中國(guó)當(dāng)代電影中的紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義研究

林軒石 (長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué) 信息傳播工程學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影最早出現(xiàn)于1913年的《難夫難妻》，從誕生之初就深入到社會(huì)歷史發(fā)展的重要階段，站在不同的角度透析社會(huì)現(xiàn)實(shí)等若干生活問題[1]。紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義一貫要求采用質(zhì)樸無華的電影語言，將鏡頭底下真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)世界展現(xiàn)給觀眾，完成對(duì)客觀世界的復(fù)制和再現(xiàn)，從而揭示影像作品對(duì)社會(huì)話語體系的本質(zhì)需求。從新中國(guó)發(fā)展至今，隨著社會(huì)文化的變遷，也相應(yīng)地調(diào)整了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在不同階段的表現(xiàn)形式與精神內(nèi)核，但仍舊實(shí)現(xiàn)了電影創(chuàng)作者與影像觀賞者的共謀。對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義思想進(jìn)行深入研究，除了能夠了解影像文本獨(dú)特的創(chuàng)作范式和敘述技巧，更能夠與特定的時(shí)代背景緊密相連，從歷時(shí)性的角度分析電影作品的開拓與嬗變，為新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影的文化軌跡和傳播方向找到新的突破點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)作為新中國(guó)電影歷史的參與者，其高度凝練的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格以及厚重強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義氣息，更是緊緊抓住電影觀賞者的好奇心和注意力，從中找到具有共情色彩的重要組成部分。這也標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)正作為中國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力，推動(dòng)了中國(guó)電影市場(chǎng)的進(jìn)一步發(fā)展。因此對(duì)新中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)進(jìn)行研究，更有其合理性的社會(huì)價(jià)值。

一、高度凝練的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格

正如著名的電影理論家安德烈·巴贊所言：“電影存在的重要價(jià)值，在于它對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制和再現(xiàn)，將原本充滿神秘色彩的社會(huì)萬象以影像語言的形式反饋出來，從而完成了對(duì)電影本體論的研究?！盵2]在這一過程中，電影語言借助紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格，拉近了虛擬空間和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的深刻聯(lián)系，將原有的生活現(xiàn)象以一種高度凝練化的鏡頭表現(xiàn)方式凸顯出來，使之成為具有獨(dú)特魅力的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)?？傮w而言，中國(guó)當(dāng)代電影的完整性和真實(shí)性，集中體現(xiàn)了人類對(duì)理想中的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行藝術(shù)化加工之后的不同形式呈現(xiàn)，以嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的創(chuàng)作態(tài)度來結(jié)構(gòu)作品，同時(shí)又借助理性的思考和感性的想象，超越了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)層面的認(rèn)知空間。只有從話語文本的真實(shí)性表達(dá)以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀化再現(xiàn)來了解作品，才能夠真正懂得現(xiàn)實(shí)主義電影一以貫之的創(chuàng)作原則，進(jìn)一步挖掘影像語言背后的文化屬性與價(jià)值內(nèi)涵。

(一)影像語言的真實(shí)性表達(dá)

