國產(chǎn)青春片敘事的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型
——從《狗十三》說開去

胡丹丹 (鄭州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 鄭州 450000)

2018年12月，沉寂五年再上映的這部 《狗十三》 以黑馬之勢，獲得一邊倒式的好評。上映之前就攬獲了第六十四屆柏林國際電影節(jié)水晶熊最佳影片獎(jiǎng)以及第21屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)?！斑@就是我的青春”“這就是我爸”“這就是我”等評論迅速蔓延在社交網(wǎng)絡(luò)上。在國產(chǎn)青春片美學(xué)與市場的雙重低迷下，這部沒有類型優(yōu)勢、沒有流量明星加持、沒有視聽沖擊的作品卻大放異彩。究其成功的原因，跳出類型敘事的枷鎖，實(shí)現(xiàn)敘事上的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型是不可或缺的一點(diǎn)。

現(xiàn)實(shí)主義是我國電影創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，支撐著民族影像藝術(shù)的發(fā)展，它以深刻的人文關(guān)懷思想和鮮明的批判精神滋養(yǎng)了許多創(chuàng)作。然而，縱觀近幾年的國產(chǎn)青春片，一直在用“回首”的視角去追憶，敘事上形成了以類型人物、校園愛情、懷舊敘事為主的模式化套路。現(xiàn)實(shí)主義以一種弱化和癌變的狀態(tài)，成為青春片的邊角料。盡管在去年的《閃光少女》《快把我哥帶走》中，國產(chǎn)青春片已經(jīng)有意識地向著深層現(xiàn)實(shí)思考的主題上靠攏，但是現(xiàn)實(shí)主義批判的力度最終還是被電影美夢所消解。而《狗十三》通過文本、主題、藝術(shù)手法的三重功效，實(shí)現(xiàn)了國產(chǎn)青春片敘事的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型。在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)主義回潮的大勢之下，為國產(chǎn)青春片的發(fā)展提供了新的思考。本文就從敘事文本、人物塑造、深層解讀三個(gè)方面探索《狗十三》如何進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義敘事表達(dá)。

一、內(nèi)外修辭的共同發(fā)力

現(xiàn)實(shí)主義作為一種成熟的創(chuàng)作精神或者文藝?yán)碚摚瑥?9世紀(jì)中期開始，已經(jīng)影響了數(shù)百年以來的藝術(shù)創(chuàng)作者，并衍生出了一系列理論或者學(xué)說。在這些紛繁流變的觀點(diǎn)中，我們已然可以抽取出現(xiàn)實(shí)主義的核心，那就是：在作品中藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)。這一核心毋庸置疑地對藝術(shù)作品提出兩點(diǎn)訴求：其一是要求藝術(shù)作品忠于現(xiàn)實(shí);其二是藝術(shù)作品要傳達(dá)現(xiàn)實(shí)主義精神，這兩點(diǎn)訴求同樣也規(guī)定了現(xiàn)實(shí)主義作品中修辭的意義所在?！豆肥窂奈谋鞠到y(tǒng)自身和社會意義兩方面入手，通過傾向于“審美認(rèn)同”的內(nèi)修辭以及傾向于“社會認(rèn)同”的外修辭共同發(fā)力，達(dá)到了藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)這一目的。

(一)作為內(nèi)修辭的“塊莖文本”

