《何以為家》的邊緣人群像呈現(xiàn)

趙 霞 趙 勇

河北機(jī)電職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 邢臺(tái) 054000)

自《焦糖》(2007)以來(lái)，黎巴嫩女導(dǎo)演娜丁·拉巴基的關(guān)注與創(chuàng)作焦點(diǎn)基本都在阿拉伯世界中，且拉巴基還表現(xiàn)出了定位于弱勢(shì)者的創(chuàng)作視野。她以女性的敏感和溫情塑造邊緣人物，為觀眾展示苦樂雜陳的邊緣世界，并對(duì)其成因與走向進(jìn)行深入思考與總結(jié)，顯示出了一種人道主義情懷。在新作《何以為家》(2018)中，拉巴基又一次地表現(xiàn)出對(duì)黎巴嫩社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)，以及對(duì)邊緣人群艱難處境的熟悉。電影通過一個(gè)意圖控訴父母生下自己的小男孩贊恩，為觀眾展現(xiàn)了一組有著獨(dú)特悲喜境遇的邊緣人群像。

一、拉巴基與邊緣人群

邊緣人的概念最早來(lái)自心理學(xué)。德國(guó)心理學(xué)家、格式塔心理學(xué)代表人K.勒恩對(duì)邊緣人下過這樣的定義，即他們是對(duì)于社會(huì)群體的參與狀態(tài)不完全的人，其生活方式脫離了社會(huì)的主流，往往與主流群體發(fā)生沖突。隨后，邊緣人的概念為社會(huì)學(xué)所引用，人們一般認(rèn)為：“形式意義的‘邊緣階層’指的是按照一定標(biāo)準(zhǔn)(標(biāo)準(zhǔn)是靜態(tài)的)確定出來(lái)的階層，這里的標(biāo)準(zhǔn)是某些特定指標(biāo)的邊緣化，主要包括身份的邊緣化與職業(yè)的邊緣化；而實(shí)質(zhì)意義上的‘邊緣階層’指的是處于社會(huì)邊緣狀態(tài)，游離于主流文化、意識(shí)與體制之外的階層?！?/p>

電影藝術(shù)自誕生之日便與人的生存境遇息息相關(guān)。對(duì)于電影人而言，邊緣人是他們樂于塑造的對(duì)象，其原因有二：從電影的思想立場(chǎng)與宣教責(zé)任上來(lái)看，電影對(duì)邊緣人群體不利生存處境的反映，能呼吁起社會(huì)對(duì)他們的關(guān)注和體諒，能喚起執(zhí)政者對(duì)其的幫助與扶持，以及來(lái)自社會(huì)主流群體的關(guān)愛和照顧；而從藝術(shù)的角度來(lái)看，邊緣人為了維持生存與尊嚴(yán)，需要付出比主流者更大的代價(jià)，他們的日常生活是更加脆弱、更易被改變的，這也就使得他們是富有戲劇張力的群體，電影人更容易在他們的艱辛、悲戚以及難得的笑語(yǔ)中構(gòu)筑戲劇情節(jié)。如是枝裕和的《無(wú)人知曉》(2004)中幼童失去撫養(yǎng)人自生自滅，《小偷家族》(2018)中一家人以盜竊為生等，都是特屬于邊緣人群的、與常人認(rèn)知中的情理相悖的生活。

拉巴基也一再地在電影中對(duì)邊緣人的故事進(jìn)行抒寫。在《焦糖》中，拉巴基表現(xiàn)了黎巴嫩社會(huì)對(duì)女性的歧視，尼斯瑞為了所謂的“圣潔”而不得不在結(jié)婚前做處女膜修復(fù)手術(shù)，瑞瑪作為一個(gè)同性戀者必須掩飾自己的性取向等。在根據(jù)真實(shí)事件改編而成的《吾等何處去》(2011)中，塔克拉等女性的男性親屬們?cè)诤翢o(wú)意義的戰(zhàn)爭(zhēng)中一命嗚呼，她們則不得不獨(dú)自承受生活的重?fù)?dān)以及黎巴嫩國(guó)內(nèi)日益加深的基督教與伊斯蘭教的沖突。這一類電影中，故事都依托于現(xiàn)實(shí)，人物無(wú)不為命運(yùn)所逼迫，令觀眾感到心情郁結(jié)。

