英國新浪潮電影中的工人階級特征

張潔平 (四川外國語大學成都學院 英語學院，四川 成都 611844)

20世紀40年代，二戰(zhàn)結(jié)束，歐洲開始重建——不僅僅是街道房屋，電影業(yè)也在經(jīng)歷重生，電影制作活動遍及整個大陸。在繁榮的50年代，新浪潮電影運動在歐洲興起。

英國新浪潮電影本質(zhì)上是自由電影運動的延伸。與之前的電影不同，新浪潮電影著重展現(xiàn)了工人階級的生活。其中的大部分作品都表現(xiàn)了工人階級的艱辛生活，尤其是英格蘭北部工人的生活。因此，這些新浪潮電影經(jīng)常會被歸結(jié)為“廚房水槽現(xiàn)實主義”。這些影片受“憤怒的青年”現(xiàn)實主義戲劇文學影響，營造了日常生活的陰暗面。

“憤怒的青年”是指20世紀50年代一些作品表現(xiàn)出憤世嫉俗情緒的英國青年作家和評論家，其中以約翰·奧斯本、柯林·威爾遜和金斯利·艾米斯為代表。這些作家出生社會中下層，他們中的大多數(shù)受益于英國《1944年教育法案》和二戰(zhàn)后工黨政府推行的“福利國家”政策。然而，他們對所謂的“無階級”社會卻感到極度不滿，在他們眼里，社會并沒有本質(zhì)的改變。與20世紀50年代初樂觀派知識分子不同，這些作家在其劇本中表達出對社會的失望和反叛意識。憤怒與兩大歷史事件相關(guān)：英國撤離蘇伊士運河和蘇聯(lián)入侵匈牙利。[1]174“憤怒的青年”作品的走紅使電影制作人看到了契機，此類作品被搬上銀幕，很大程度上影響著新浪潮電影。由于“憤怒的青年”作品側(cè)重描寫工人階級生活，新浪潮電影大部分作品都表現(xiàn)了工人階級各方面的生活。影片中主要反映的工人階級特征如下：

一、對社會制度的反抗和政治迷失感

“憤怒的青年”作品被大量搬上銀幕，在新浪潮電影中體現(xiàn)得尤甚。新浪潮電影中，工人階級表現(xiàn)出對社會制度的反抗和在政治方面的迷茫。在電影《憤怒回首》《浪子春潮》和《長跑者的寂寞》中，工人階級對社會制度的反抗體現(xiàn)得尤為明顯。電影《憤怒回首》中，吉米·波特抱怨英國社會缺乏美好、勇敢的事業(yè)。他甚至宣稱，在購物的時候，貨架上沒有西班牙，沒有法西斯，也沒有大規(guī)模失業(yè)。吉米對社會、制度的不滿和在政治上的迷失體現(xiàn)了20世紀50年代英國青年的左翼思想，他們充滿了理想主義，對社會不滿。盡管二戰(zhàn)以后，工人階級的物質(zhì)生活有了明顯改善，他們?nèi)匀徽J為國家做得還不夠好。吉米出身于工人階級家庭，因此十分憎恨統(tǒng)治階級。他憎恨統(tǒng)治階級給社會造成不公平和貧窮，也恨統(tǒng)治階級的文化和價值觀。他生活中在痛苦中是因為他找不到抗爭的出路。在電影《浪子春潮》開頭，亞瑟即表明了自己的立場，絕不會屈服于社會制度。他的人生信條是，唯一的真理就是享受生活，其他一切均為政治宣傳。他以自己的方式反抗著權(quán)威。例如，違背選舉規(guī)則，對待感情態(tài)度輕浮，給與資方關(guān)系好的同事戴綠帽子，與有夫之婦勾搭，不愿意穩(wěn)定下來過日子。他深知自己被資本主義制度剝削，也愿意與之抗爭，卻沒有抗爭的機會。當他由于與有夫之婦布倫達通奸被士兵毆打時，發(fā)出感慨，這不是他第一次輸?shù)舳窢?，也不會是最后一次。他對社會絕望，在政治方面感到迷失。在電影《長跑者的寂寞》中，科林·史密斯決定不參加長跑比賽，這種舉動也算是對社會制度的反抗。電影中主人公的反抗體現(xiàn)出二戰(zhàn)后英國工人階級經(jīng)濟上變得富裕，政治上仍然沒有權(quán)利，也看不到前途。