中國(guó)當(dāng)代電影中的現(xiàn)實(shí)主義作品，既致力于關(guān)照現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境，又表現(xiàn)出特有的人文主義關(guān)懷，并采用紀(jì)實(shí)性主義的美學(xué)元素來凸顯作品立意，使其具備獨(dú)樹一幟的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)氣質(zhì)。紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的電影著重突出紀(jì)實(shí)性的美學(xué)特征，強(qiáng)調(diào)用客觀、真實(shí)的鏡頭語言還原生活的本質(zhì)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)風(fēng)格表現(xiàn)出普遍性的社會(huì)問題。因此在研究中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)，需要對(duì)其外在風(fēng)格的影像表露進(jìn)行重點(diǎn)分析。紀(jì)實(shí)性作品注重拍攝技巧的復(fù)義性和完整性，對(duì)處于同一時(shí)空中的故事情境，較多采用長(zhǎng)鏡頭以及深焦距鏡頭進(jìn)行影像風(fēng)格的處理，打破了原有蒙太奇藝術(shù)一以貫之的藝術(shù)表現(xiàn)形式。同時(shí)現(xiàn)實(shí)主義題材的影片，在突出強(qiáng)調(diào)“紀(jì)實(shí)性”色彩的過程中，尤其尋求影像語言的真實(shí)性表達(dá)，既包括外部拍攝過程不添加任何雜質(zhì)，又需要保證電影觀賞者心理層面的真實(shí)，可通過對(duì)電影作品的主觀印象自發(fā)地判斷以及了解事物。從電影出現(xiàn)至今，紀(jì)實(shí)美學(xué)就在現(xiàn)實(shí)主義題材風(fēng)格的電影中占據(jù)了半壁江山，其別具一格的真實(shí)性影像表達(dá)更是彰顯了電影作品的藝術(shù)生命力和創(chuàng)造力。

對(duì)典型環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)，離不開細(xì)節(jié)行為的真實(shí)刻畫。正如恩格斯所表露的那樣：現(xiàn)實(shí)主義作品的典型環(huán)境描寫，實(shí)際上也是對(duì)細(xì)節(jié)問題的詳盡記錄，注重環(huán)境和角色的有機(jī)統(tǒng)一，正是通過紀(jì)實(shí)美學(xué)中對(duì)細(xì)節(jié)的深度刻畫得以展現(xiàn)出來?，F(xiàn)實(shí)主義電影注重對(duì)物質(zhì)細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，電影作品通過細(xì)節(jié)呈現(xiàn)來尋求典型人物在典型環(huán)境中的心理認(rèn)知狀態(tài)，從瞬間展露的物質(zhì)生活中找到現(xiàn)實(shí)與虛擬空間中的內(nèi)在共通感[3]。因此，觀影者往往將更多注意力放置到不為人知的細(xì)節(jié)生活中，根據(jù)真實(shí)且碎片化的生活細(xì)節(jié)來推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，深入到超越現(xiàn)實(shí)主義之外的潛意識(shí)領(lǐng)域。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片而言，其高度凝練的影像風(fēng)格和真實(shí)性的細(xì)節(jié)描繪已經(jīng)成為極為重要的美學(xué)特征。電影創(chuàng)作者在創(chuàng)造電影作品的過程中，往往通過質(zhì)樸真切的敘事元素來反映人們司空見慣的人或事物，強(qiáng)化鏡頭語言的表意功能，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的具體面貌進(jìn)行全方位揭示，因而細(xì)節(jié)捕捉則成為影像表意的慣用手段。例如影片《親愛的》《失孤》等都改編自真實(shí)的社會(huì)事件，影片在拍攝過程中嚴(yán)格按照紀(jì)實(shí)性美學(xué)技巧來展現(xiàn)真實(shí)存在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！队H愛的》對(duì)于影片細(xì)節(jié)的深入描寫，更是將底層人物被生活折磨卻又負(fù)重前行的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。電影中隨處可見的陰暗小巷、略顯陳舊的家庭擺設(shè)、交織錯(cuò)落的電網(wǎng)等，都利用長(zhǎng)鏡頭的緩緩記錄，讓同一敘事空間中不同人物的情緒狀態(tài)、不同環(huán)境的生存面貌都全方位顯露出來。這種客觀鏡頭的敘事效果，除了增強(qiáng)影片的理性思考，寄托電影創(chuàng)作者的敘事表達(dá)要求，更能夠及時(shí)抓住細(xì)節(jié)的多面性，具有審美價(jià)值的必然優(yōu)勢(shì)。

