“歌劇思維”的困囿與“歌劇技術(shù)”的突破

文：韓萬齋

早在兩千多年前，中國(guó)的《禮記·樂記》中就已有“情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音”的描述，表面上音樂是感情變化的表露；而“言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，則可謂對(duì)表演藝術(shù)發(fā)生、展衍的精準(zhǔn)闡述。

縱觀中外表演藝術(shù)早期發(fā)生、展衍的歷史，實(shí)際上均與《禮記·樂書》闡述的近同：作為表達(dá)人類情感、世間物事、社會(huì)生活的綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)，統(tǒng)稱為“戲劇”。在西方，“戲劇”自古希臘、古羅馬，直到文藝復(fù)興時(shí)期，發(fā)展達(dá)到了頂點(diǎn)。此后，西方“戲劇”出現(xiàn)了話劇、歌劇、舞劇。而中國(guó)，雖然也“與時(shí)俱進(jìn)”地受到了西方的影響，尤其是“五四”以后，漸有了話劇、歌劇、舞劇的舞臺(tái)表演藝術(shù)的“分列式”。但幾千年來，從傳統(tǒng)的歌舞（包括文人音樂）、曲藝、戲曲，到“中國(guó)戲劇”，戲曲的表情、表演發(fā)生、發(fā)展的自然過程及觀眾的藝術(shù)審美習(xí)慣、審美趣味，已經(jīng)像遺傳基因一般沉凝于我們民族的血液中。

東西方的這兩種不同的藝術(shù)審美習(xí)慣與審美趣味，在人類歷史發(fā)展進(jìn)程中的作用，究竟孰是孰非，孰優(yōu)孰劣？論家各持己見、各執(zhí)一詞，似難以結(jié)論。然而，隨著1920年代歐美音樂?。▽?shí)際上是歌舞劇）的興起，與普羅大眾對(duì)話劇、歌劇、舞劇的冷落，東西方的藝術(shù)審美習(xí)慣與審美趣味似乎也在相向著靠攏……真應(yīng)了《三國(guó)演義》開篇的那句“天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”。

如果把1500年開始至20世紀(jì)末間的500年，看作是以“分”的方式把各種藝術(shù)形式細(xì)化到極致，乃至最后各種藝術(shù)形式因它們之間愈來愈厚的壁壘而無法再進(jìn)步提高的階段，那么從2000年開始，就該是各種藝術(shù)形式互滲互融、打破壁壘，以“合”的方式共同進(jìn)步、共同提高的階段。

然而，如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特所說的“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”，歷史不會(huì)出現(xiàn)任何重復(fù)與再現(xiàn)。音樂同樣如此——即使是總譜上嚴(yán)格“復(fù)制粘貼”的重復(fù)與“再現(xiàn)”，也與原來的意義不同了。

歌劇更是如此。中國(guó)歌劇要走上國(guó)際舞臺(tái)，必須拿出西方所沒有的獨(dú)特的東西，那就是——中國(guó)精神、中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派?！栋酌贰缎《诮Y(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《黨的女兒》為我們開辟了一條康莊大道，提供了豐富而寶貴經(jīng)驗(yàn)——以中國(guó)民族民間音樂為根。同時(shí)，也要對(duì)一切外國(guó)的、當(dāng)代的優(yōu)秀成果、技法敞開胸懷、廣汲博納。

堅(jiān)持“中國(guó)歌劇思維”

歌劇的題材、體裁豐富多彩，幾種觀念、形式、模式、技法……能把所有的內(nèi)容精準(zhǔn)、全面地表現(xiàn)、表達(dá)出來嗎？我們首先要搞清楚“歌劇思維”這個(gè)問題。

留法土木工程專業(yè)博士、長(zhǎng)安大學(xué)教授延西利先生，曾于1996年寫過文章《我面對(duì)西洋文化》。在他文章的最后，有一句令人警醒的話：“熱鬧與模仿之后，常思學(xué)以致用，勿忘我是誰?！?/p>

在20世紀(jì)，我們有中央歌劇舞劇院、中國(guó)歌劇舞劇院、中央音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院，它們各守其陣地、各展其所美：兩“央院”為國(guó)人推介了大量國(guó)外藝術(shù)經(jīng)典和名家，使國(guó)人開闊了視野；兩“國(guó)院”向國(guó)外推介了大量中國(guó)藝術(shù)珍品和才俊。中國(guó)的歌劇事業(yè)展現(xiàn)出百花齊放、和諧絢麗的局面。