二、傳統(tǒng)工人階級文化身份的喪失和消費主義文化興起

在新浪潮電影之前的工人階級電影中，很多場景發(fā)生在生產(chǎn)場合。對于工人階級來說，辛勤工作是一種美德，工人階級的文化身份是在生產(chǎn)領(lǐng)域中建立的，工人的階級意識在工作中得到升華。而在新浪潮電影中，工人更關(guān)心的不再是工作，而是消費文化，傳統(tǒng)工人階級文化喪失。傳統(tǒng)工人階級文化身份的喪失主要體現(xiàn)在大眾消費文化的興起，傳統(tǒng)職業(yè)道德觀受到挑戰(zhàn)。在電影《浪子春潮》中，可見年青一代工人和老一代工人對待工作和消費截然不同的態(tài)度。亞瑟所在工廠的老工人埋頭干活，而以亞瑟為代表的年輕工人卻穿著時髦，享受著福利國家?guī)淼母辉Ｉ睢Ｓ捌桃馔怀鰜喩獙r髦服裝的追求。除此之外，在新浪潮電影中，工人階級傳統(tǒng)集體生活也受到挑戰(zhàn)。工人們下班后更加愿意回家看電視而不是參加傳統(tǒng)工人階級的集體活動。新浪潮電影通過關(guān)注消費場合而非生產(chǎn)場合，刻意塑造一種新型的富裕的工人階級，淡化階級差異，一定程度上證實了新左翼學者關(guān)于消費摧毀工人階級文化的觀點。[2]106新浪潮電影幾乎不涉及工作、工會和勞資雙方?jīng)_突，階級矛盾隱形化。

三、關(guān)注點由公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向私人領(lǐng)域

英國現(xiàn)實主義電影史就是一部不斷變化的公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域、政治與個人、國家與公民之間關(guān)系的歷史。[3]新浪潮電影關(guān)注點由公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向私人領(lǐng)域。與20世紀三四十年代的電影不同，新浪潮電影不再將工人階級看成一個整體，而著重強調(diào)個人主義。對于新浪潮電影強調(diào)個人主義淡化集體主義的手法，社會上存在批評觀點。批評者認為，過度強調(diào)個人實質(zhì)上是在掩蓋階級不平等性。在此類影片中，一旦主人公遇到困難，影片便將其失敗原因歸結(jié)于自身。主人公意識不到自己的失敗是社會造成的，也不會想到和其他工人兄弟聯(lián)合起來反抗社會的不公平。[2]65在影片《長跑者的寂寞》中，科林·史密斯的遭遇被歸根于自身性格和家庭。父親死亡，家庭冷漠，母親出軌，自己性格固執(zhí)。所有這些都被認為是科林失敗的原因。事實上，家庭因素并不是最主要的。社會的不平等才是造成科林悲劇的根源。然而，影片卻對社會因素輕描淡寫。社會分層、階級固化等關(guān)鍵因素在影片中是缺失的。

四、男性中心主義敘事手法和厭惡女性傾向

新浪潮電影繼承紀錄片傳統(tǒng)，對男性角色的描述遠遠多于女性角色。20世紀50年代，英國社會物質(zhì)相對繁榮，消費主義盛行，城市化進程加快，隨之而來的是傳統(tǒng)工人階級文化的喪失。女性作為消費文化的主力軍，在新浪潮電影中代表著消費主義和大眾文化，而男性則代表傳統(tǒng)工人階級文化。當時一些評論家認為，新浪潮電影中存在著厭惡女性的傾向，其根源在于男性主人公對大眾文化的厭惡。女性天生喜歡消費，很自然地成為消費主義的代言人。而消費文化與20世紀50年代物質(zhì)繁榮所代表的膚淺價值觀息息相關(guān)。這種價值觀不僅被認為是對工人階級文化的威脅，也是對男性文化的威脅。男性感到威脅，就會對女人做出攻擊性或不尊重的行為。影片《浪子春潮》中，亞瑟將女性看成是物品、被征服的對象，迅速得到手然后無情拋棄。電影《一點愛意》中，維克對英格麗也沒有責任感。男性對女性的不尊重可以理解為男性在社會上，在政治方面無能的發(fā)泄與彌補。

新浪潮電影在性別分工方面比較明確。性別分工不僅體現(xiàn)在男女價值觀不同，也體現(xiàn)在主人公經(jīng)常涉足的空間、地點和場景等方面。女性的生活軌跡應(yīng)該圍繞家庭，而男性卻占據(jù)公共領(lǐng)域。[4]盡管越來越多的女性已經(jīng)進入職場，新浪潮電影中的女性形象仍然以家庭主婦為主。事實上，二戰(zhàn)期間，英國女性就開始進入社會工作，女性參加工作直接威脅到工人階級男子漢形象。然而新浪潮電影卻無視這種現(xiàn)象，仍然以工作來區(qū)分男性和女性。此類電影同情工人階級男性和他們所代表的工人階級文化，以男性的視角來敘述電影情節(jié)。新浪潮電影這種男性中心主義的敘事手法也受到了批評。這類電影滿足于將女性角色定位于家庭和婚姻，甚至會懲罰那些走出家庭外出工作的女性。[1]女性形象沒有得到應(yīng)有的展示。不過相對于同時期其他電影而言，新浪潮電影還算有所進步的，至少電影中比較認真地對待了女性角色。