就內(nèi)修辭而言，《狗十三》采用的是一種具有后現(xiàn)代傾向的塊莖式思維?！皦K莖”這一概念是德勒茲與其合作伙伴瓜塔里在其著作《千高原》中提出的一種具有解轄域化功能的思維模式，并將這種由“塊莖思維”生成的文本稱為“塊莖文本”。在德勒茲的觀點(diǎn)中，“塊莖文本”就是一個(gè)多元體，它不會依賴于某一中心，“塊莖自身呈現(xiàn)出多種多樣的形式，從分叉的表面擴(kuò)展，朝向各個(gè)方向結(jié)成各種球莖和塊莖”。[1]并且隨著考察維度的變化又呈現(xiàn)出多變性，這與現(xiàn)實(shí)生活本身的復(fù)雜性、多維性與流變性相一致，因此“塊莖文本”的模式可以實(shí)現(xiàn)最理想的忠于現(xiàn)實(shí)的效果。前幾年的國產(chǎn)青春片，基本都是圍繞一個(gè)中心情節(jié)展開，這種文本模式背后是“樹形”思維，即從一個(gè)固定的點(diǎn)出發(fā)，沿著一條清晰的脈絡(luò)來拓展情節(jié)。而《狗十三》則采用一種去中心化的塊莖文本敘事。影片中的每一個(gè)人物、細(xì)節(jié)、場景，在不同維度的度量下，都能引發(fā)不同的思考，這些思考都是深刻的、真實(shí)的。在文本中，你可以解讀到初戀的迷茫、夢想的追求、社會化的殘酷、中國式離婚、代際沖突、家庭教育，等等，它們并不是從某一點(diǎn)生發(fā)出來，而是客觀地、安靜地滲透在敘事中。例如影片開始，吳老師勸說李玩與父親參加英語興趣小組的一場戲中，從這個(gè)開口閉口只談成績與升學(xué)的老師身上折射出當(dāng)今學(xué)校教育的現(xiàn)狀；不尊重女兒意志強(qiáng)制報(bào)名，事后以金錢討好的父親是許多中國式家庭的圖景；而李玩的沉默、迷惑和倔強(qiáng)無疑是對青春期少男少女們心理的真實(shí)寫照。通過一個(gè)簡單的場景就實(shí)現(xiàn)了家庭場域、校園場域和社會場域的多元表達(dá)。由此看來，我們發(fā)現(xiàn)“塊莖式文本”就像一張網(wǎng)，每個(gè)點(diǎn)之間都是相連的，它沒有中心，因此可以進(jìn)行多場域的同時(shí)和多向敘事。在影片高潮“吃狗肉”的片段中，一個(gè)中國式飯局將職場的虛偽、對傳統(tǒng)文化誤讀的諷刺、父權(quán)的強(qiáng)勢、弱勢群體的處境整個(gè)囊括其中，通過這些冰山一角去窺視整個(gè)時(shí)代的多面性。影片結(jié)尾更是巧妙地通過弟弟進(jìn)行總結(jié)與升華，那個(gè)集萬千寵愛與一體的弟弟，依然被迫喝著牛奶，在溜冰場上摔倒、哭泣，那是中國式家庭教育的結(jié)果、是爺爺奶奶寄予厚望的孫子、是在飯局上背《三字經(jīng)》討領(lǐng)導(dǎo)歡心的“工具”，更是多年前的李玩自己?！豆肥氛峭ㄟ^這種不斷的解域與再結(jié)域，編織了一個(gè)復(fù)雜的網(wǎng)，在文本的多維立體綜合中，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)生活的多維透視。

