大陸青春電影的認(rèn)同危機(jī)與重構(gòu)路徑

曾耀農(nóng) 徐脈沐

湖南工商大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長沙 410000)

一、大陸青春電影的崛起與演進(jìn)：勢如破竹到難掩頹勢

伴隨著大眾對精神文明建設(shè)的強(qiáng)烈需求，十年間，中國大陸電影產(chǎn)業(yè)一路高歌猛進(jìn)。這得益于此前潛力無窮的市場消費(fèi)體量，大陸青春電影的發(fā)展告別了早期叫好不叫座的尷尬局面，逐步向產(chǎn)業(yè)化、市場化轉(zhuǎn)變。

千禧年之前大陸青春片的發(fā)展分為兩個階段。早期青春電影多著重刻畫個體命運(yùn)與國家山河間的關(guān)聯(lián)，這一時期的青春電影帶有強(qiáng)烈的時代特征，《青春祭》《小街》等影片均將鏡頭聚焦于小人物在動蕩年代的隱晦情感與多舛命途。20世紀(jì)90年代的青春片則凸顯了創(chuàng)作者鮮明的個人意識與藝術(shù)追求，這一階段誕生了許多經(jīng)典的青春電影，如姜文的《陽光燦爛的日子》、王小帥的《十七歲的單車》。

2010年，由筷子兄弟成員肖央、王太利自編自導(dǎo)的電影短片《老男孩》上映，同名主題曲的大熱成功掀起了一陣青春懷舊風(fēng)潮。2011年，臺灣地區(qū)一部《那些年，我們一起追的女孩》逆勢橫掃大陸市場，臺灣青春片特有的小清新風(fēng)格吹散了長期籠罩在大陸青春片上空飽受冷遇的陰霾，青春題材影片特有的活力引起了市場的注意，主打青春主題的類型片逐漸在大陸電影市場中分得一杯羹。2013年，趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》(以下簡稱《致青春》)以7.26億人民幣票房的成績一舉顛覆過往大陸青春題材電影低迷的票房市場。這一現(xiàn)象級電影的標(biāo)桿意義注定被紛紛效仿，持續(xù)掀起大陸青春片的投拍風(fēng)潮，大陸青春片的發(fā)展進(jìn)入高速成長期。

青春校園題材的影片在大陸電影市場如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。一時間，“懷舊”“校園”等主打追憶美好青春的影片觸發(fā)了觀眾對過往時光的集體記憶。青春，這一永恒的主題讓觀眾在個人經(jīng)驗(yàn)與集體記憶的重合中獲得共鳴與慰藉。

然而，青春電影市場的急速膨脹不可避免地帶來了良莠不齊、泥沙俱下的喧囂現(xiàn)狀?？斩吹膬r值觀建構(gòu)、同質(zhì)化的劇本創(chuàng)作、人物符號的單薄設(shè)定、“懷念青春”營銷邏輯的千篇一律、倫理失范情節(jié)矛盾與沖突的老套、與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)偏差等或技能或態(tài)度等問題無謂消耗了觀眾對其的信任，逐漸引起市場消極的反饋。乃至發(fā)展至今，提起青春片再也無法引起觀眾的期待，甚至被統(tǒng)一貼上“爛片”的標(biāo)簽。被青春電影狂轟濫炸的觀眾對這一類型影片的審美疲倦直觀地體現(xiàn)在近兩年青春電影的市場反饋上，票房與口碑滿盤皆輸?shù)陌咐缺冉允?，青春電影市場難掩頹勢。