根據(jù)拉巴基的自述，在一次開車回家時(shí)，拉巴基目睹一位婦女懷抱一歲幼兒坐在馬路中間的緩沖帶上，來(lái)往的汽車使得孩子無(wú)法安眠，母子倆也難以穿過車流離開，一旦他們離開緩沖帶就有可能與飛馳的車輛相撞，而只能以一種“茍且”的姿態(tài)停留著。這給予了拉巴基創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，經(jīng)過三年的準(zhǔn)備與攝制，在去法院、難民營(yíng)、監(jiān)獄、貧民窟等地完成調(diào)研后，關(guān)注黎巴嫩底層難民生活的《何以為家》應(yīng)運(yùn)而生。

二、《何以為家》邊緣人類型

在《何以為家》中，拉巴基主要塑造了未成年和成年兩類邊緣人。

(一)未成年邊緣人

未成年人在生理和心理上都還處于成長(zhǎng)期，相對(duì)于成年人來(lái)說(shuō)是弱勢(shì)的，而其中的窮困者更是邊緣人中的邊緣人。作為難民的孩子，主人公贊恩在電影一開始就顯露出了與年齡不合的成熟，有著五個(gè)孩子的父母對(duì)他們無(wú)心照顧，他們不記得贊恩出生的具體日期，兒女們也都是沒有身份的黑戶，一家人擠在逼仄的小屋里。贊恩不得不帶著弟弟妹妹四處工作，如給人送煤氣罐，在街上賣自制的飲料等。在贊恩開始流浪生活后結(jié)識(shí)的敘利亞小姑娘也是如此，她四處向人兜售花圈、紙巾等，完全沒有接受教育的機(jī)會(huì)。母親唯一一次想到可以送贊恩上學(xué)也完全是因?yàn)槁犝f(shuō)學(xué)校會(huì)發(fā)放物品。而父母對(duì)孩子們的態(tài)度也是惡劣的，贊恩在后來(lái)表示：“我希望大人們能聽我說(shuō)，我希望養(yǎng)不起孩子的大人不要生孩子。關(guān)于童年，我日后能記住的只有暴力、辱罵、毆打、鏈子、水管和皮帶打在身上的感覺……我生活在地獄里。”

父母在將男孩視為勞力的同時(shí)，也將女孩視為商品。贊恩拼命為妹妹薩哈掩飾月經(jīng)初潮，為薩哈偷衛(wèi)生巾，就是擔(dān)心薩哈會(huì)被父母賣給房東阿薩德。然而這努力卻是徒勞的，在阿薩德上門催繳房租后，薩哈就被父母強(qiáng)行嫁給阿薩德，最終因?yàn)樵趹言袝r(shí)被阿薩德強(qiáng)行同房而大出血死去。

而比贊恩年紀(jì)更小的未成年邊緣者盡管在負(fù)擔(dān)上較輕，但也沒有幸?？裳?。約納斯被母親放在小拖車?yán)锊⒈簧w得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的帶去上班，在母親失蹤后，不堪其擾的贊恩只好用繩子綁住約納斯的腿，而在贊恩還未離家時(shí)，他的父母也是用鐵鏈鎖著小孩子的腿。約納斯最終也被贊恩送走。贊恩在被迫成為“父母”后，也成為自己曾經(jīng)痛恨的樣子。

(二)成年邊緣人

成年人是環(huán)境的第一級(jí)受害者，是需要直接面對(duì)血淋淋存亡問題的人。在電影中，成年邊緣人的代表人物是從埃塞俄比亞逃難而來(lái)的黑人女性拉希爾，她在懷孕后被男友拋棄，由于沒有合法身份，她不得不用高昂的價(jià)錢購(gòu)買假身份證，平時(shí)干著幾份最苦最累的工作，一個(gè)人養(yǎng)著孩子。而在被黎巴嫩當(dāng)局遣返時(shí)，她擔(dān)心兒子約納斯也遭到遣返，而閉口不提自己有孩子，從此母子分別。除了拉希爾之外，贊恩的父母盡管可惡與愚蠢，但也同樣是黑暗壓抑社會(huì)的受害人，他們來(lái)自四戰(zhàn)之地?cái)⒗麃啠荒芰麟x失所，進(jìn)入無(wú)法保證溫飽的新的苦難中，正如母親蘇阿德在法庭上辯解的：“我這一生都是奴隸，你還敢批評(píng)我?！倍赣H塞利姆也辯稱自己之所以嫁走女兒是因?yàn)檫@樣她起碼能過上有床有食物的生活。電影中的成年邊緣人也是孤苦、漂泊、無(wú)處容身的。