(二)作為外修辭的現(xiàn)實(shí)批判

在真實(shí)的書寫現(xiàn)實(shí)層面，《狗十三》通過“塊莖”文本從縱橫兩個(gè)維度對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行呈現(xiàn)，那么在傳達(dá)現(xiàn)實(shí)主義精神的層面，就需要作為“社會認(rèn)同”的外修辭來著重發(fā)力。外修辭是作品“對自身社會身份的想象，或者說是它如何界定自己與當(dāng)下語境之間的關(guān)系，如何界定自己與廣闊復(fù)雜的大時(shí)代之間的關(guān)系”。[2]因此，要實(shí)現(xiàn)社會認(rèn)同，就需要?jiǎng)?chuàng)作者將文本放置在當(dāng)下的社會、歷史、文化、政治等大環(huán)境中，去準(zhǔn)確地把握真實(shí)的社會關(guān)系和傳達(dá)符合歷史發(fā)展規(guī)律的本質(zhì)真實(shí)，也就是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論所強(qiáng)調(diào)的“歷史的真實(shí)”。那么，文本在當(dāng)下時(shí)代和社會語境中的價(jià)值深挖就變得至關(guān)重要，但是基于不同創(chuàng)作主體差異，文本價(jià)值取向也必然會具有強(qiáng)烈的主觀性。需要強(qiáng)調(diào)的是，在現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝校瑢陀^真實(shí)性的需求與對主體傾向性的呼吁并非是一種悖論，相反，這種傾向性恰恰是現(xiàn)實(shí)主義的另一重要特征，即現(xiàn)實(shí)主義精神的傳達(dá)?！斑@是由現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所獨(dú)具的現(xiàn)實(shí)批判精神所決定的?！盵3]從19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開始，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們便“開始以冷峻的目光審視資產(chǎn)階級社會現(xiàn)實(shí)。勇敢地直面現(xiàn)實(shí)、直面人生，以人道主義為武器來批判現(xiàn)實(shí)成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一個(gè)根本特征”。[3]這種深刻的批判精神沿襲至今，成為衡量現(xiàn)實(shí)主義作品的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。綜觀前幾年的國產(chǎn)青春片，導(dǎo)演為觀眾營造的是一個(gè)個(gè)肆意美好的夢境，所有具有二元項(xiàng)的對抗性張力都在夢結(jié)束時(shí)煙消云散，理性的思考讓位給了“羽化式”處理，作為外修辭的深度批判在作為內(nèi)修辭的文本中被消解掉。這種抵牾，明確顯示出了創(chuàng)作者現(xiàn)實(shí)批判精神的失落。而《狗十三》則是在內(nèi)外修辭的共同作用下，更加強(qiáng)化了這種批判和沉思的力度。基于這一目的，無論從宏觀的時(shí)代折射到微觀的細(xì)節(jié)刻畫，都帶有導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義審視。尤其是對家庭、教育、社會、青春、愛情、職場等多層思考的結(jié)果進(jìn)行疊加，使其打出的每一拳都是一記重?fù)?。這樣，觀眾才能在李玩平靜吃下狗肉時(shí)而無比心痛，在她跑到小胡同掩面痛哭時(shí)而心酸，在她麻木地觀望弟弟那似曾相識的命運(yùn)軌跡時(shí)深感無奈。甚至到了影片結(jié)尾，導(dǎo)演也并未給我們一個(gè)完整圓滿的大團(tuán)圓結(jié)局，而是讓觀眾帶著沉思回到現(xiàn)實(shí)世界。這些，都是影片對現(xiàn)實(shí)真實(shí)本質(zhì)的探尋，同時(shí)也是對這些普遍存在的社會問題的沉痛批判。在內(nèi)外修辭的共同作用下，《狗十三》才能贏得共鳴，實(shí)現(xiàn)與觀眾的最佳交流。

二、人物形象的多維塑造

在現(xiàn)實(shí)主義作品中，人物塑造的成功與否也需要通過是否藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)這一標(biāo)準(zhǔn)來衡量，只有忠于現(xiàn)實(shí)才能使觀眾有代入感，從而引發(fā)共鳴。由于人性本身的復(fù)雜性，在進(jìn)行人物塑造的時(shí)候必須要進(jìn)行深入洞察和多維呈現(xiàn)。而國產(chǎn)青春片發(fā)展至今，人物的塑造似乎已經(jīng)成為一種規(guī)范性的類型，大多是對觀眾最完美幻想的滿足，女神、學(xué)霸、帥哥等烏托邦式的人物類型呈現(xiàn)為一種懸空性，即反現(xiàn)實(shí)主義或者偽現(xiàn)實(shí)主義。以此反思，我們發(fā)現(xiàn)《狗十三》成功跳出了這種模式化，實(shí)現(xiàn)了典型人物和圓形人物的合圍。