二、青春電影消費(fèi)市場的認(rèn)同變遷

曼紐爾·卡斯特(Manuel Castells)認(rèn)為，認(rèn)同(Identity)是人們意義(meaning)與經(jīng)驗(yàn)的來源。(1)由曼紐爾·卡斯特在《認(rèn)同的力量》一書中提出，闡述了在全球化背景下，不同國家、民族、地域的個人身份的認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)與過程。它是一種動態(tài)的、相互的過程。人作為社會屬性的個體，社會認(rèn)同是有關(guān)某一對象的集體認(rèn)同，是個人認(rèn)同在社會關(guān)系上的集體展現(xiàn)。消費(fèi)社會學(xué)理論提出，消費(fèi)是一種認(rèn)同的行為，是一種認(rèn)同的過程，是一種認(rèn)同的文化，消費(fèi)情境蘊(yùn)含著認(rèn)同的邏輯。青春校園電影作為社會生產(chǎn)的結(jié)果，它的商業(yè)屬性默認(rèn)其是追求社會認(rèn)同的對象。大陸青春電影的消費(fèi)市場經(jīng)歷了過山車式的發(fā)展，觀眾對其的認(rèn)同感受同樣大起大落。

在青春片還未被固有思維綁架的2013年，《致青春》以“青春，就是用來懷念的”為敘述視角奠定了此后大陸市場青春片的基調(diào)。雖然角色存在臉譜化的傾向，立意仍停留在對少女心事的淺顯敘事上，但電影對20世紀(jì)90年代場景布置的高還原度、演員角色刻畫的生動等特點(diǎn)使趙薇的這部電影仍可以稱得上是真誠的作品。鄭微顛覆青春片女主角典型性格符號的告白：從今往后，你再說“我不喜歡你”，意思就是說“我喜歡你喜歡得不得了”；你要是說“煩不煩”，就是說“你很漂亮”；你要是說“你到底想怎么樣”，就是說“我想你了”。陳孝正面對鄭微單刀直入的告白則回以“神經(jīng)病啊”。逗趣的臺詞和演員投入的銀幕表現(xiàn)讓觀眾獲得了尚可的觀影體驗(yàn)。觀眾被影片所調(diào)動的感知是真實(shí)的，反饋是熱烈的。最直觀的反應(yīng)來自市場數(shù)據(jù)，電影以6000萬人民幣的投資最終獲得7.26億人民幣的票房成績。

此后，《致青春》成為大陸青春影片制作的標(biāo)準(zhǔn)與模仿的對象，它所涵蓋的符號被數(shù)次解構(gòu)再重構(gòu)：青蔥校園；錯綜的感情線；以打架、懷孕、墮胎等情節(jié)作為劇情轉(zhuǎn)折點(diǎn)；人物迷茫的人生態(tài)度……這些符號儼然已成為青春片的標(biāo)準(zhǔn)配置，一個又一個復(fù)制品試圖重現(xiàn)《致青春》所帶來的青春類型電影往日的光彩，但一味追逐資本導(dǎo)致影片精神內(nèi)核與文化品性的缺失讓青春片的口碑市場形成了報復(fù)性的觸頂回落，電影消費(fèi)市場對青春電影的社會認(rèn)同跌至谷底。

流于表面的模仿讓青春電影的創(chuàng)作初衷完全轉(zhuǎn)向迎合市場，在利益驅(qū)使之下的作品呈現(xiàn)出一種為了青春而青春的詭異邏輯。這既不是創(chuàng)作者的青春，也不是觀影者的青春，這是創(chuàng)作者為了迎合觀影者的獵奇心理而想象出的青春。就像“青春”二字本身意指意義上的虛無，青春片市場一時間出現(xiàn)海市蜃樓般的景象。聲勢浩大的宣傳與流量至上的選角吸引觀眾走進(jìn)影院，但電影本身的意義卻像泡沫般破滅，最終只留下一地雞毛。

以豆瓣評分為參考，以《左耳》番外篇打響噱頭，由歐陽娜娜、陳飛宇一眾星二代主演的《秘果》累計票房795.51萬元，豆瓣評分4.7；集結(jié)了馬思純、張若昀等當(dāng)紅演員的《奇葩朵朵》累計票房3021.5萬元，豆瓣評分4.2；執(zhí)導(dǎo)過《立春》《孔雀》等電影的顧長衛(wèi)導(dǎo)演的《遇見你真好》累計票房5101.0萬元，豆瓣評分4.6；《流浪地球》新生代演員屈楚蕭主演的《二十歲》累計票房312萬元，豆瓣評分3.8；由黃曉明、楊冪、佟大為等多位知名影星聯(lián)合主演的《何以笙簫默》，豆瓣評分3.7；改編自顧漫同名小說，由井柏然、楊穎主演，擁有強(qiáng)大粉絲基礎(chǔ)的《微微一笑很傾城》，豆瓣評分4.9；打著《致青春》續(xù)集名號的《致青春·原來你還在這里》，豆瓣評分4.1；國民主持人何炅導(dǎo)演、李易峰主演的《梔子花開》，豆瓣評分4.2……

