《影》，一部關于他者的電影

干瑞青 李青女 (山東政法學院 傳媒學院，山東 濟南 250014)

他者和自我是現(xiàn)代西方后殖民批評理論中一對術語。無論是笛卡兒以主奴辯證法帶入到他者與自我的關系中，還是薩特的在他者“凝視”下形成的自我，都強調了他者與自我的差異性或者對抗性。張藝謀導演的《影》就是一部關于他者的電影，這個他者一面指向其中的角色關系，一面指向影片的定位問題。無論以影子/他者——境州與真身/主體——子虞沖突為情節(jié)內核，還是對“關羽大意失荊州”歷史或演義的構建，都凸顯了影片的他者問題。

一、從情節(jié)和角色設置來看，《影》中充滿了他者與自我/主體的沖突和矛盾

《影》中多層人物關系設置中的核心是主仆、君臣、敵對。敵對關系是因，領土的爭奪是子虞啟用影子的根由，備戰(zhàn)、對戰(zhàn)和偷襲只是情節(jié)連貫的美縫劑，楊蒼父子是子虞、境州、王沛良的他者。主仆關系是關鍵，境州一直活在子虞的奴役之下，作為影子的他不斷尋找著自我，并最終改變了他者的身份。君臣關系是果，權謀的運作只為獲得支配權和控制權，子虞和王沛良在互相的猜疑與構陷中“凝視”著對方，在不斷地爭搶著自我的定位，并使對方成為他者。境州被動地卷入其中。

(一)主仆關系之境州與子虞

境州是子虞的影子，也是子虞的奴仆。笛卡兒將他者視為主體/自我的對立面，主體/自我對他者形成一種“單向的不平等的關系”[1]。首先，子虞是主宰，境州服從于奴役地位。境州作為影子以維護子虞的身份、地位，所以他念念不忘“小人一輩子也不會忘記老太公給我的那碗飯……”，牢記著“我不過是他的影子罷了”。其次，境州是子虞的一種手段。因為王沛良一旦獲知權臣子虞身患重疾，必然驟起殺心。一個健康的子虞可以震懾王沛良。為了充分利用境州的誘餌價值，“都督給小人取名境州，為的是不忘收復境州的大業(yè)”，而且境州也深刻體會到了“你們無非讓我俯首帖耳，給你們打這場仗”。子虞也在時刻提醒境州，只有真身，才有影子。境州也在尋找自我，時刻幻想拋棄他者的地位。境州是痛苦的，因為“從小被秘密囚禁，你們這些高貴的人知道我最怕什么嗎，是黑暗……” ，而且覬覦著小艾，他做影子是因為“只要你想做的事情，我都愿意為你而做”。子虞病入膏肓，為境州拋棄他者身份提供了契機，使他從潛在的他者到實在的他者，并利用王沛良與子虞的爭斗，殺死子虞，最終獲得了主人的身份，徹底拋棄了對“我是誰”的追索。

(二)君臣關系之王沛良與子虞、境州

“他者對我們的凝視、評價和判斷，迫使自我不斷地追問……從而使主體產生一種自我意識?！盵2]王沛良與子虞、境州的君臣關系劍拔弩張，互相的構陷與爭斗已白熱化，只是王沛良以放浪形骸麻痹眾人，而子虞困于斗室運籌帷幄。子虞作為沛國的大都督，功高震主。王沛良的不滿與隱忍，如“你是不是還要替我當這個王”“都督功高權重，又是先主大將我斬不動你”等，而且企圖以影子代替子虞。另一方，子虞/境州睥睨眾生不但直斥沛良“沛國必先亡于主公”，并且謀劃收復境州后，子虞為王，田戰(zhàn)為都督。王沛良與子虞都在凝視著對方，在對方的凝視下都成為對方的他者。他們都試圖取代或殺死對方，王沛良想做真正的王，子虞想要成為王，他們互為他者，一方以另一方的存在為前提，否則雙方將不復存在，正如影片的結局那樣。

(三)敵對關系之楊蒼父子與子虞、境州等

敵對關系是一種互為的存在。楊蒼父子作為沛國君臣斗爭的他者，是一種領土爭奪或復仇關系的證明，或者是一種謀略斗爭的對象，證明沛國君臣的主體地位。子虞訓練境州的目的是奪取境州，然后取國王沛良而代之，這樣不但可以恢復自己的地位，還可以與妻子小艾團圓，實現(xiàn)真正的回家。境州要返回的家在境州，只有打敗楊蒼，實現(xiàn)偷襲境州的戰(zhàn)略，他才能找回自己。王沛良要靠奪回境州，鏟除子虞，樹立王的威信，做真正的王。因此，楊蒼父子成為子虞/境州、王沛良等征服的他者，是他們存在的價值。他者是自我的一面鏡子，映照自我，審視自我，建構自我。影子是子虞運籌帷幄的一種手段，也是王沛良實現(xiàn)理想的一枚棋子，更是他自身一直要擺脫的枷鎖。角色小艾是影片中多重關系鏈中一環(huán)，她是子虞要犧牲掉的妻子，是王沛良實現(xiàn)奪取境州謀略的預言家，是境州情感寄托者。她自身就是他者與自我的融合，既忠誠于丈夫，發(fā)現(xiàn)了以女性陰柔克制楊家刀法的秘訣，又背叛了子虞，與境州產生情感糾葛；她既沒有助力丈夫謀取王位，也沒有阻止王沛良的屠殺。從以上分析中，可以看出《影》以他者與主體/自我的相遇、沖突引發(fā)的危機來勾畫角色、串聯(lián)情節(jié)。因此，我們可以說《影》是一部講述他者故事的電影。