(一)以小見大：典型人物個(gè)性與共性的對話

恩格斯曾說：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)真實(shí)以外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[4]在此之前，亞里士多德、黑格爾、別林斯基、馬克思等都先后提出了自己關(guān)于典型人物的觀點(diǎn)，豐富和發(fā)展了這一文藝?yán)碚摗乃麄兊恼撌鲋形覀兛梢赃@樣定義：典型人物就是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一。個(gè)性就是“充分體現(xiàn)社會生活反映某種本質(zhì)的現(xiàn)象、表現(xiàn)必然性的偶然性，是具有規(guī)律性的感性實(shí)在”。[5]共性則是這種現(xiàn)象的本質(zhì)、偶然性背后的必然性，具有真理性的本質(zhì)。因此在進(jìn)行典型人物塑造的時(shí)候，我們不僅要關(guān)注他是什么樣，同時(shí)還要揭示他為什么會這樣，也就是了解人物背后的動(dòng)機(jī)是什么。前幾年國產(chǎn)青春片對人物的塑造都是禁錮于觀眾定向期待之內(nèi)的，無論人物性格還是人物動(dòng)機(jī)都是公式化的。而《狗十三》的成熟之處正在于綜合把握觀眾的定向期待與創(chuàng)新期待之后，塑造出既能獲得觀眾情感認(rèn)同又具有獨(dú)特性的人物。李玩，一個(gè)13歲的青春期少女，她敏感又任性、封閉又成熟，從影片開始的大段獨(dú)白中，我們就一邊同感于青春期的困惑，另一邊也訝異于一個(gè)少女如此深刻的認(rèn)知。她總是沉默地把自己隔離開來，隱忍地宣泄情緒，從默默地找狗、生日宴中的孤獨(dú)、平靜地吃狗肉到最后悄然痛哭。另一方面，她似乎又有著同齡人不具有的成熟，就像她對平行宇宙的執(zhí)念，那是一個(gè)少女對世界的徹悟和美好期待。而這一切人物動(dòng)機(jī)，都來自于時(shí)代的賦予。中國式離婚的家庭環(huán)境和教育方式、代際觀念的沖突和來自引導(dǎo)者強(qiáng)制規(guī)訓(xùn)、青春期的迷茫與躁動(dòng)，是這個(gè)鮮活李玩背后的無數(shù)個(gè)我們。父親這個(gè)角色亦然。父親，在中國式社會結(jié)構(gòu)中本身就呈現(xiàn)為一種多面體：事業(yè)的打拼者、家人的保護(hù)者、長輩的贍養(yǎng)者、小輩的引導(dǎo)者。因此男性在擁有多面權(quán)利的同時(shí)也承載著多個(gè)角色賦予的壓力。影片中李玩的父親就是將這種權(quán)利與壓力的并存體現(xiàn)得淋漓盡致。一方面使自己在家庭中處于領(lǐng)導(dǎo)的地位、在職場中處于被賞識的地位，由此付出的代價(jià)就是他要小心翼翼地討好女兒、父母、妻子、領(lǐng)導(dǎo)，由不得一絲任性。作為當(dāng)下中國式父親的一個(gè)投射，他的個(gè)性化彰顯就表現(xiàn)為一種矛盾的并存。在外人面前他溫文爾雅，喜好詩詞，個(gè)性灑脫但極盡諂媚;對待子女他暴力與溫情并存。通過李玩和父親，我們看到的是這個(gè)時(shí)代的多面性與統(tǒng)一性，通過微觀的李玩與父親，揭示出其背后的宏觀的時(shí)代面貌。在個(gè)性與共性的對話中，才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)反映與現(xiàn)實(shí)主義精神的傳達(dá)。

(二)二律背反：圓形人物流動(dòng)性與復(fù)雜性的呈現(xiàn)