2018年，中國電影總票房為609.76億元，比2017年的559.11億元增長了9.06%，為近十年來首次增速低于 10%(2)由陸佳佳、劉漢文在《2018年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報告》中提出。，電影市場的發(fā)展逐漸進(jìn)入平穩(wěn)期。在觀影標(biāo)準(zhǔn)愈加嚴(yán)苛的時代，僅以“青春”為噱頭顯然已經(jīng)無法打動愈加理性的電影消費(fèi)者。

三、青春電影的認(rèn)同危機(jī)

對于青春電影來說，一個健康的電影生態(tài)的真正核心是作品與觀眾之間的良性循環(huán)。優(yōu)質(zhì)的作品使得青春電影的發(fā)展具有更多的社會內(nèi)涵，同時人們也能從中汲取營養(yǎng)，為青春電影的發(fā)展做出努力。內(nèi)涵產(chǎn)生信任(3)由曼紐爾·卡斯特在《網(wǎng)絡(luò)社會——跨文化的視角》一書中提出，以跨文化的視角闡述了網(wǎng)絡(luò)社會背景下文化的相互作用與交流。，信任是認(rèn)同的必要條件。但目前的青春電影市場面臨的認(rèn)同危機(jī)愈演愈烈，人們否定青春電影的代表性，對它的發(fā)展失去信心，充滿抗拒。

(一)敘事的現(xiàn)實(shí)偏差

青春的境遇人人深歷，對于青春片來說，提高一部電影的認(rèn)同感，取決于我們怎樣利用青春的磁場來說好故事。一部優(yōu)秀的青春電影會以巧妙的視角切入青春的故事，超越青春的界限引起全社會的共鳴。

嚴(yán)重透支的青春片市場，一眾青春片打著“懷念青春”的口號，但在劇本取材上遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。虐戀、墮胎、車禍、反目等情節(jié)的設(shè)定與大眾經(jīng)驗(yàn)的貼合度較低，在心理接近性層面與觀眾產(chǎn)生了較大的疏離感。

現(xiàn)狀如此，基于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的青春影片便更能引起情感的共振獲得認(rèn)同。國外青春電影《三傻大鬧寶萊塢》反映了填鴨式印度教育的弊端，根據(jù)真實(shí)事件改編的《天才槍手》聚焦少女利用規(guī)則與眼中的不公平規(guī)則抗?fàn)幍墓适拢蛾柟饨忝锰浴穭t敘述了性格迥異的七姐妹跨越三十年人生的長久的友誼，命運(yùn)的反差賦予影片耐人回味的厚重感。

這些優(yōu)秀的青春電影破除種族、文化、地域、語言的障礙，超越國界得到了全體觀眾共同的認(rèn)可，其基于現(xiàn)實(shí)生活的選材功不可沒?！扒啻骸倍直旧硎翘摕o的，它就像一滴水滴，灑落至水面所引起的故事波紋才是進(jìn)入觀眾心中的砝碼。

大陸同樣有反映現(xiàn)實(shí)且獲得認(rèn)同的青春電影。比如在國內(nèi)外斬獲多個獎項(xiàng)的《嘉年華》將鏡頭聚焦于未成年兒童性侵事件的現(xiàn)實(shí)主義議題。影片以在酒店打工的未成年少女小米的視角切入敘事，講述了同樣是未成年少女的小文、小新在遭受侵害后來自家庭、社會、媒體的有意識欺凌與無意識傷害，刻畫了未成年人面對苦痛的自我救贖之路。電影中小文父母在女兒受到傷害后的冷漠與責(zé)難——“叫你穿那些不三不四的衣服！”，因?yàn)榕聛G掉工作而選擇噤聲的小米，媒體對受害者的過度曝光、警察不斷讓少女回憶當(dāng)晚的侵害所造成的二次傷害等細(xì)節(jié)的刻畫深入人心。

