邊緣人物另類刻畫：金基德與侯孝賢比較

張振安

中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081；山東青年政治學(xué)院 文化傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250103)

一、金基德、侯孝賢及其邊緣人電影創(chuàng)作

邊緣人在電影中一般表現(xiàn)為無法融入社會(huì)中心的特殊群體和個(gè)人，他們身上往往呈現(xiàn)著諸多個(gè)人心理、生理或社會(huì)的問題。一般電影中邊緣人是配角居多，但在金基德和侯孝賢的很多電影中，他們是被關(guān)注和刻畫的主要對(duì)象。

(一)金基德及其邊緣人電影創(chuàng)作

金基德出生于韓國一個(gè)貧困小山村，后來移居首爾，就讀于農(nóng)業(yè)技術(shù)學(xué)校，其父性格暴虐，經(jīng)常無端對(duì)其進(jìn)行毆打，他中學(xué)未畢業(yè)即輟學(xué)進(jìn)入工廠工作。從1997年的《野獸之都》入選溫哥華國際電影節(jié)，到1998年《雛妓》的拍攝，金基德確立了自己走“人性和欲望”的表現(xiàn)之路。1999年其成名作《漂流欲室》令他在國內(nèi)外聲名大噪， 2012年拍攝的《圣殤》有了一定的轉(zhuǎn)變，這部電影第一次為韓國國內(nèi)民眾所廣泛接受，也代表著其在國際化道路上的成功探索。但2013年的《莫烏比斯》還是因太大尺度的暴力和性欲鏡頭，被認(rèn)為對(duì)青少年有害，導(dǎo)致變相被禁。2017年，金基德在“邊緣人”電影方面又走出了新的高度，其新作《挖掘機(jī)》中首次沒有涉及“情色”的內(nèi)容，而是歇斯底里地發(fā)出對(duì)歷史的追問和反思，引發(fā)人們對(duì)“歷史良心的底線”的思索。但是近來金基德本人也飽受爭議，其一系列丑聞的曝光令觀念保守的韓國民眾一再質(zhì)疑，其電影中的虐待與虐戀、血腥暴力元素等是否就是其對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射。

(二)侯孝賢及其邊緣人電影創(chuàng)作

侯孝賢生于廣州的梅縣，1948年跟隨家人移居臺(tái)灣。小時(shí)候父母貧困、生活壓力很大，母親曾因抑郁多次自殺。兒時(shí)的侯孝賢對(duì)讀書沒有興趣，生活中壓抑的氛圍使他經(jīng)常往外跑，偷錢、曠課，參與賭博。1981年第一部作品《就是溜溜的她》問世，在這部處女作中他對(duì)長鏡頭的大膽使用，成為他日后電影作品鮮明的標(biāo)志。1981年拍攝《風(fēng)兒踢踏踩》，主角是盲人，屬于邊緣人系列，但是其整部影片本質(zhì)上屬于一個(gè)清新的愛情故事，故不認(rèn)為其是邊緣人電影。1989年《悲情城市》大獲成功，獲得了威尼斯電影節(jié)上首個(gè)華人電影的金獅獎(jiǎng)。1993年的《戲夢(mèng)人生》和1995年的《好男好女》兩次在戛納電影節(jié)上獲得殊榮。1998年，侯孝賢在《海上花》中大膽嘗試新的拍攝手法，獲得廣泛好評(píng)，2005年其愛情片《最好的時(shí)光》上映。作為飽受贊譽(yù)的大師級(jí)導(dǎo)演，侯孝賢的風(fēng)格影響了一代電影人，如遠(yuǎn)在韓國的著名導(dǎo)演李滄東，因?yàn)榭吹健讹L(fēng)歸來的人》極受震撼而改變了人生的走向。與金基德相比，兩人的個(gè)人經(jīng)歷雖有類似的地方，但是基于文化和環(huán)境的不同，兩人的心理、生活狀態(tài)并不一致，最終呈現(xiàn)出的電影講述方式和效果也截然不同。

二、邊緣人承載的主題與拍攝視角比較

金基德與侯孝賢的邊緣人電影都具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，從電影的傳達(dá)主題、傳達(dá)視角這一系列影片的宏觀傳達(dá)角度，共同構(gòu)筑和支撐了影片帶給觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)。

(一)金基德、侯孝賢電影中邊緣人承載的主題

金基德對(duì)于人物的描述是最為矛盾的，奇特的、暴虐的鏡頭下，講述的卻是人性與“救贖”主體。侯孝賢則是描述邊緣人比較全面但又從不激烈，他用緩緩的敘述解讀邊緣人群，展現(xiàn)出邊緣人的失落與迷惘和對(duì)“回歸”的呼喚與追尋。