如果說典型人物的概念主要是“從它所呈示的社會學(xué)和哲學(xué)的范疇來制定”的話，那么圓形人物則“主要是從它們所呈示的藝術(shù)審美形態(tài)這一范疇來確立的”。[6]因此，在現(xiàn)實(shí)主義這一大的范疇之內(nèi)，除了關(guān)注人物的個(gè)性與共性對話之外，還要關(guān)注人物性格內(nèi)部的多重形態(tài)。福斯特的圓形人物理論要求創(chuàng)作者在塑造人物時(shí)，要進(jìn)行全方位、多維度、多層面的藝術(shù)審視，塑造出飽滿的、復(fù)雜的、立體的性格，同時(shí)還要展現(xiàn)人物性格發(fā)展的真實(shí)過程，這種理念與人性本身的復(fù)雜性和流變形成直接的對照，因此我們可以從復(fù)雜性和流變性兩個(gè)方面來綜合考量人物。李玩的人物性格發(fā)展過程就具有一條十分清晰、流動(dòng)的脈絡(luò)，即：養(yǎng)狗—丟狗—換狗—接受新狗—狗被送走—麻木這一過程。通過這個(gè)流變的過程，展現(xiàn)少女李玩如何一步步被規(guī)訓(xùn)，成為大人眼中“懂事的孩子”。在愛因斯坦剛剛出現(xiàn)時(shí)，李玩像大多數(shù)青春期的叛逆少女一樣不愿意接受，盡管她心里是歡喜的，但是依然口是心非地說自己不喜歡狗。從這個(gè)小插曲中，我們看到李玩矛盾又叛逆的一面。之后，她慢慢接受了愛因斯坦，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)愛因斯坦就是另外一個(gè)自己，孤獨(dú)又倔強(qiáng)。這個(gè)過程中，導(dǎo)演披露給我們的是叛逆少女內(nèi)心對這個(gè)世界隱隱的失望，以及與對愛的渴望。愛因斯坦的意外走失，家人完全不尊重李玩的做法，讓她看清了成年人的虛偽，于是她反抗，跟家人爭吵、滿大街找狗，可最后也不得不在家暴與爺爺?shù)氖軅须[忍?！靶聬垡蛩固埂钡絹頃r(shí)，李玩已經(jīng)學(xué)會了沉默著倔強(qiáng)，她不再跟家人正面沖突，將自己的情感小心隱藏起來，默默地尋找愛因斯坦，也尋找丟失的自己。弟弟的突然出現(xiàn)，不僅成為“新愛因斯坦”的對抗力量，也成為李玩進(jìn)一步向成人妥協(xié)的標(biāo)志。當(dāng)家人為保護(hù)弟弟將“新愛因斯坦”送走時(shí)，李玩只能選擇接受。影片最后李玩在街上看到丟失的愛因斯坦時(shí)異常冷靜，任由別人帶走，這時(shí)少女的自我意志完全被剝離，已經(jīng)收起自己的觸角，小心翼翼地去適應(yīng)成人的法則。通過這條線，李玩這個(gè)人物在流動(dòng)發(fā)展的過程中逐漸飽滿起來。當(dāng)然，在橫向拓展的同時(shí)，影片也不斷地沿著橫截面進(jìn)行縱向深度剖析。少女李玩抗拒父親、家人以為她好為名做出的一切努力，因此我們看到她是任性的、不懂事的。同時(shí)她又深愛自己的父親，好消息第一時(shí)間跟父親分享，期待父親陪伴的每一寸時(shí)光，為父親的傷心而心痛，此時(shí)的她又是柔軟的、乖巧的。在復(fù)雜的家庭結(jié)構(gòu)中，李玩敏感、小心翼翼，就像她在參加弟弟生日宴上的不知所措，在跟弟弟玩耍時(shí)的試探。同時(shí)，她身上還具有放逐的、灑脫的悖論呈現(xiàn)，她跟李想去喝酒、蹦迪，又跟李想談平行宇宙，她將這個(gè)世界看得如此透徹。她具有青春期少女所有的單純、美好、懵懂、迷茫，同時(shí)有兼有同齡人不該有的隱忍、冷漠、成熟。這種二律背反的呈現(xiàn)，使人物更加具有藝術(shù)張力和感染力，也因此更加具有現(xiàn)實(shí)主義的力量。

三、敘事話語的深層闡釋

恩格斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義要真實(shí)地描寫社會關(guān)系，這種真實(shí)描寫絕對不僅限于藝術(shù)手法和文本的忠實(shí)性，而是追求一種“較大思想深度和歷史的內(nèi)容”[4]。他要求我們在歷史的維度中，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，并將這種歷史的本質(zhì)，化為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)書寫。恩格斯的這種觀點(diǎn)，同樣體現(xiàn)在羅蘭·巴特的理論體系中。巴特認(rèn)為，神話符號是“一種言說的方式”，它的原則就是將“歷史轉(zhuǎn)變成自然”[7]。在影視敘事的過程中，通過現(xiàn)象表現(xiàn)歷史的本質(zhì)，或者將歷史本質(zhì)轉(zhuǎn)換為自然，就變成了如何對敘事話語進(jìn)行編碼和解碼的問題，變成了如何通過直觀的視聽語言來傳達(dá)深層含義的問題。《狗十三》通過將敘事語言符號化，完美解決了這一問題。因?yàn)樵谟耙曀囆g(shù)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)中，符號的能指是以一種隱匿的不在場的狀態(tài)傳達(dá)意義的，這種不在場使作品在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的層次上達(dá)到透明書寫的效果，而對所指意義的挖掘即是探尋歷史本質(zhì)的過程。因而，對敘事話語符號的建立與深層解讀是直達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的必經(jīng)之路。