二、從歷史再現(xiàn)的視角，《影》中充滿了歷史闡釋的危機

講好中國故事成為當下中國影視創(chuàng)作的重點，挖掘好、利用好豐富的傳統(tǒng)文學寶庫成為中國導演、編劇的創(chuàng)新和探索的重要領域?！度龂萘x》或《三國志》是很多古裝劇改編的源泉?！队啊穭”靖木幾浴度龂でG州》，對熟知古代史的觀眾來說，《影》就成為 “關羽大意失荊州”歷史或演義的他者。因為任何的古裝或歷史題材作品都是“對于歷史的又一種闡釋”[3]，這種闡釋成為歷史文本的一個他者，而歷史的痕跡總是保留著“‘延遲’和‘保留’的跨越式結構，其中有著它自己的過去和未來的幽靈”。[4]攜帶有主體/自我的特征，也引發(fā)了歷史闡釋的危機。張藝謀似乎在有意架空“關羽大意失荊州”文本，試圖通過營造新的時空、情節(jié)的不尋常、超邏輯的手法去創(chuàng)造一個新的故事，《影》中我們看到了這種努力。

(一)新的時空

導演張藝謀有意在電影中制造一種時空距離?！队啊芬怨徘G州為藍本，卻塑造了一個想象的時空存在——境州。沛國、境州地域內層巒疊嶂、煙雨連綿，建筑居所依山傍水。借此時空，影片向觀眾展現(xiàn)了美麗的東方水墨畫卷，它冷峻、秀麗。無論是沛國大殿前的長河、境州城關前的千刃利壁，還是子虞斗室中天際一線都在訴說著自己的故事，無關權謀與領土爭奪。距離應增加敬意，《影》的時空讓觀眾忘卻了三國的紛爭，忘卻了關羽大意失荊州，陶醉于這種冷峻、恬淡的審美中。

(二)情節(jié)的嫁接

為了避免觀眾對三國人物和故事的聯(lián)想，張藝謀導演對許多耳熟能詳?shù)那楣?jié)進行了嫁接處理。(1)影子境州約戰(zhàn)、對戰(zhàn)楊蒼是對單刀赴會的改造。單刀赴會展現(xiàn)的是關羽的膽識和智略，《影》反其道而用之，影子單身赴境州城關約戰(zhàn)楊蒼，與其說贊揚其膽識和智略，不如說影子作為誘餌的命運悲劇性。假設說單刀赴會是對一種英雄氣概的贊揚，影子約戰(zhàn)楊蒼更像是對陰謀的一種贊揚。(2)青萍不屈為楊平小妾，并與楊平同歸于盡，是對孫劉聯(lián)姻及關羽的“虎女焉能嫁犬子”故事的拼接。三國紛爭中孫權的妹妹嫁給劉備、諸葛瑾荊州提親都是政治聯(lián)姻，犧牲女性實現(xiàn)政治聯(lián)盟是政治謀略的一種?！队啊分袟钇揭孕℃矸葙H低青萍、青萍向楊平復仇都沒有政治謀略的意圖，更像現(xiàn)代青年男女之間的感情戲謔。(3)田戰(zhàn)偷襲境州是對呂蒙白衣渡江、水淹七軍橋段的改編。呂蒙白衣渡江是因為關羽防守嚴密，烽火臺的設置使得正面的強攻難以奏效。影片中田戰(zhàn)的偷襲動因不太明確，有楊蒼刀法至剛至陽的緣故，有境州城關險峻的緣故。在陰雨使得江水漫過境州城排水口時，田戰(zhàn)通過下水道潛入城中。假如呂蒙白衣渡江具有古代戰(zhàn)爭奇襲戰(zhàn)略的特點，田戰(zhàn)偷襲境州更像現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇的翻版。