這是一部審視現(xiàn)實(shí)且注定超越電影本身承載意義的影片。同樣是在敘述青春的故事，《嘉年華》以優(yōu)秀的劇本、克制的表達(dá)、精湛的演技獲得了社會各界的認(rèn)可。

對于青春電影來說，最難展現(xiàn)的不是稚氣未脫的愛情故事、打架斗毆時的劍拔弩張，而是在平淡如水的日常生活中拍出中國式青春的百般滋味，在多樣性中獲得樂趣，在現(xiàn)實(shí)性中感受青春故事。

(二)離散的身份認(rèn)同

身份認(rèn)同體系包含個體認(rèn)同、集體認(rèn)同、自我認(rèn)同、社會認(rèn)同。它的基本含義是指個人對特定社會文化的認(rèn)同。(4)由陶家俊在《身份認(rèn)同導(dǎo)論》中提出，描述了身份認(rèn)同的體系與各個系統(tǒng)間的交互。個人的身份認(rèn)同是啟蒙過程與社會化經(jīng)驗(yàn)的互動產(chǎn)物。對某一種文化的認(rèn)同從個體層面發(fā)展至社會層面，需要公眾情感的共鳴與理性的把握。

作為電影史上一本獨(dú)特的文化相冊，對于觀影者而言，青春片存在的最大意義是喚起觀眾的青春記憶，回味彼時真實(shí)發(fā)生又好像不曾存在過的心動時刻?！皯涯钋啻骸背蔀楸姸嗲啻浩臓I銷邏輯。

身份認(rèn)同的過程從始至終都在回答“我是誰”這個問題。媒介的最大功能是區(qū)別了“正?！迸c“異?！钡臉?biāo)準(zhǔn)。人類的趨同性使人們自然而然向“正常”靠攏。當(dāng)看到銀幕中的“他者”與自我經(jīng)驗(yàn)之間的鴻溝如此巨大，觀眾對自我產(chǎn)生質(zhì)疑與恐慌：“我”與“他們”怎么不一樣？

青春片與真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)就像美國學(xué)者沃爾特·李普曼( Walter Lippmann)提出的擬態(tài)環(huán)境的隱喻。不同的是觀眾在觀看了情節(jié)敘事遠(yuǎn)離真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的青春片后對自我的青春經(jīng)歷和電影本身都產(chǎn)生了質(zhì)疑，當(dāng)質(zhì)疑超越個體的范疇走向群體乃至社會，青春片存在的意義就被湮滅。在短暫的身份認(rèn)同焦慮后，理性回歸，人們意識到套路化的青春片偽造了日常。此時，觀眾不會再將影像鏡頭誤以為是多數(shù)經(jīng)驗(yàn)，而是對銀幕上的癡情男女報以冷漠的目光，因?yàn)檫@是“他者”的故事。

與現(xiàn)實(shí)生活的偏差感以及欠缺邏輯的故事在理性層面漏洞百出，進(jìn)而在情感傳遞層面引發(fā)觀眾消極的參與行為。臉譜化的形象塑造與低幼化的情節(jié)布局更像是主創(chuàng)推進(jìn)劇情意圖的表達(dá)，在個體層面無法使觀眾感到認(rèn)同感，更無從談起身份認(rèn)同。

(三)無效的價值共享

個體的認(rèn)知體系受到經(jīng)驗(yàn)的影響。青春電影與現(xiàn)實(shí)環(huán)境個體經(jīng)驗(yàn)的偏差造成了觀眾對于青春電影文化價值的質(zhì)疑，形成了價值認(rèn)同危機(jī)。認(rèn)同既是一種關(guān)系，也是一種結(jié)果。對于青春電影來說，認(rèn)同意味著社會大眾對其具有共同性、綜合性的評價與選擇，它的本質(zhì)是價值共享。價值共享的含義在于人們對電影敘事所展示的價值選擇以及價值規(guī)范的共享。