1.金基德電影人物體現(xiàn)的救贖主題

首先有用身體表達(dá)的救贖。金基德的電影中對(duì)“妓女”這一人群的關(guān)注很高，《撒瑪利亞女孩》《雛妓》《漂流欲室》還有部分電影中用身體交換其他利益和權(quán)限的，都可以被納入此列。女性的身體在金基德電影中是用于交換的“資本”，金基德給“身體交換”這一行為賦予了自我救贖的意味。如《撒瑪利亞女孩》中，“撒瑪利亞”即指女性以自身的肉體為神服務(wù)，所有與其有性交往的人都將成為神的信徒。因?yàn)檫@種救贖的信念，潔蓉在援交的過程中經(jīng)常露出充滿圣潔意味的表情，而在朋友死后，女孩同每一個(gè)付過錢的人性交并還錢給他們，也是代表了自己和為朋友的“救贖”之路。同樣，同兩個(gè)女孩交往并傾訴的每個(gè)人也在這個(gè)過程中得到了救贖。其次是用死亡表達(dá)的救贖，如《圣殤》中，圣母形象的母親的自殺和惡人康道的自殺，一個(gè)是完成了自己的復(fù)仇，同時(shí)也喚醒了康道的人性，完成了對(duì)康道的救贖；另一個(gè)則是為了償還自己欠下的債，用自己曾經(jīng)對(duì)待他人的手段自殺以完成自我的救贖。最后是命運(yùn)輪回和償還的救贖。如《春去秋來又一春》中金基德將小僧人的一生融入了四季的變換。春天，小僧人拿石頭捉弄小動(dòng)物。老僧人讓他自己背負(fù)石頭來體驗(yàn)動(dòng)物們?cè)馐艿膶?duì)待。小僧人去解救那些動(dòng)物，卻發(fā)現(xiàn)動(dòng)物早已經(jīng)死去。夏天，少年僧人無法抑制自己對(duì)少女的欲望而離開了寺院。秋天，中年僧人殺死妻子后回到寺院修行，接受警察的調(diào)查去服刑。冬天，僧人服刑結(jié)束，回到寺院苦修，凈化、救贖自己。一年一年和一生一生，這是小僧人和老僧人的命運(yùn)輪回，其反復(fù)地救贖與墮落也是輪回。在《挖掘機(jī)》中，金基德以挖掘機(jī)司機(jī)不斷地追尋真相、追尋原因，“為什么”的追問代表著對(duì)社會(huì)的拷問，司機(jī)最終以自己的行動(dòng)作為一種償還，也代表著對(duì)自我的拷問和救贖。

2.侯孝賢電影人物體現(xiàn)的回歸主題

一般認(rèn)為，侯孝賢早期的作品一直到1987年的《尼羅河女兒》，對(duì)鄉(xiāng)村的眷戀向往和對(duì)城市的迷惘和批判，構(gòu)成了其鮮明的“回歸”主題風(fēng)格。從時(shí)間背景上看，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)深深地影響了侯孝賢的電影創(chuàng)作，激烈的城鄉(xiāng)二元觀點(diǎn)在他的早期電影中一直存在?！讹L(fēng)柜來的人》和《戀戀風(fēng)塵》中，阿清和阿遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)山水已經(jīng)遠(yuǎn)去，在壓抑和扭曲中成長的少年少女再也找不到可以歸去和棲息的港灣。在以鄉(xiāng)村寄托“歸去”主題的同時(shí)，侯孝賢還將“歸去”的找尋延伸到了人物的自我認(rèn)知，包括在家庭和感情中的認(rèn)知。人們游離在自我和情感定位之外的苦苦求索，成為他電影中“歸去”的呈現(xiàn)載體?！秲鹤拥拇笸媾肌分?，主人公既被時(shí)代所拋棄淘汰，又無法回歸家庭，成為社會(huì)與家庭的雙重“邊緣人”?！逗媚泻门分械牧红o則是沉浸在過去，失不可得，又無法真正融入現(xiàn)在，成為過去與現(xiàn)在的“邊緣人”。同樣的迷惘與困惑在《南國再見》中也非常強(qiáng)烈，故事的主角一直堅(jiān)守著過去的規(guī)則和處事風(fēng)格，而過去已經(jīng)遠(yuǎn)去，無法追尋。想要融入時(shí)代卻被時(shí)代拋棄，無所立足和無所歸去的悲苦貫穿整部影片，帶來淡淡的悲涼情緒。在后期的作品中，“歸去”之于侯孝賢，又轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)反對(duì)人生的束縛、心性的自由、完善個(gè)人天性等思想，如《咖啡時(shí)光》中，女主角雖然人回到了故鄉(xiāng)，但整個(gè)心理狀態(tài)是與傳統(tǒng)格格不入無法相融的，淡漠的態(tài)度背后是堅(jiān)持自我和傳統(tǒng)的束縛沖突下，人物無處安放的人生，既沒有目標(biāo)也沒有作為。近年的《千禧曼波》《紅氣球的旅行》等影片中也對(duì)“回歸”的主題有所體現(xiàn)。