紀(jì)實(shí)主義所熔鑄的影像語言，實(shí)現(xiàn)了影像思維的客觀化表達(dá)。影片在忠于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，采取個(gè)性化的藝術(shù)加工和人物塑造展開情節(jié)描述，輔之運(yùn)用鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度等不同的語言技巧，通過人物的悲歡離合來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的基本特征，并以最為真實(shí)的人情冷暖來調(diào)動(dòng)電影欣賞者的內(nèi)在情緒，強(qiáng)調(diào)客觀世界的主觀感受。巴贊對(duì)影像語言真實(shí)性的研究，聚焦于客體影像對(duì)于主觀意識(shí)的再現(xiàn)需求，唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要，觀眾能夠體驗(yàn)到影片背后所營(yíng)造的身臨其境之感，內(nèi)心情緒也會(huì)伴隨情節(jié)出現(xiàn)相應(yīng)程度的變化，從而感受到紀(jì)實(shí)美學(xué)帶來的強(qiáng)烈震撼力。中國(guó)當(dāng)代電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)，在承襲巴贊紀(jì)實(shí)主義思想的基礎(chǔ)上，將故事斷拍為現(xiàn)實(shí)生活的原始記錄事件，提升作品的可信度和真實(shí)性，并用影像的形式對(duì)其進(jìn)行直觀化處理。值得注意的是，影像作品的真實(shí)性并非等同于客觀的現(xiàn)實(shí)，作為已被中介化的存在，使之重新建構(gòu)起影片、創(chuàng)作者、欣賞者之間的內(nèi)部聯(lián)系。

(二)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀化再現(xiàn)

對(duì)物質(zhì)世界的客觀化再現(xiàn)是電影作品的本質(zhì)和初衷，并透過可視化的視覺效果向內(nèi)探索到人類的精神世界，從而拉近主觀與客觀的深入聯(lián)系。因此，影視作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)在于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的完整復(fù)原，并以此為前提上升到紀(jì)實(shí)美學(xué)的重要范疇?，F(xiàn)實(shí)主義電影中所蘊(yùn)含的紀(jì)實(shí)性美學(xué)元素，致力于冷靜地記錄普羅大眾的生存狀態(tài)，再準(zhǔn)確地將其藝術(shù)理念全面展露出來。對(duì)紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影而言，“真實(shí)性”和“客觀化”是其基本的敘事特征，但又與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義之間有著本質(zhì)的區(qū)別。紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影更加側(cè)重于對(duì)客觀物質(zhì)世界的整體性描述，盡可能地還原現(xiàn)實(shí)生活的原始生存狀態(tài)，從而創(chuàng)作出具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義生命意蘊(yùn)的影像作品。紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影聚焦現(xiàn)實(shí)生活的若干層面，對(duì)社會(huì)既有的矛盾和沖突進(jìn)行挖掘和揭露，探討人性善與惡的永恒話題，并用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)影像風(fēng)格還原社會(huì)群眾集中面臨的處境，個(gè)人化的生活體驗(yàn)也得以借助影像魅力施展開來，更容易引發(fā)電影觀賞者情緒和生理的雙重共鳴。

紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影一貫致力于展露生活的本來面貌，秉持著“從現(xiàn)實(shí)中來，到現(xiàn)實(shí)中去”的創(chuàng)作理念，構(gòu)建出具有現(xiàn)代意識(shí)和社會(huì)風(fēng)貌的經(jīng)典影視作品，并透過電影故事情節(jié)分析影像背后所要傳遞的深刻理念，使外在的視覺元素同內(nèi)在的精神內(nèi)涵進(jìn)行巧妙的對(duì)接，讓電影作品具有較高的人道主義精神。中國(guó)當(dāng)代電影在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義元素的過程中，除了利用紀(jì)實(shí)性視覺刻畫全面呈現(xiàn)個(gè)體所面臨的生存狀態(tài)，保留了電影的戲劇化創(chuàng)作思維，同時(shí)亦注重影像文本的真實(shí)性和客觀化表達(dá)，任何影像文本在處理過程中都紛紛強(qiáng)調(diào)的是對(duì)生活本來面貌的記錄和再現(xiàn)，使影像作品的虛擬化和真實(shí)性融合在一起，在獲得信息的同時(shí)也贏得了共情。例如聚焦兒童性侵事件的現(xiàn)實(shí)主義影片《嘉年華》，電影從不同的人物立場(chǎng)出發(fā)對(duì)女主人公作為受害者的人物形象進(jìn)行探討，更多是從社會(huì)罪惡的一面來顯露人性，引起社會(huì)對(duì)于女性兒童弱勢(shì)群體的關(guān)注；《我不是藥神》一經(jīng)上映就獲得了票房與口碑的雙重贊賞，這部電影直面人民群眾生活的苦難，并從“藥價(jià)”入手去關(guān)注中國(guó)當(dāng)前的醫(yī)患關(guān)系以及普通老百姓的生活問題，并引起了中國(guó)政府的高度重視。這兩部電影都是從不同的層面來還原中國(guó)當(dāng)前社會(huì)所面臨的生存危機(jī)，其中也穿插了眾多紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，用一個(gè)簡(jiǎn)單的故事來結(jié)構(gòu)影像作品，并賦予了電影文本厚重的社會(huì)價(jià)值。