但為什么會(huì)形成如今“中國(guó)歌劇”“民族歌劇”與“中國(guó)唱法”“民族唱法”“中國(guó)美聲”爭(zhēng)論不休的局面？這些本不該存在。蓋因我們的音樂教育者和音樂工作者忘記了決定“歌劇思維”的重要前提——歌劇藝術(shù)的本質(zhì)和使命、歌劇發(fā)展的規(guī)律和大勢(shì)，以及中國(guó)歌劇的“我是誰”。

“歌劇思維”，就是要唯物地、辯證地解決好以下幾個(gè)問題。

一、歌劇要“姓歌”，但又不是歌曲聯(lián)唱，不是聲樂套曲。“歌”，要服從“劇”，這是大前提。因此，首先要編好“劇”，讓“歌”在劇中唱得適時(shí)、唱得自然、唱得盡情盡興而又恰到好處。而歌劇中的“歌”，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱……各有其特點(diǎn)、作用、效果。一位好的編劇，當(dāng)對(duì)這些形式及其特點(diǎn)、作用、效果純熟掌握、“爛記”于心，隨時(shí)取用如探囊取物。

二、當(dāng)說“中國(guó)話”。雖然有句話說“越是民族的，就越是世界的”，但我并不完全贊同這句話。不好的民族的東西，好意思拿到世界上去嗎？然而，我們有好東西。我們有與西方的戲劇結(jié)構(gòu)不同、音樂語(yǔ)言不同、表演形式不同，可以讓西方人耳目一新的具有“中國(guó)思維”的歌劇。我們理當(dāng)深深扎根在中華沃土上，汲取一大批民族歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)，用中國(guó)人的方式“講好中國(guó)故事”，那便是最好的“歌劇思維”。

歌劇技術(shù)

各種類舞臺(tái)藝術(shù)的差別，只要涉及到音和聲，主要擔(dān)子便落在了作曲家身上。因此，所謂“歌劇技術(shù)”，實(shí)際上主要是“作曲技術(shù)”。其他如舞美、燈光、音響、服裝等，都屬于錦上添花之“術(shù)”。

筆者一貫主張，歌劇音樂須扎根中國(guó)民族沃土，支持黃奇石同志的“向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)”的主張。但同時(shí)，我也堅(jiān)持盡量多地學(xué)習(xí)古今中外的一切技法，包括國(guó)外的一些現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的技法。尤其是作為專業(yè)作曲家，不可能只接觸到一種題材、一種內(nèi)容、一種風(fēng)格、一種形式。必須盡量多地學(xué)習(xí)并消化各種技法，亦即“技術(shù)”。

然而，這些年來，縱觀、綜觀了目前我們專業(yè)團(tuán)體、專業(yè)院校創(chuàng)演的歌劇，發(fā)現(xiàn)：所存在的問題幾乎都集中于“歌劇技術(shù)”的消化不良。

一、旋律語(yǔ)言的問題。

有的作曲者，不僅創(chuàng)作的旋律原封不動(dòng)地選取自原生民歌，而且“發(fā)展”不好致使風(fēng)格大變，甚至根本就不會(huì)發(fā)展。譬如，有的作曲用了一個(gè)民歌或古曲的動(dòng)機(jī)，一個(gè)樂句還沒完，就“轉(zhuǎn)”（離）了幾次調(diào)，就好比不僅中國(guó)話不會(huì)說，連洋話也說不好了。

有的作曲者創(chuàng)作中國(guó)歌劇，不顧及“四聲”問題，倒字嚴(yán)重，甚至在風(fēng)格上連一點(diǎn)“中國(guó)影子”都沒了，使得演員在臺(tái)上唱的詞，觀眾看著字幕仍聽得云里霧里、不明不白。固然，有些問題源自演員，但作曲者有沒有責(zé)任呢？