有效的價值共享過程讓電影超越創(chuàng)作者賦予的原生意義，與觀影者發(fā)生化合反應(yīng)，觀眾成為第二創(chuàng)作者，創(chuàng)作出各自的故事星球。縱觀目前的青春電影市場，對價值觀的探索及描畫的縱深調(diào)度相對淺顯，人物關(guān)系建立的直白、流俗的轉(zhuǎn)折矛盾、不變的成長敘事擠壓了價值探討的空間感。“傷痛青春”“殘酷青春”的青春物語建構(gòu)濫于電影市場，讓人質(zhì)疑此類型的青春片是否還有繼續(xù)產(chǎn)出的必要，其存在的價值面臨認(rèn)同危機(jī)。不僅如此，影片的人物行為及價值選擇脫離實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾一頭霧水。比如青春電影對未成年主人公懷孕、墮胎等情節(jié)刻畫的草率，倫理失范情節(jié)建構(gòu)的潦草應(yīng)付，讓觀眾難以擯棄傳統(tǒng)的社會規(guī)范及價值觀念產(chǎn)生認(rèn)同感。

新壺裝舊酒的行業(yè)現(xiàn)狀向青春電影的價值存在發(fā)起了挑戰(zhàn)。一撥又一撥年輕演員在銀幕上重復(fù)著類似的故事，訴說著相似的感傷，卻再也難以打動早已不再抱有期待的觀眾。此外，陳詞濫調(diào)式的青春片拖沓的節(jié)奏與生硬的轉(zhuǎn)折不僅無法賦予觀眾沉浸式的觀影體驗(yàn)，刻意推進(jìn)的劇情只會讓觀眾一秒出戲，價值共享的流通渠道被創(chuàng)作者親手阻隔，因?yàn)檫@不是我們的青春。

四、青春影片的重構(gòu)路徑

縱觀或是口碑票房雙重滑坡或是高票房低口碑的青春電影，我們發(fā)現(xiàn)青春片的發(fā)展出現(xiàn)了內(nèi)容題材同質(zhì)化、人物形象臉譜化、價值觀層次淺顯化的傾向。對青春電影的重構(gòu)應(yīng)將重點(diǎn)從市場效益回歸到內(nèi)容本身的創(chuàng)作軌道上來，探索現(xiàn)實(shí)主義題材的價值，建構(gòu)耐人琢磨的劇本結(jié)構(gòu)，摒棄一味追逐流量的選角策略，聚焦人物內(nèi)心的成長與蛻變。

(一)說好我們的故事

文化是具有向心性的藝術(shù)，電影則是超越地域性的表達(dá)。在每個國家和地區(qū)，電影都表現(xiàn)出其強(qiáng)烈的適應(yīng)性及靈活性。對于大陸青春電影的消費(fèi)者來說，最好的青春電影自然是描畫自我經(jīng)驗(yàn)的故事，這是電影情感流向觀眾最好的通道。

大陸青春電影的發(fā)展起步較晚，我們對青春電影的理解不免帶有國外的影子。然而，越是全球化的時代，越要用本地的語言講好自己的故事。電影作為一種傳播媒介，對于我們來說是一種舶來品，但我們的青春并非是舶來品。每個國家、每種文化、每處地區(qū)、每一代人都有專屬于某一群體的集體記憶，一部優(yōu)秀的青春電影是在完成一項(xiàng)續(xù)寫青春的使命。

電影是一種藝術(shù)表達(dá)，在藝術(shù)之上，它更是反映現(xiàn)實(shí)的鏡頭。帶有特色且可供回首書寫的青春芳華素材如此寬泛縱橫，集體記憶與共鳴如此強(qiáng)烈，我們要思考的是如何將集體記憶轉(zhuǎn)化為鏡頭語言，用影像記錄我們自己的故事，讓時代知曉我們的存在，讓世界看到中國的青春一代。