現(xiàn)實(shí)主義的歷史性要求在創(chuàng)作影像作品的過程中，必須要以復(fù)雜且真實(shí)的社會(huì)關(guān)系作為描摹對(duì)象，同時(shí)需要反映出社會(huì)變革和發(fā)展過程中所體現(xiàn)的矛盾運(yùn)動(dòng)，從而完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀化再現(xiàn)。這也意味著中國(guó)的紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影，必須要建立在社會(huì)結(jié)構(gòu)以及社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)了解得越深刻，越容易從主題和事件的相互關(guān)系中了解矛盾沖突，影像作品的客觀性也會(huì)越發(fā)明顯?？傮w而言，高度凝練的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格除了具備藝術(shù)形式的真實(shí)性之外，更應(yīng)該注重事件的客觀性及其可記錄性。電影不僅能夠作為影像語言描摹過去和未來，更應(yīng)該了解現(xiàn)實(shí)、記錄現(xiàn)實(shí)，以此創(chuàng)作更多膾炙人口的影像作品。中國(guó)的紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展任重而道遠(yuǎn)，創(chuàng)作者在不斷拓寬自身視野范圍的同時(shí)，也需要?jiǎng)?chuàng)造出更多充滿人情味和人性化的作品，真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，使之從一般性的劇情故事上升到整體價(jià)值觀和現(xiàn)實(shí)問題的冷靜思索，解析中國(guó)社會(huì)存在的多面性。

二、厚重強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神

現(xiàn)實(shí)主義既是一種具有獨(dú)特邏輯和文化架構(gòu)的美學(xué)思想，同時(shí)亦是對(duì)現(xiàn)有社會(huì)體制和生存狀態(tài)綜合凝練而成的世界觀。一方面，它建立在原有道德倫理教育的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)實(shí)主義電影更多是通過不合時(shí)宜的倫理情愫，來側(cè)面展現(xiàn)普通人所共有的倫理道德意識(shí)和社會(huì)文化心理；另一方面，它必須承襲著時(shí)代發(fā)展的重要步伐，積極迎合主流文化價(jià)值取向，在對(duì)當(dāng)前客觀事實(shí)的基礎(chǔ)把握之上，創(chuàng)作出具有審美情趣的重要故事情節(jié)，從而完成對(duì)主流價(jià)值文化的滲透與表達(dá)。能夠發(fā)現(xiàn)、聚焦微觀敘事的社會(huì)倫理電影以及側(cè)重宏大敘事的主旋律電影作品，均不僅局限于簡(jiǎn)單的影像語言，更是在獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)新中凸顯人物的本性、找到事實(shí)的真相。因此，對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影中的紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)進(jìn)行研究，更需要聚焦電影作品背后所體現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)主義精神，拓寬影響文本分析的深度和范圍，從外在的視聽語言深入到作品精神的內(nèi)核，找到戲劇作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的巨大聯(lián)系，更能夠了解現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的特殊蘊(yùn)含。

