的滑頭、有溜輪滑的小偷、有癡迷力量的軌道工人、有與鼓槌形影不離的鼓手，主人公弗雷德(Fred)更像是誤入桃花源的闖入者，卻在這地下的世界里收獲了愛情，也丟失了生命?！兜叵聻跬邪睢肥且徊總€人英雄主義的成人童話和黑色幽默，《地鐵》則更符合現(xiàn)實世界的規(guī)則：邊緣人無法回到社會的中心，也無法超越既有的秩序與普通人一起生存，他們只能被永遠(yuǎn)地放逐，無論是“愚人船”，還是地鐵，都一直在流動，找不到起點，也永遠(yuǎn)無法抵達(dá)終點。

呂克·貝松的“地下”是一個與地上疏離的魔幻世界，這里骯臟、潮濕、簡陋，但又充滿著讓人興奮的自由浪漫的氣息，被放逐的游蕩者們是這個世界絕對的主人，他們在這里流浪、開派對、玩音樂。弗雷德被打動了，追趕著他腳步的海倫娜也被打動了。 “為什么你不喜歡我？”弗雷德問，“因為我沒有足夠的勇氣?！焙惸却?。他們面對面站在畫面的中心，均衡的構(gòu)圖指示出這是一場完全平等的對話。弗雷德的一側(cè)是象征著自由的藍(lán)色的塑料排椅，海倫娜的身后則是幾個不知通向何處的岔口。海倫娜的形象，幾乎濃縮了一個典型的現(xiàn)代都市人的困境：對生活不滿，卻在豐裕的物質(zhì)條件中迷失；渴望自由，又沒有足夠的勇氣出逃。并且當(dāng)這樣的契機(jī)到來，被另一種生活狀態(tài)和愛情擊中時，第一反應(yīng)就是尋找安全地帶，消滅所有會帶來變化的可能性。

對人物間權(quán)力關(guān)系的表現(xiàn)，也是呂克·貝松的著力點之一。地上世界森嚴(yán)乏味的等級分明與地下生機(jī)盎然的平等自由，通過區(qū)長家安靜的晚宴和地下某個廢棄的小空間里熱鬧生日派對的對比，展現(xiàn)得一覽無遺。地上與地下的對抗，在影片中多表現(xiàn)為個體行為，弗雷德與殺手，輪滑者與警察，但在片尾的演出中爆發(fā)出的卻是整個地下群體與地上權(quán)力的激烈碰撞。“雜牌”樂隊，占領(lǐng)了本屬于交響樂隊的舞臺，哥特朋克打扮的少女與穿著禮服的紳士并肩坐在一起，戴珍珠項鏈的女士和周圍的年輕人一起搖擺起舞……地上與地下的觀眾經(jīng)過一開始的短暫尷尬很快就和解了。臺上的鼓樂喧天，臺下的殺戮正在進(jìn)行，人群的嘈雜和槍聲都淹沒在歌聲里。海倫娜拋棄了屬于地上世界的華麗衣裙和首飾，穿著樸素的套裝在人群中搜尋讓她嘗到自由甘美滋味的弗雷德，卻只能跌入他血流不止的懷抱中，淚眼相送。樂隊選擇演唱的歌曲顯然是導(dǎo)演的點睛之筆，《槍炮和人類》(Gunsandpeople)，歌手唱“槍炮沒有殺死人類，是人類殺死了人類”。

兩個烏托邦，也是兩個角力場，一個是被迫困在地下，又通過毀滅性的方式奮力掙脫，一個是自主的逃離，卻總是需要與地上的力量相遇交鋒。薩勒赫給了一個似乎完滿卻又模糊的結(jié)局，地下烏托邦本身是一個謊言，那么推翻這個謊言會指向真理還是更大的謊言呢？相比之下，呂克·貝松在弗雷德之死的悲劇中反而留下了更多希望的種子，地下樂隊被組建了起來，海倫娜也被弗雷德的熱情打動，開始反思甚至反抗自己曾經(jīng)已經(jīng)習(xí)慣了的虛偽生活，控制和規(guī)訓(xùn)無孔不入，但是逃逸與反抗也生生不息，這個地下“烏托邦”還有繼續(xù)存在的可能，不然，中彈倒地的弗雷德在最后的近景鏡頭中怎么會跟著鼓點的節(jié)奏輕哼著旋律又帶著笑容呢？

地鐵給都市人提供了一個在家庭和工作之外擁有另外一種生存狀態(tài)的可能性，可以容納無處安放的情感，訴說無人傾聽的心聲，釋放層層包裹的真實，燃燒積蓄已久的激情。因為，這一切都不會在“真實”的生活中留下痕跡，隨著列車的駛離就都被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地帶進(jìn)隧道里去了。鏡頭中的地鐵空間形象豐富多樣，或者與實際經(jīng)驗相符，或者超出經(jīng)驗的范疇，甚至超出了想象的邊界，但在無形的層面上來看，流動、重復(fù)、封閉、通達(dá)等特征依然是相似又統(tǒng)一的。地鐵中的城市人是自由的，但不是齊美爾所說的“從充滿精神生活和高尚文雅這種意義上”來說的自由[4]，而是在卸下作為一個社會人的全部包袱的意義上，只作為一個需要抵達(dá)某個目的地(或者沒有目的地)的乘客的自由。地鐵空間中的自由又是一種遺忘的自由。遺忘可以是主動的行為，是弗雷德將地上世界拋諸腦后的瀟灑；也可以是被動的狀態(tài)，是羅杰在震動了整個商業(yè)帝國之后又混入人群的默默無聞。另一方面，地鐵中的城市人又是不自由的，這種不自由不僅是指身體的移動受到機(jī)器的全面控制，更多的是指隨著工業(yè)化程度的加深，機(jī)器對身體隨時隨地的觀看成為可能。全景式的觀看使個體得以匿名在群體之中，但另一方面也嚴(yán)重擠壓了地鐵中個體的生存空間。個體的生命軌跡成為沒有溫度的數(shù)字檔案，為不斷變化、更新和改進(jìn)的控制與規(guī)訓(xùn)技術(shù)提供分析文本。

電影中的城市地鐵是背景，也是主體。它壓縮了人體的活動空間，限制了感官的對象，讓情感的爆發(fā)成為合理的可能，是故事發(fā)展看不見的推手。鏡頭下的地鐵空間是熟悉又陌生的，它從站臺外、隧道中、地平面、天花板等普通都市乘客無法實現(xiàn)的觀看角度，將地鐵呈現(xiàn)為一個多元變幻、層次豐富、充滿動感的世界。從電影敘事功能上講，這種空間的畸變、分割和多角度多維度的呈現(xiàn)，其重心不在于組織情節(jié)或者貫通事件，而是要著重凸顯主體敘事意圖，強(qiáng)調(diào)某種意念、某一場面或某一形象，造成某種“間離效果”[5]，是電影語言的陌生化手法。于是，地鐵空間的可能性在鏡頭前被充分打開，承載了都市人的綺夢和幻想，同時也見證著他們的苦難與掙扎。