三、《何以為家》邊緣人刻畫手法

在塑造邊緣人物時(shí)，拉巴基運(yùn)用了多種手法、將主人公物質(zhì)匱乏、精神迷茫、朝不保夕的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。

首先是具有紀(jì)實(shí)性的手持鏡頭。拉巴基在《何以為家》中充分貫徹了紀(jì)實(shí)美學(xué)原則，除了如贊恩、拉希爾等主要演員幾乎全部選用沒有表演經(jīng)驗(yàn)但是有真實(shí)難民經(jīng)歷的普通人外，還在拍攝過程中不設(shè)置具體劇本，而是要人物在一個(gè)熟悉的狀態(tài)中自由發(fā)揮，力求呈現(xiàn)人物最為真實(shí)的狀態(tài)，這也導(dǎo)致了素材極多，最初成片長(zhǎng)達(dá)十二小時(shí)。而為了捕捉這種真實(shí)狀態(tài)，電影中大量使用了手持?jǐn)z影，如在贊恩目送父親開摩托車送走妹妹后，突然奔跑了起來(lái)，攝影師不得不立刻跟上他。鏡頭是晃動(dòng)的，而人物的焦躁急切的心境也在這樣的鏡頭中展露無(wú)遺，觀眾成為“在場(chǎng)者”，對(duì)人物的苦難無(wú)法回避。

其次是隱喻修辭的運(yùn)用。在電影中，贊恩褲子上美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的盾牌，他在大巴上看到的穿著蜘蛛俠服裝的老爺爺?shù)?，似乎與人物邊緣身份的標(biāo)記無(wú)關(guān)，而讓觀眾感到困惑。尤其是老爺爺自稱是蜘蛛俠的堂哥，是“蟑螂俠”等，都給觀眾留下了解讀的空間。事實(shí)上，創(chuàng)造了超級(jí)英雄美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)和蜘蛛俠的漫威代表了強(qiáng)勢(shì)的、處于世界主流位置的美國(guó)文化，黎巴嫩等地方不可避免地受這種文化的沖擊，但是如贊恩等永遠(yuǎn)也走不進(jìn)世界中心，一心救護(hù)妹妹、養(yǎng)育小嬰兒的他雖然也和彼得·帕克、史蒂夫·羅杰斯一樣有勇敢、善良的一面，但最多只能成為生命力頑強(qiáng)的“蟑螂俠”，對(duì)這位“蟑螂俠”的認(rèn)同正是贊恩下車尋找老爺爺?shù)脑?。與之類似的還有在浪跡到游樂場(chǎng)時(shí)，贊恩脫下了游樂設(shè)施上巨大的女性模型的外衣，凝視著她的乳房。而這一幕恰恰被拉希爾納入眼底。這既可以讀解為贊恩在潛意識(shí)中尋找一位真正的母親，因?yàn)樗耐晔菦]有被“哺乳”(從母親那里得到愛)過的，也可以解釋為贊恩用這樣的方式來(lái)報(bào)復(fù)剛剛將妹妹送入虎口的母親。無(wú)論是哪一種，都使得自身難保的拉希爾對(duì)贊恩的收養(yǎng)順理成章。