(一)深刻的社會(huì)倫理觀念

現(xiàn)實(shí)主義電影一貫注重深刻的社會(huì)倫理觀念，但從其文化理念的表露上則重點(diǎn)呈現(xiàn)出兩個(gè)部分的重要內(nèi)容：其一在于重點(diǎn)突出家庭倫理或政治倫理道德觀念，其二在于積極傳遞自由倫理的道德思想。在創(chuàng)作有關(guān)家庭倫理電影作品時(shí)，往往是通過父母與子女之間的代際溝通，來展現(xiàn)時(shí)代發(fā)展過程中新老一輩面臨的不同人生際遇。例如李安導(dǎo)演的《飲食男女》，作為典型的現(xiàn)實(shí)主義題材作品，就側(cè)重于從一個(gè)家庭的生活環(huán)境來透視不同文化背景下所產(chǎn)生的思維碰撞，也巧妙地融入了東西方獨(dú)特的文化差異理念。整部電影讓家庭倫理關(guān)系和烹飪題材作品進(jìn)行有效銜接，以全新的視角來展現(xiàn)普通家庭所面臨的情感困境，讓影片的敘事風(fēng)格更具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

家庭倫理影片在中國(guó)當(dāng)代電影中占據(jù)了半壁江山，但須注意的是，新現(xiàn)實(shí)主義電影所強(qiáng)調(diào)的個(gè)體自由敘事同時(shí)也得到了較好的發(fā)展。尤其是中國(guó)第六代導(dǎo)演，更是將自由倫理精神與時(shí)代背景緊密相連，用獨(dú)特的敘事手法來講述邊緣人物的真實(shí)際遇和道德困境，使電影觀賞者在極富道德感的狀態(tài)下去感悟影視作品中想要突出強(qiáng)調(diào)的倫理道德觀念，并根據(jù)既有的文化體系形成對(duì)于影片的主動(dòng)性認(rèn)知[4]。中國(guó)的第六代導(dǎo)演一貫追求極致的影像本體，并以草根群眾或邊緣人物作為影視創(chuàng)作的重要主體對(duì)象，在人物的悲歡離合中融入自我的生存經(jīng)歷，用影像為媒介關(guān)注年青一代群體在時(shí)代發(fā)展的浪潮中所產(chǎn)生的迷惘惶惑之感，形成了極富特色的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格。賈樟柯作為第六代導(dǎo)演中的代表人物，其執(zhí)導(dǎo)的無論是《江湖兒女》還是早期上映的《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》，均是典型的紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義影像作品。他將中國(guó)底層邊緣人物的真實(shí)寫照和自身的生存境遇巧妙地結(jié)合在一起，讓更多電影受眾來關(guān)注這個(gè)被時(shí)代裹挾著卻又拋卻在外的特殊人群，并采用平民化的敘述視角展現(xiàn)弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)，以發(fā)自肺腑的悲憫情懷來凝視社會(huì)關(guān)系變遷給人民群眾造成的深切影響，也架構(gòu)了電影創(chuàng)作者對(duì)于自由倫理的經(jīng)典敘事表達(dá)，這種形而下的個(gè)體敘事方式更側(cè)重于展現(xiàn)深刻的社會(huì)倫理意識(shí)，將現(xiàn)有的社會(huì)發(fā)展與個(gè)體際遇相結(jié)合，使電影超脫了感性意識(shí)的層面，更具有理性主義色彩。