(二)詮釋嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)

電影作為現(xiàn)實(shí)生活的出口，為觀眾提供了休閑娛樂的渠道，滿足了人民日益豐富的精神生活需求，但它所承載的功能不應(yīng)被囿于娛樂意義。電影作為媒介的一種表現(xiàn)形式，其本質(zhì)上屬于大眾傳播的范疇。傳播學(xué)家威爾伯·施拉姆(Wilbur Schramm)認(rèn)為大眾傳播包含雷達(dá)功能、控制功能、教育功能、娛樂功能。(5)威爾伯·施拉姆在《傳播學(xué)概論》一書中總結(jié)了大眾傳播的四功能理論。其中，教育功能認(rèn)為大眾傳播在個體社會化的教育學(xué)習(xí)過程中發(fā)揮著重要作用。在這個進(jìn)程中，媒介為大眾傳播信息、知識以及社會規(guī)范，大眾則將其內(nèi)化為個體獨(dú)立的認(rèn)知體系與人格特征。

電影作為現(xiàn)實(shí)世界的窗口，它也是反映現(xiàn)實(shí)、審視現(xiàn)實(shí)的渠道。在娛樂至死的喧囂世界，我們的社會需要有那么一部分人承擔(dān)起電影所應(yīng)該承擔(dān)的社會責(zé)任。青春電影同樣可以對社會議題發(fā)聲，承載比娛樂功能更深刻的價值。如《過春天》借少女之口直面“水客”(指自主攜帶商品入境牟利或受走私團(tuán)伙雇用，以賺取“帶工費(fèi)”為目的，采用多種方式逃避海關(guān)監(jiān)管把涉稅商品攜帶入境的特定旅客群體(6)由黃健航在《“水客”走私犯罪問題研究》中提出。)議題，《狗十三》對成人世界的偽善與中國式家庭教育的批判……這些優(yōu)秀的青春電影均摒棄了校園式的描繪手法，從特殊的視角切入青春敘事，以嚴(yán)肅的態(tài)度肩負(fù)起傳遞社會價值的責(zé)任，引起了觀眾更為細(xì)密的共鳴。

(三)美學(xué)的重新解讀

對于青春電影來說，美學(xué)是對電影場域整體性的把握，是氛圍的藝術(shù)。制作一部優(yōu)秀的電影需要編劇、演員、導(dǎo)演、攝影、燈光、美術(shù)、錄音、剪輯等部門的共同努力，要掌握電影場域整體生態(tài)的組成部分之間的平衡。美學(xué)的展現(xiàn)同樣是多部門共同作用的結(jié)果，它是不斷被編寫和重新編寫的過程。

美學(xué)的體驗(yàn)是一種流動的空間感和永恒的時間性，縱觀青春電影市場，大規(guī)模的青春電影生產(chǎn)主創(chuàng)對美學(xué)的理解仍停留在小清新的濾鏡、精致的布景、人物外貌的漂亮帥氣等城市美學(xué)的視覺層面的片段化表達(dá)上，這種“美”轉(zhuǎn)瞬即逝，難以跨越時間維度觸動不同時空下的觀眾。我們的青春電影的美學(xué)建構(gòu)需要具有創(chuàng)造性的價值。

對于創(chuàng)作者而言，最重要的不一定是共享美學(xué)價值，而是要共享美學(xué)的建構(gòu)方式，展現(xiàn)創(chuàng)作者的美學(xué)態(tài)度。要理解青春，首先要按照青春本來的面目去理解。要在青春電影中建構(gòu)美，更要將重點(diǎn)放在敘事的感染力上。無論是編劇、演員還是導(dǎo)演，每一位創(chuàng)作者要通過抽絲剝繭的塑造，通過浮于表面的美深探隱匿于青春外殼下的夢想、傷痛，或是其他，創(chuàng)造觸動心尖的美學(xué)價值。