(一)內(nèi)心外化的隱喻與轉(zhuǎn)喻性符號

影視藝術(shù)作為視聽藝術(shù)，要運(yùn)用蒙太奇思維將一切可視、可感、可聽的事物通過畫面和行動(dòng)的書寫表現(xiàn)出來，即使是人物的內(nèi)心活動(dòng)也需要轉(zhuǎn)化為視聽元素。在這一轉(zhuǎn)化過程中，雅各布森提出了兩種最基本的模式即隱喻與轉(zhuǎn)喻?！半[喻是通過相似性將一種事物轉(zhuǎn)換為另一種與之相關(guān)的事物”，如以“窗戶”隱喻“牢籠”。而“轉(zhuǎn)喻則是通過鄰近性用一個(gè)事物的名稱取代另一個(gè)事物”，[8]84如以“小鳥”來轉(zhuǎn)喻“天空”。并且他認(rèn)為：“隱喻和轉(zhuǎn)喻作為一種手法被利用，其目的是為了使我們感覺事物更明顯，并且?guī)椭覀兝斫馑傊?，是為了表現(xiàn)出最大限度的真實(shí)性?！盵8]85他明確地將隱喻與轉(zhuǎn)喻作為現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。因此，只有深入闡釋影片中的隱喻與轉(zhuǎn)喻符號背后的真實(shí)性，才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。從“狗十三”這一片名開始，導(dǎo)演就已經(jīng)明確賦予愛因斯坦以隱喻的特性，作為能指的狗，通過卑微、單純、無力等相似性特征成為李玩的隱喻符號，在當(dāng)下的文化社會語境中，愛因斯坦成為千千萬萬像李玩一樣的青少年群體復(fù)雜心理的隱喻符號。除此之外，李玩口中反復(fù)提到的平行宇宙，也是作為李玩內(nèi)心活動(dòng)的轉(zhuǎn)喻符號出現(xiàn)的。它是少女李玩對現(xiàn)實(shí)生活迷茫、困惑、失望時(shí)的心靈休憩所。在李玩看來生活像紅毛衣或綠毛衣、夏天或冬天、現(xiàn)實(shí)與理想，一個(gè)是不可扭轉(zhuǎn)的生活，另一個(gè)就是在平行宇宙中可以被彌補(bǔ)的遺憾。這也是為什么導(dǎo)演在愛因斯坦走失、“新愛因斯坦”到來這種小高潮的情節(jié)中，都會出現(xiàn)李玩有關(guān)平行宇宙的暢想。在細(xì)節(jié)之處，影片還通過泡面、海報(bào)、文身等具有明顯狂歡性質(zhì)的符號，來隱喻青春期少女的叛逆。在轉(zhuǎn)喻符號的提取上，導(dǎo)演似乎做了更加隱蔽和深層的處理。例如李玩每天聽到來自樓上精神病患者的鳥叫，這個(gè)與劇情發(fā)展似乎毫無關(guān)聯(lián)的人物，卻具有豐富的所指意義。在家庭、社會、學(xué)校的多種束縛下，李玩是壓抑的，因此她渴望掙脫所有的束縛，實(shí)現(xiàn)自我的自由。因此，導(dǎo)演就埋下了這一神秘的意象：“學(xué)鳥叫的精神病患者”轉(zhuǎn)喻著“自由”。但是在這個(gè)社會語境下，所有的人都是被規(guī)訓(xùn)的，必須要按照一定的世界法則而生存。而打破這個(gè)法則的人就是異類，最終還是被送到醫(yī)院，回到社會法則之內(nèi)。通過這個(gè)轉(zhuǎn)喻，將李玩渴望—掙脫—被規(guī)訓(xùn)的內(nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。為了強(qiáng)化這種心理，導(dǎo)演還設(shè)計(jì)了教室中被老師打死的蝙蝠、家人每天端過來的牛奶等轉(zhuǎn)喻符號來豐富情緒。在這些符號中，影片的敘事話語達(dá)成了層的編碼，這才使我們在解碼的過程中，得以深入人物心理，揭示社會真相，探尋歷史本質(zhì)。