(二)典型的時(shí)代精神風(fēng)貌

國(guó)家政策的強(qiáng)力推動(dòng)讓中國(guó)的電影文化一路高歌猛進(jìn)，創(chuàng)作出具有不同風(fēng)格元素的類型電影，也為中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展提供了眾多可供參考的路徑[5]?，F(xiàn)如今，新時(shí)期電影的發(fā)展趨勢(shì)側(cè)重于建構(gòu)起影像和觀眾之間的深刻聯(lián)系，對(duì)于紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影而言，更需要從群眾的角度出發(fā)，創(chuàng)作出具有典型時(shí)代精神風(fēng)貌的影像作品。由于當(dāng)前中國(guó)電影觀眾的精神文化需求越發(fā)顯著，對(duì)影像文本的質(zhì)量和內(nèi)核有所要求，特別是對(duì)紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影而言，更需要?jiǎng)?chuàng)造出反映民間疾苦、展現(xiàn)世間溫情的類型作品，積極強(qiáng)調(diào)主旋律的時(shí)代精神，了解觀眾潛意識(shí)領(lǐng)域的不同訴求，實(shí)現(xiàn)作品與觀眾的雙向互動(dòng)，用現(xiàn)實(shí)主義精神來溝通情感，以合理化的敘事展現(xiàn)風(fēng)貌，才能夠不斷創(chuàng)作出人民群眾喜聞樂見的影視作品。

中國(guó)的主旋律電影較多地繼承了現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格的敘事手段，采用藝術(shù)化的創(chuàng)作方式承載了社會(huì)的主流集體意識(shí)，創(chuàng)作出具有典型性格和典型行動(dòng)的人民英雄形象，積極響應(yīng)時(shí)代的號(hào)召，也讓現(xiàn)實(shí)主義電影作品上升到更高的精神文化領(lǐng)域，吸引了眾多電影觀賞者的注意。例如2017年上映的現(xiàn)象級(jí)電影作品《戰(zhàn)狼2》，就是將現(xiàn)實(shí)主義與主流價(jià)值觀進(jìn)行了完美的融合，使英雄人物表現(xiàn)出特有的時(shí)代精神風(fēng)貌，也推動(dòng)了中國(guó)電影邁向國(guó)際化的發(fā)展歷程。作品中關(guān)于英雄冷鋒的形象塑造，既反映了中國(guó)日益強(qiáng)大的國(guó)際性戰(zhàn)略地位，也表現(xiàn)出中國(guó)影視藝術(shù)想要追趕乃至超越國(guó)際電影作品的風(fēng)骨和氣概；《十八洞村》同樣屬于主旋律電影作品，該片聚焦國(guó)家重大工程，以精準(zhǔn)扶貧為重要主題來展現(xiàn)農(nóng)村人物的生存命運(yùn)，又融合了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，讓主流影像作品迸發(fā)出更具活力的光彩。

三、結(jié) 語

從改革開放發(fā)展至今，中國(guó)的當(dāng)代電影也曾創(chuàng)作出不同類型的影像文本。但值得注意的是，現(xiàn)實(shí)主義既作為一種獨(dú)特的戲劇美學(xué)形式被濃縮在電影作品中，又憑借其典型的人文主義取向和家國(guó)主義情懷得以上升到價(jià)值觀的重要范疇，對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展起到了相當(dāng)重要的影響，同時(shí)也形塑了現(xiàn)實(shí)主義題材影片的審美價(jià)值與道德觀念[6]。深入研究中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義題材風(fēng)格的電影，除了能夠全方位解析中國(guó)電影創(chuàng)作流變的發(fā)展規(guī)律，更有助于電影創(chuàng)作者以高瞻遠(yuǎn)矚的創(chuàng)造性理念推動(dòng)中國(guó)電影藝術(shù)邁入全新的發(fā)展時(shí)代。

因此，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影文本的創(chuàng)作，既要符合特定的社會(huì)文化語境，又要同新時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的客觀需求進(jìn)行巧妙對(duì)接，將電影欣賞者的觀賞價(jià)值擺在至關(guān)重要的地位，及時(shí)創(chuàng)作出反映群眾集體呼聲、彰顯人民價(jià)值取向、營(yíng)造和諧美好家園的文化藝術(shù)作品，用藝術(shù)化的戲劇表達(dá)方式，彰顯現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的風(fēng)骨和氣概，向上傳遞出具備正能量的精神風(fēng)貌，才能夠更進(jìn)一步順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，創(chuàng)造出具有中國(guó)獨(dú)特魅力的現(xiàn)實(shí)主義作品。