(二)金基德、侯孝賢電影對(duì)邊緣人的另類視角

從宏觀上看，兩者的電影中對(duì)邊緣人都是冷靜地展現(xiàn)，這也是作為導(dǎo)演的客觀立場所決定的。但是在具體的展現(xiàn)中，金基德最為人稱道的是“封閉的注視”，而侯孝賢則是“無為的靜觀”。

1.金基德電影的另類視角

金基德的電影，慣用一種注視的角度觀察和展現(xiàn)世界，相應(yīng)地，對(duì)人物的注視也更為直接。因此他的電影中常見的是對(duì)人物心理矛盾的直觀特寫，對(duì)人物生活和行動(dòng)細(xì)節(jié)的跟蹤、追隨。觀眾在鑒賞金基德電影時(shí)，時(shí)常會(huì)被其刺目的血腥場面和暴力鏡頭所震撼，這些在正常人生活中難以得見的場景和行為，在金基德的邊緣人物身上和生活中卻是家常便飯一樣的存在。最極端的是《莫烏比斯》，含有多次的閹割和亂倫場景，對(duì)主人公的情緒波動(dòng)和崩潰有著極為細(xì)膩的展現(xiàn)。還有《圣殤》中的母親，用明暗的過度特寫，表現(xiàn)其行為的心理基礎(chǔ)等。服務(wù)于這種特寫的注視視角，金基德經(jīng)常在影片中營造封閉式的隔絕環(huán)境，如《弓》中，少女十年來生活在船上，水面隔絕了她與其他人的交往和同社會(huì)的聯(lián)系，也成為影片中密閉空間的廣闊背景。故事的發(fā)展就在船上，船艙里外的小小空間中延續(xù)。《漂流欲室》也有同工之妙，水上的漂流小屋成為欲望的承載和整個(gè)故事的承載地。因?yàn)榻鸹碌挠捌回瀸?duì)白較少，評(píng)論多認(rèn)為他是冷靜地展現(xiàn)。但是就這種注視和特寫的視角來說，思考與不解、恐懼和悲傷等情緒會(huì)同驚駭?shù)漠嬅嬉黄?，形成“無聲的語言”極大地沖擊著觀眾的感官，帶來最直接和直觀的“疼痛”。

2.侯孝賢電影的另類視角

朱天文推薦給侯孝賢的《從文自傳》一書，極大地影響了侯孝賢的電影敘事視角和風(fēng)格。他對(duì)書中“客觀而不夸大的敘述觀點(diǎn)”十分贊賞，并不遺余力地運(yùn)用到了他的每部電影中，成為他“無為靜觀”的獨(dú)特風(fēng)格。暴力與恐怖，在侯孝賢的“靜觀”中，失去了其主角的人為惡意，成為整個(gè)時(shí)代變革中不可選擇的背景。暴力被推遠(yuǎn)，變得渺小和無法觸及，同樣不能干預(yù)和打破，個(gè)人的情感與客觀世界的矛盾和無力的控訴相應(yīng)得到凸顯。在《悲情城市》中，侯孝賢用密集的雜草遮蓋了血腥的廝殺，只留三分之一的遠(yuǎn)景固定長鏡頭，當(dāng)阿嘉拿起長刀走向金泉時(shí)，當(dāng)兩人開始廝殺時(shí)，場景只是由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外，卻沒有打斗的緊張和焦慮，不去刻意展現(xiàn)人物的心理和表情。導(dǎo)演將觀眾從預(yù)想的緊張刺激的暴力場面中抽離出來，強(qiáng)迫觀眾與鏡頭一起遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、疏離地觀望，也把暴力的奇觀性和爆發(fā)性從畫面中抽離了出來，營造了一種無為的、無能的、壓抑又挫敗的情緒。