五、逃避現(xiàn)實

逃避現(xiàn)實是新浪潮電影展現(xiàn)工人階級生活的一大主題。值得注意的是，新浪潮電影中的逃避是個人的逃避，而不是工人階級的集體性逃避。集體性逃避不現(xiàn)實，個人逃避現(xiàn)實還有幾分可能性。在20世紀三四十年代的電影中，也曾涉及工人逃避現(xiàn)實的主題。與新浪潮電影不同，早期電影中的工人階級逃避現(xiàn)實是為了擺脫物質(zhì)上的匱乏，結(jié)局通常具有悲劇性。而新浪潮電影反映的年代是20世紀50年代末60年代初。受益于“福利國家”政策的工人階級也能過上體面的生活，他們不再像傳統(tǒng)工人階級那樣吃不飽穿不暖。物質(zhì)上的富裕并沒讓他們感到滿意，他們對現(xiàn)實社會感到憤怒，竭力想逃避現(xiàn)實。然而，他們并不能擺脫壓抑的社會，逃避最終變成妥協(xié)，最終也得接受社會的約束，放棄幻想。

影片《浪子春潮》中，為了擺脫煩惱，亞瑟星期天早上會去鄉(xiāng)村，然后再回城?，F(xiàn)實的煩惱始終沒法超越。電影《一點愛意》中，維克不想被傳統(tǒng)生活束縛，但最終還是與女友英格麗結(jié)婚，敗給了傳統(tǒng)。影片《說謊者比利》中，比利放棄了去倫敦的幻想，承擔起了家庭責任，接受了自己其實很普通的現(xiàn)實。逃避現(xiàn)實對于工人階級來說是極其不容易的。電影《金屋淚》暗示著工人階級擺脫煩惱的唯一方式是擺脫工人階級身份。只有向上流社會流動，躋身上層人士行列，才能真正擺脫社會對工人階級的不公平待遇。這種逃避現(xiàn)實的方式看似美好，實則需要付出沉重的代價?！督鹞轀I》中的喬·蘭普頓為了迎娶富家小姐蘇珊，不惜拋棄女友艾麗斯。艾麗斯萬念俱灰，酒后撞車身亡。喬的良心受到譴責。

需要指出的是， 男主人公逃離現(xiàn)實的幻想破滅和對現(xiàn)實的妥協(xié)與其選擇的女性對象有較大關(guān)系。[1]174影片《浪子春潮》中，亞瑟最終決定與女友多琳結(jié)婚，回歸傳統(tǒng)的生活。不得不說，多琳是他向現(xiàn)實妥協(xié)的催化劑。

六、保守的結(jié)局

新浪潮電影反映了工人階級的個人主義思想。個人主義意識的覺醒挑戰(zhàn)了20世紀50年代的保守主義。然而，這些電影的結(jié)局卻仍然傾向于保守，與傳統(tǒng)價值觀和意識形態(tài)保持一致。[2]66盡管部分新浪潮電影中出現(xiàn)了性方面的內(nèi)容，對欲望的壓制使此類電影在性質(zhì)上顯得保守。[5]新浪潮電影中常出現(xiàn)的主題，例如浪子回頭走進婚姻、異性戀、明確的性別分工等，都符合理想狀態(tài)下的社會規(guī)范。男性主人公生活穩(wěn)定下來，進入婚姻殿堂象征著個人叛逆生活的結(jié)束。影片中反映不出工人階級集體反抗社會的現(xiàn)象。異性戀是新浪潮電影的主流，只有少數(shù)電影涉及同性戀的話題，例如《陋室紅顏》《蜜的滋味》和《皮革男孩》。此類影片中的女性地位從屬于男性，與主流意識形態(tài)相吻合。新浪潮電影中的主人公為反對社會主流社會規(guī)范做出過努力，結(jié)局卻傾向于保守?？梢哉J為新浪潮電影運動本質(zhì)上是失敗的革命，是對主流社會做出的曇花一現(xiàn)的反抗。

七、結(jié) 語

20世紀50年代，英國經(jīng)濟得到復蘇?！案＠麌摇闭吆托录夹g(shù)的普及使工人階級的物質(zhì)生活空前富裕，傳統(tǒng)階級觀念逐步淡化，流行文化被工人階級趣味左右。[6]值得注意的是，盡管工人階級消費水平提高，他們?nèi)匀徊痪哂姓伟l(fā)言權(quán)，在社會上屬于劣勢群體。所謂的“無階級”社會只是美麗的謊言。新浪潮電影受“憤怒的青年”現(xiàn)實主義戲劇文學影響，淋漓盡致地展現(xiàn)了工人階級的生活；新浪潮電影中工人階級形象與傳統(tǒng)工人階級的形象完全不同。根據(jù)大部分此類影片，可總結(jié)出六大特征。物質(zhì)上的富裕并不能帶來政治上的平等，工人階級在政治方面仍舊感到迷失，具有逃避現(xiàn)實的傾向。部分主人公用自己的方式反抗社會，但結(jié)局大多比較保守。主人公的失敗通常被歸結(jié)于自身原因，社會因素得以掩蓋。主人公不再認同傳統(tǒng)辛勤勞動的工人階級文化，消費主義文化興起。影片大多從男性視角敘事，女性通常以家庭主婦形象出現(xiàn)，職業(yè)女性形象缺失。新浪潮電影是一場革命，工人階級的生活第一次被大規(guī)模搬上銀幕。影片從藝術(shù)角度體展現(xiàn)了50年代末60年代初英國工人從傳統(tǒng)工人階級向新型工人階級轉(zhuǎn)化中的特征。