除此之外，貼合人物情緒的配樂也是拉巴基刻畫邊緣人物的基本手段之一，在此不贅。

四、《何以為家》邊緣人群像塑造的社會(huì)意義

正如馬克·費(fèi)羅所指出的，電影應(yīng)該是“人類歷史的代言人”，電影以其影像直觀而生動(dòng)地記錄歷史，或深或淺地再現(xiàn)時(shí)代和社會(huì)，而拉巴基專注于邊緣人的電影更是反映出了她的某種文獻(xiàn)性追求。如阿拉伯世界中根深蒂固的童婚問題，在《何以為家》中成為贊恩憤然拔刀犯罪的動(dòng)因，這一問題由此再度擺在世界面前。《古蘭經(jīng)》并未規(guī)定女性結(jié)婚的最低年齡，而經(jīng)中記載穆罕默德曾與九歲女童結(jié)婚，這也就使得部分人認(rèn)定女性在九歲即可結(jié)婚，而大量女童在結(jié)婚之后由于缺乏社會(huì)生存能力而只能在男性的暴力面前忍辱偷生。電影中的阿薩德在法庭上被法官質(zhì)問“十一歲的女孩懂得婚姻嗎”的時(shí)候，振振有詞：“很多女孩在她這個(gè)年齡都結(jié)婚了。”這正是這一觀念深入人心的縮影。

又如在生育問題上，《何以為家》顯露出尖銳的批判性。以贊恩的年紀(jì)，他無(wú)法剖析出自己一家悲劇的深層原因，但是卻能看到父母不加節(jié)制地生育帶來(lái)的惡果。電影中最為諷刺的一幕為，母親蘇阿德去監(jiān)獄中探望贊恩時(shí)，告訴贊恩“主在奪去人們的一樣?xùn)|西后，就會(huì)再給人們補(bǔ)償新的東西”，而這個(gè)所謂的“補(bǔ)償”就是自己又懷孕了，這一個(gè)孩子，他們將給他命名為薩哈。對(duì)這一個(gè)孩子，父母認(rèn)為是“真主的恩賜”，然而贊恩卻知道他在被生下來(lái)后無(wú)非是重復(fù)自己和薩哈的悲慘命運(yùn)，成為又一個(gè)邊緣人。并且贊恩無(wú)法忍受父母就這樣心安理得地接受了薩哈去世，并以一個(gè)新生命來(lái)取代她的態(tài)度，他才會(huì)在監(jiān)獄中致電一個(gè)電視節(jié)目表示要控告自己對(duì)子女只生不養(yǎng)的父母。在法庭上，贊恩終于說(shuō)出了自己的心聲：“我希望他們別再生了?！痹诶突磥?lái)，在人們本身已處于邊緣狀態(tài)時(shí)，人所能做的選擇是極少的，但是至少可以選擇不再肆意生育，以免讓子女生來(lái)就承受不該承受的苦痛。除此之外，黎巴嫩在社會(huì)資源分配上的不公，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)上的不完善(如贊恩抱怨的“水都沒有，這是什么鬼國(guó)家”)，底層人人際關(guān)系的冷漠，人們有著宗教信仰但卻無(wú)精神歸宿(人們虔誠(chéng)地禮拜而又靠吸毒來(lái)麻痹自己)等問題，也在電影中得到展現(xiàn)。

這樣一來(lái)，中東和黎巴嫩的歷史記錄不再只是一種屬于官方的特權(quán)，拉巴基就用電影為當(dāng)?shù)厝藰?gòu)建了一部擺脫了檔案束縛和正統(tǒng)記憶的“歷史”，觀眾在其中看到的是小人物的庸常世俗生活，執(zhí)法者、官僚和戰(zhàn)亂的直接責(zé)任人等成為“缺席的在場(chǎng)”，在電影的角落中若隱若現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，電影在補(bǔ)充官方聲音，讓當(dāng)?shù)匚幕{入民間話語(yǔ)方面起著積極的作用。

車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)指出，文學(xué)是生活的教科書。而在當(dāng)下，電影也同樣可以成為生活的教科書，電影人借助作品反映時(shí)代、體察世情，觀眾于電影中得到各種思想價(jià)值的感召。拉巴基對(duì)于黎巴嫩乃至中東社會(huì)有著銳利、冷靜而不失深情的目光，其電影總是能讓人看到人在社會(huì)環(huán)境中所承受的巨大壓力與一言難以道盡的紛繁情感。在《何以為家》中，拉巴基用各種手段塑造出了令人心酸的成年和未成年邊緣人，讓電影滲透著道德良知與悲憫情懷，引發(fā)著觀眾的情感共鳴。在華語(yǔ)電影人要提高自己的人文主義造詣時(shí)，拉巴基的《何以為家》無(wú)疑是一個(gè)優(yōu)良的典范。