三、邊緣人的形象與意象比較

同為邊緣人物，金基德塑造的人物形象與侯孝賢的電影人物有較大的差別，而二者影片中的意象運(yùn)用也都非常耐人尋味。

(一)金基德、侯孝賢電影的邊緣人形象比較

對(duì)于邊緣人和邊緣人群，金基德和侯孝賢的形象塑造態(tài)度完全走向了兩個(gè)截然不同的方向，前者強(qiáng)調(diào)其“特別”，而后者卻是弱化其“特別”。

1.金基德的邊緣人物“強(qiáng)化”形象

金基德電影中的人物往往性格乖張?jiān)幃悾偸钦宫F(xiàn)出令人匪夷所思的行為方式。在人物矛盾的營造上，雖然也會(huì)表現(xiàn)一些時(shí)代背景給予人物的影響，但更多的是一些“突發(fā)的事件”帶給人物的改變和沖擊。為怪誕的人物設(shè)計(jì)曲折離奇的故事情節(jié)，從而讓邊緣人物自身的“怪誕”進(jìn)一步展露無遺，一直是金基德所強(qiáng)調(diào)和強(qiáng)化的手段。從他的電影選擇的人群來看，妓女、追債者、小偷、殺人犯、家庭施暴力、與世隔絕者、僧侶，無一不是帶有鮮明“邊緣人”標(biāo)簽的“顯性”人群。而在樹立人物形象的元素中，“性欲”“暴力”與“女性”往往是結(jié)合最多的?？v觀金基德的電影，只要出現(xiàn)女性，就必然出現(xiàn)其與相關(guān)男性的性愛鏡頭和暴力場面?？梢哉f，女性與欲望和暴力結(jié)合，就是金基德的發(fā)力點(diǎn)，無論任何時(shí)間和任何地點(diǎn)，在沖突和情節(jié)的設(shè)計(jì)上，都可以有很大的隨意性。從電影人物的語言來看，演員的臺(tái)詞都很少，語言的作用被弱化，有些角色甚至一句臺(tái)詞都沒有或者成為聾啞人，如：《呼吸》的囚犯自殺未遂，導(dǎo)致失聲，這個(gè)角色沒有一句臺(tái)詞?！犊辗块g》中男主角沒有臺(tái)詞，女主角只說了一句“我愛你”。《莫比烏斯》更是一句臺(tái)詞都沒有，從頭沉默到底。在這種設(shè)計(jì)下，人物只能用豐富的肢體語言和表情變化來展示心理活動(dòng)，為怪誕的行為做出解釋，這樣的表演更進(jìn)一步將邊緣人的“特殊性”展示得淋漓盡致。再者從鏡頭的表現(xiàn)上，金基德營造了很多死亡、鮮血、暴力的基調(diào)，如《圣殤》開篇，每當(dāng)康道出場催債，使用仰拍鏡頭展現(xiàn)他魔鬼一般的冷酷和殘忍，又用俯拍表現(xiàn)欠債人的恐懼；如《空房間》中，女主的平淡日常生活被事無巨細(xì)地長鏡頭展現(xiàn)，強(qiáng)化了這種寂寥孤單的氛圍，也凸顯出被施暴又無法逃離的家庭主婦的“邊緣人”身份認(rèn)知。

2.侯孝賢的邊緣人物“弱化”形象

與金基德截然相反，侯孝賢卻不強(qiáng)調(diào)，甚至弱化邊緣人的“特別之處”。在侯孝賢的電影當(dāng)中，人物的成長和改變更多是隨環(huán)境和周圍人的影響而改變，展現(xiàn)的是命運(yùn)主宰下人物無可抗拒也不想抗拒的自然生存狀態(tài)。侯孝賢塑造的“邊緣人”的形象人群可以分為兩類：一類是在人生成長中迷惘無措的青少年，如《風(fēng)柜來的人》《童年往事》《尼羅河女兒》《戀戀風(fēng)塵》中的阿清、阿孝、曉陽、阿云與阿遠(yuǎn)，相對(duì)于其他“正?！蓖瑢W(xué)來說，他們并沒有多少本質(zhì)上的不同，他們掙扎和成長，他們?nèi)谌肷鐣?huì)和城市后感到的迷惑和無所適從，是其心理上的“邊緣化”體現(xiàn)。另一類則是在大時(shí)代背景下被拋棄、拖垮、裹挾的小人物，如農(nóng)民、黑幫分子、妓女等，他們的邊緣化不在于其自身的驚世駭俗的舉動(dòng)或者是異于常人的表現(xiàn)，而是敵不過命運(yùn)的捉弄，在社會(huì)、行業(yè)、家庭、情感等方面的邊緣化。如《海上花》中的妓女，雖然因?yàn)槁殬I(yè)的身份，與平常人的標(biāo)簽不一樣，但是在鏡頭中她們過著與普通人一樣的家長里短的生活。又如《風(fēng)柜來的人》中，少年成為黑幫的一分子，參與打架尋仇斗毆和流血事件，但是在鏡頭中展現(xiàn)的還有他的日常煩惱、家庭問題。他像一個(gè)工作在公司企業(yè)的職員一樣，對(duì)自己的黑幫身份沒有什么特殊的感受，“是一份工作”而已，工作之余他和其他的少年沒有分別，也沒有“江湖”氣息和愛恨情仇。相對(duì)于金基德影片中的“邊緣人”同普通人的生活相離甚遠(yuǎn)，侯孝賢電影中邊緣人物卻在每個(gè)人身邊，他們有著“隱性”的“邊緣人”身份，卻像普通人那樣隱匿地生活著。甚至讓人感覺到，其實(shí)我們每個(gè)人，都是某種程度上的“邊緣人”。