(二)現(xiàn)實(shí)批判的意指性符號

法國符號學(xué)家羅蘭·巴特通過二級意指系統(tǒng)，揭示了符號的意義產(chǎn)生過程。他指出，第一級系統(tǒng)中的能指與所指構(gòu)成符號的直接意指層面，同時(shí)，這一能指與所指的共同體成為二級系統(tǒng)中的能指，并與所指一起構(gòu)成符號的含蓄意指層面。因此含蓄意指系統(tǒng)是復(fù)雜的，它與不同的個(gè)體背景、社會認(rèn)知、所處環(huán)境與意識形態(tài)有著密切的關(guān)系?！豆肥沸蜗蟮卣宫F(xiàn)了少女李玩在多重閹割下，最終成為社會意識形態(tài)犧牲品的過程。影片貫穿始終的批判精神，主要來自于對意識形態(tài)的批判。巴特還認(rèn)為，在人類文化的變遷中，符號往往會脫離事物的原意，而具有特殊的意義，即意識形態(tài)的作用。因此，對意識形態(tài)的批判，必須要從這些意指性符號著手?！豆肥吠ㄟ^強(qiáng)化“牢籠”這一意象，直指意識形態(tài)陣地的占領(lǐng)者，即中國式職場、父權(quán)、應(yīng)試教育、傳統(tǒng)固化思想、重組家庭等社會現(xiàn)實(shí)問題。第一個(gè)明確的意指性符號就是“窗欄”。如影片中多次出現(xiàn)李玩一人在窗前的畫面。叛逆少女在窗前吃泡面、見識到成人的虛偽后在窗前痛哭、聽到樓上鳥叫時(shí)向窗外的探望等。鏡頭都是隔著窗戶從外向內(nèi)拍攝，“窗欄”就隔在李玩面前，束縛著少女的生活。在直接意指層面，“窗欄”的符號意義是束縛、隔離、保護(hù)，而在二級意指系統(tǒng)中，圍欄就是代表著成人法則的社會，它將少女的一切異枝全部折斷，規(guī)定她只能在法則內(nèi)生活。第二個(gè)層面的“牢籠”意象來自于道德的審判。在李玩的生活中，所有的家人都打著“為你好”的旗號，站在道德的制高點(diǎn)來要求她。李玩無數(shù)次地表明自己不喝牛奶，但奶奶和父親完全忽視，認(rèn)為小孩子就應(yīng)該喝牛奶，這是為你好，甚至這位父親在酒局上讓李玩喝酒找到了正當(dāng)?shù)慕杩冢耗阕约翰缓扰Ｄ?。在一級意指系統(tǒng)中，牛奶的符號意義往往和營養(yǎng)、青少年等聯(lián)系在一起，但本片賦予它二級意指以諷刺的內(nèi)涵，即成人的道德牢籠。影片最后，當(dāng)李玩看到曾經(jīng)的愛因斯坦，準(zhǔn)確來講，是曾經(jīng)的自己之后，被規(guī)訓(xùn)的李玩平靜地接受它的離去不做任何努力。她獨(dú)自走進(jìn)胡同，失聲痛哭。此時(shí)，頭頂?shù)膶す穯⑹乱约氨尘疤幍慕烫脤⒎謩e作為兩種牢籠的代表出現(xiàn)在畫面中：尋狗啟事那是李玩被閹割的青春，教堂作為最神圣的符號對這一切進(jìn)行道德審判。盡管“真實(shí)書寫”與“符號”之間有著歷史性的悖論，因?yàn)榉柣乃囆g(shù)往往被認(rèn)為是抽象的、不真實(shí)的，但是《狗十三》似乎打破了這樣的教條，因?yàn)檫@些意指性符號不僅僅停留在藝術(shù)層面， 重要的是符號背后的意識形態(tài)，這才是現(xiàn)實(shí)主義批判的直指對象。

在呼喚電影人現(xiàn)實(shí)主義意識覺醒的大勢之下，《狗十三》所做出的努力是值得肯定和借鑒的。它通過修辭、文本、人物和敘事話語的多重發(fā)力，在當(dāng)下眾多具有現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)的作品中，所達(dá)到的廣度和深度都是少有的?？梢哉f，它代表了國產(chǎn)青春片進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義深耕的輝煌成就。不可否認(rèn)的是，盡管《狗十三》在日漸追求“高質(zhì)”的電影市場中口碑過關(guān)，但是5000多萬的票房在當(dāng)下動(dòng)輒幾十億的票房神話中，著實(shí)有些凋零，即使與前幾年青春片的幾億票房相比也是相形見絀。那么，國產(chǎn)青春片今后的發(fā)展該指向何方呢？首先，我們可以肯定的是青春期作為人類共同的人生階段使青春片帶有與生俱來的情感認(rèn)同優(yōu)勢，但是從影片類型發(fā)展的成熟性、豐富性、創(chuàng)新性與靈活性來講，國產(chǎn)青春片還有很長的道路要走。因此，在現(xiàn)實(shí)主義回潮、時(shí)代變革、電影市場深度產(chǎn)業(yè)化的多重語境下，如何使國產(chǎn)青春片永葆青春是值得我們持續(xù)探討和關(guān)注的問題。