(三)超邏輯手法的運用

超邏輯手法指的是在情節(jié)發(fā)展超出生活和正常邏輯，偶然的或僥幸因素導致了情節(jié)的不同走向?！队啊酚幸膺\用超邏輯的手法來改變著情節(jié)走向。(1)楊蒼和楊平父子的死亡。暴怒的楊蒼竟然擲出大刀，空拳暴擊境州，不符合戰(zhàn)斗狀態(tài)。身受重傷的境州竟然徒手撥斷鋼制傘齒擊殺楊蒼，不符合正常邏輯。楊平面對敵人青萍，雖然對方是一個女孩，卻附身去傾聽她臨終的話語，導致自己被刺殺，不符合生活邏輯。按照生活和正常邏輯來看，楊蒼父子稍加謹慎，就可以避免被殺，尤其是楊平應該能預見靠近敵人的危險性。(2)影片中，田戰(zhàn)率領敢死隊的沖關，用的是兩把鐵質的沛國傘，敢死隊躺在一把上，另一把護體，用繃緊的竹竿抽打身下的沛國傘，使其旋轉滑動，這類似抽陀螺，按照生活的邏輯，旋轉的沛國傘只能在原地打轉，卻不可能如影片中那樣漂移。其后，田戰(zhàn)敢死隊旋轉沛國傘，向楊平的軍隊發(fā)射出無數(shù)的傘齒，按照生活邏輯，旋轉的傘齒會向四周發(fā)射，卻不會向一個方向發(fā)射。

因此，電影《影》完全拋棄了三國中吳蜀荊州爭奪戰(zhàn)的時空，企圖創(chuàng)造一個無關乎紛爭的審美時空。影片對情節(jié)進行的瘋狂嫁接，卻難以彌補孱弱的故事，超邏輯的手法類似美縫劑，導演試圖給自己一個闡釋三國故事的機會，努力塑造一個心中的三國，無關英雄與政治謀略。然而，“關羽大意失荊州”真的可以這樣過分闡釋嗎？

三、一部拍給外國人看的電影，《影》成為西方電影世界的他者

獲得國際認同是中國電影導演的通常心態(tài)，《影》于2018年9月7日、11日分別在威尼斯和多倫多國際電影節(jié)亮相，早于中國內地公映的9月30日。影片著意的構圖、影像對中國特有的水墨光影的突出，摘取中國觀眾熟知的三國紛爭為故事藍本進行改頭換面，都在表明導演迎合西方的自我東方化。這是一部拍給外國人看的電影。在與世界電影作品的比照中，他國觀眾在否定中國電影時審視著自我。

他者本就是要呈現(xiàn)一種差異。以別樣的影像和故事滿足西方對東方的好奇和想象是張藝謀導演電影的一貫手法，《影》得以延續(xù)。遠古的神秘性、女性化的東方、詭譎的權謀斗爭等構成了影片東方化的自我構建。

(一)神秘性

影片以突出“秘境”來進行形象建構的。(1)屏風構建的“秘境”。都督府中屏風秀有梅花，蜿蜒曲折，在鏡頭的游離過程中，影子和小艾的感情迷離而糾纏不清。沛國大殿的屏風，書寫著《太平賦》，整齊分立，其間王沛良與境州/子虞、群臣、青萍等進行較量、權謀。這些都符合“隔而不離”的神秘要求。(2)陰陽魚圖構建的“秘境”。影片中子虞的密室地面有陰陽魚圖，境州與楊蒼戰(zhàn)斗的大船平面圖案也是陰陽魚，這些都在映襯人物身份或情節(jié)的迷離恍惚，神秘的影像傳達著傳奇的民族形象。

(二)女性化的東方

對女性的鐘愛使得《影》中女性化形象占據(jù)了很大的比重。小艾的占卜預言統(tǒng)攝整部影片的情節(jié)走向，小艾以女性身形入沛?zhèn)愕募挤ǔ蔀楣ト【持莸年P鍵。田戰(zhàn)率領的死囚以妖嬈的形象，柔美的動作成就了“人妖敢死隊”的“威名”。這也許更加迎合了女性的身體在被展示、欣賞，是被男性凝視和使用的?；蛘吒佑狭岁P于一個落后母系民族的想象，女性果敢、承擔了更多主體責任。

(三)折射幽微人性的權謀

《影》雖然架空了“關羽大意失荊州”的故事，卻淋漓盡致地展現(xiàn)了權術和謀略的重要價值。子虞為了收復境州、謀取王位，可以犧牲妻子；王沛良以犧牲妹妹青萍的和親來麻痹楊蒼父子；影子境州是被動卷入這場斗爭的，是主動參戰(zhàn)，是為了回家見到母親，抑或愛慕主人的妻子而獻身，也許導演和影子境州自身都分不清；忠于炎國，信守諾言的楊蒼父子卻死于這場權謀斗爭中。角色的命運體現(xiàn)影片的價值取向，當忠誠、貞潔、倫理、親情統(tǒng)統(tǒng)都讓位于權力、利益，血腥、野蠻、落后等將充斥著觀眾的心靈。因此，在普世價值觀成為世界電影創(chuàng)作的主流時，《影》只能成為電影世界的一個他者。

以他者的視角可以貫穿其張藝謀導演的所有電影，從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等對中國女性風采展現(xiàn)，到《英雄》《長城》中古裝傳奇的探索，無論人物角色還是影片故事文本都具有一種他者與自我/主體的對立和斗爭存在。我們無意詆毀張藝謀導演電影創(chuàng)作傾向，因為中國電影是中國文化的一種自我闡述，沒必要去迎合別人的口味，應該以引起中外觀眾的共鳴和認同為主要目的。也許，影片中子虞的“領略天下之美”才是中國電影的發(fā)展方向。