(二)金基德、侯孝賢電影的意向運(yùn)用比較

意象的運(yùn)用，在金基德和侯孝賢的電影中，不僅用來渲染氣氛，更多的是影射和隱喻人物的最終命運(yùn)。在意象的運(yùn)用上，兩者都有十分成熟微妙的處理。

1.金基德的意象運(yùn)用

首先，金基德常用動(dòng)物的意象承載其宿命論。在金基德導(dǎo)演的電影中，動(dòng)物有很高的出鏡率，如《圣殤》中的雞、鰻魚和兔子，《春夏秋冬又一春》中的魚、青蛙和蛇，《收件人不詳》中的狗，這些動(dòng)物隱喻著人的原罪，其結(jié)局往往與主人公的結(jié)局相呼應(yīng)。如《圣殤》中康道吃的白煮雞，母親進(jìn)入他的生活后，雞被她帶來的鰻魚所代替。康道沒有吃鰻魚而是放入了魚缸，而母親將鰻魚斬頭的鏡頭和康道熟睡的鏡頭交替，預(yù)示了這場復(fù)仇較量的最終輸贏。還有康道將搶來的兔子放在廁所，廁所代表著康道的“屠宰場”，而兔子則象征被康道殘害的人，雖然這只兔子有了奔向外界的機(jī)會(huì)，但是最終仍然死在了馬路上，這也代表了影片中弱者的宿命。其次，金基德的意象運(yùn)用展現(xiàn)了宗教對(duì)他的強(qiáng)烈影響。如《弓》中，船上描繪的佛教菩薩，而船在基督教中象征著通向“彼岸”的承載、人的生命之旅的容器，而滿張的弓象征著力量與美的一張一弛，又作為算命和保護(hù)少女的道具而存在，最后弓射出的箭代替老人與少女結(jié)合，以神秘莫名的安排凸顯了欲望的渴求和圓滿。

2.侯孝賢的意象運(yùn)用

侯孝賢對(duì)自然的景觀運(yùn)用較多，首先是在影片中多次出現(xiàn)山水的圖景，以此來展現(xiàn)言外之意。如《悲情城市》中，用大量的遠(yuǎn)鏡頭和空鏡頭對(duì)著海港、山巒等，傳達(dá)出一種悠遠(yuǎn)和無限，也隱喻著人物原本的單純和美好。影片中的人物活動(dòng)經(jīng)常以大的山水背景為襯托，常常隱沒于山水之中，后來，“青山不改”在這里變成一種無奈，“山水重巒”在這里是一種時(shí)代永恒強(qiáng)大、個(gè)人無力渺小的淡淡悲哀。其次是門與窗、燈火與香燭。在《悲情城市》醫(yī)院場景的刻畫中，不動(dòng)的畫面內(nèi)，只有門框作為一種禁錮，將人物固定在里面，而觀眾則在門框之外，從而在歷史之外觀察這段往事，體味其中的悲情。在開場的蠟燭光中，燭影搖曳伴隨著廣播聲渲染著人物內(nèi)心的彷徨，而后電燈亮起，嬰兒啼哭，“光明”從這時(shí)來臨。此外，侯孝賢的影片中，各種交通運(yùn)輸工具也帶有特別的指向。如火車在多部影片中出現(xiàn)，代表了鄉(xiāng)村的變遷和回不去的過去，火車的運(yùn)行暗合著時(shí)光的流逝，也成為人物追尋和掙扎往返的載體；在《冬冬的假期》中，火車成為寒子救下婷婷這一事件的關(guān)鍵表現(xiàn)工具。同樣，其他交通工具，如《悲情城市》中還有駁船，預(yù)示著人的漂泊和心靈的漂泊。