二、音樂形象的問題。

作曲者是否根據(jù)劇中人物的性格，塑造了準(zhǔn)確的音樂形象并貫穿全劇。有的作曲者只把精力放在“設(shè)計(jì)一個(gè)有特點(diǎn)、有（作曲家）個(gè)性的主題”，卻沒有考慮這個(gè)“特點(diǎn)”是否符合歌劇中具體人物的形象要求。譬如，寫某將軍的歌劇，作曲者簡(jiǎn)單地選取了一個(gè)民歌風(fēng)小調(diào)，并絲毫不加改動(dòng)就作為將軍的音樂主題——這小調(diào)的柔媚旋律與將軍的剛偉形象，相差何止十萬八千里？作曲者在作曲時(shí)，只考慮自己如何在歌劇音樂中表現(xiàn)自我而“不入戲”，不把精力放在劇中人物音樂形象的塑造上，這是歌劇寫作中的一大忌！

三、和聲語(yǔ)言的問題。

傳統(tǒng)和聲、現(xiàn)代和聲，三度的、非三度的，線性的、色彩的、序列的、音塊的……它們的運(yùn)用應(yīng)該與劇情相融相扣。中國(guó)地域廣闊、民族眾多、音樂風(fēng)格各異，為我們準(zhǔn)備了太多拓展和聲語(yǔ)言的條件和空間。但是，有些作曲者卻把歌劇當(dāng)成了顯示其“掌握外國(guó)、現(xiàn)代技術(shù)多”的作業(yè)，巴不得在一部歌劇中把所有學(xué)到的作曲技術(shù)都囫圇吞棗地塞進(jìn)去。作曲者應(yīng)把精力放在“戲”中，根據(jù)內(nèi)容、情節(jié)、意境、情緒和人物形象的需要，探索并創(chuàng)造新的、有特色的、中國(guó)化的和聲語(yǔ)言，這是歌劇寫作中一個(gè)很重要的問題。

四、器樂部分的問題。

樂隊(duì)編制、樂器選用、音色調(diào)配等，應(yīng)該與劇的題材、內(nèi)容和風(fēng)格相融相扣。寫中國(guó)歌劇，不在劇中烙上“中國(guó)印”，中國(guó)人會(huì)親近它嗎？在我們的中國(guó)歌劇中采用民族樂隊(duì)或酌情加進(jìn)特色民族樂器，可為“民族歌劇”（中國(guó)歌?。├由硝r明的中國(guó)印，并為之大大增色添彩。

五、音樂結(jié)構(gòu)的問題。

歌劇，肯定應(yīng)當(dāng)姓“歌”。但即使是西洋歌劇，也沒有絕對(duì)的范式，更何況它還遠(yuǎn)涉重洋到了中國(guó)，不可能一成不變，更不可能千劇一面。不能生搬硬套地按意大利正歌劇的模子把詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱“鑲”進(jìn)中國(guó)歌劇。還是格魯克的那句話：“歌劇中的一切要素，都要無條件地服從內(nèi)容的需要?！绷硪环矫?，音樂結(jié)構(gòu)也同時(shí)要求我們的歌劇作曲家，把各種作曲技術(shù)都真正、充分地消化。只有這樣，才能夠全身心的“入戲”，“由必然王國(guó)進(jìn)入自由王國(guó)”，純熟地駕馭歌劇技術(shù)。

結(jié) 語(yǔ)

筆者提出的“歌劇思維”與“歌劇技術(shù)”的問題，實(shí)際上在毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，在習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中都已經(jīng)解決了。我國(guó)老一輩文藝家如賀敬之、田川、張庚、馬可、丁毅、陳紫等同志，也已有大量真知灼見的論述和寶貴經(jīng)驗(yàn)。遺憾的是，在歷史虛無主義和民族虛無主義的思潮中，許多創(chuàng)作者忘記去繼承這一筆寶貴財(cái)富，沒有認(rèn)真地去學(xué)習(xí)、研究“古為今用、洋為中用”的豐富經(jīng)驗(yàn)，從而造成了如今的“二次實(shí)踐”，重蹈覆轍卻還自以為是“創(chuàng)新”。

我們中國(guó)歌劇人，更該堅(jiān)定“以我為本”的“民族歌劇思維”，對(duì)古今中外的一切“歌劇技術(shù)”食而化之，使我們創(chuàng)作的每一部深深地烙著“中國(guó)印”的歌劇在世界歌劇舞臺(tái)上大放異彩！