論近年來(lái)臺(tái)灣電影中的后現(xiàn)代敘事時(shí)空

王 帥(淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

后現(xiàn)代電影在后現(xiàn)代語(yǔ)境的浸淫下孕育而生，正如后現(xiàn)代主義一樣，后現(xiàn)代電影同樣只能被描述而難以被定義。在后現(xiàn)代文化的旗幟之下，電影創(chuàng)作者不再拘泥于延續(xù)以往的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，而更傾向于充分調(diào)動(dòng)各種方式與技巧來(lái)表達(dá)他們的創(chuàng)作意圖，展露出先鋒與實(shí)驗(yàn)的意味。近年來(lái)，臺(tái)灣電影人試圖以豐富多樣的制作手法、藝術(shù)實(shí)踐的先鋒精神，以及富有個(gè)性的思想話(huà)語(yǔ)表達(dá)，來(lái)更好地滿(mǎn)足時(shí)下臺(tái)灣年輕觀眾多元化的審美趣味，創(chuàng)作出一系列帶有強(qiáng)烈后現(xiàn)代主義特色的臺(tái)灣電影。

一、后現(xiàn)代時(shí)空與非線(xiàn)性敘事

第二次世界大戰(zhàn)之后，西方社會(huì)隨著科技革命的發(fā)展以及社會(huì)的進(jìn)步，進(jìn)入了“后工業(yè)社會(huì)”，后現(xiàn)代主義亦隨之產(chǎn)生。后現(xiàn)代主義是一個(gè)含義廣泛且模糊不清的概念，它既是對(duì)現(xiàn)代主義的延伸與發(fā)展，又是對(duì)現(xiàn)代主義的反駁與批判，將“延續(xù)”與“反叛”二者融為一體，“解構(gòu)”中又包含著“重構(gòu)”，可以說(shuō)是一個(gè)充滿(mǎn)悖論性的矛盾體。伊哈布·哈桑、讓-弗朗索瓦·利奧塔、弗雷德里克·詹姆遜、讓·鮑德里亞等理論家都曾從不同的層面對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行描述，但都不曾清晰地定義它，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義最突出的特點(diǎn)是對(duì)所有約定俗成的概念提出大膽質(zhì)疑，同時(shí)它本身也拒絕被命名、被窄化或被模式化?？梢?jiàn)，后現(xiàn)代文化描繪出了一個(gè)多元化且沒(méi)有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的世界，這里眾聲喧嘩且雜音交錯(cuò)，容納著多種可能性的雜交、共生與發(fā)酵。

后現(xiàn)代電影在后現(xiàn)代語(yǔ)境的浸淫下孕育而生，正如后現(xiàn)代主義一樣，后現(xiàn)代電影同樣只能被描述而難以被定義。后現(xiàn)代電影呈現(xiàn)出多元異質(zhì)共存的創(chuàng)作局面。其中，時(shí)空觀的轉(zhuǎn)變可以說(shuō)是文化后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向最重要的表征。詹姆遜指出：“后現(xiàn)代主義現(xiàn)象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化的產(chǎn)品都空間化了?！盵1]以及“時(shí)間變成了一種當(dāng)下性，歷史意識(shí)被排除，時(shí)間已經(jīng)被空間化，而空間又在形象文化的擴(kuò)張中不斷實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)間的壓制”。[2]也就是說(shuō)，后現(xiàn)代空間是沒(méi)有歷史感的形象碎片，身處其中的主體失去了方向感，迷失了自我，后現(xiàn)代時(shí)間也已經(jīng)由線(xiàn)性的時(shí)間序列被割裂成時(shí)間碎片，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間相互混融。

電影是一種敘事時(shí)空極度自由的藝術(shù)。線(xiàn)性敘事電影往往以時(shí)間發(fā)展為線(xiàn)索，設(shè)置發(fā)展—高潮—結(jié)局的因果邏輯關(guān)系，空間的建構(gòu)呈現(xiàn)出直觀的視覺(jué)造型，觀眾作為故事的旁觀者，欣賞著整部電影。非線(xiàn)性敘事電影則打破了這種傳統(tǒng)敘事的思維定式，創(chuàng)作者充分挖掘蒙太奇的魅力，常以多視點(diǎn)、多線(xiàn)索的設(shè)置營(yíng)造出既分離又彼此照應(yīng)的敘事時(shí)空，因?yàn)槊商鎻哪撤N意義上說(shuō)就是“非線(xiàn)性”，其思想“是要求打碎線(xiàn)性戲劇模式，強(qiáng)調(diào)以多樣化視點(diǎn)改造戲劇，利用空間的共時(shí)性切斷戲劇時(shí)間的連續(xù)性”。[3]這種非常規(guī)的敘事策略也使得觀眾成為故事的參與者?？梢?jiàn)，在非線(xiàn)性敘事的電影中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維與觀眾的身份定位都產(chǎn)生了變化。

環(huán)顧世界電影史，國(guó)外諸如讓-呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》、史蒂文·索德伯格的《性·謊言·錄像帶》、大衛(wèi)·林奇的《我心狂野》、佩德羅·阿爾莫多瓦的《捆著我，綁著我》、北野武的《壞孩子的天空》、昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》、金基德的《漂流欲室》、亞利桑德·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛(ài)情是狗娘》，以及國(guó)內(nèi)米家山的《頑主》、賴(lài)聲川的《暗戀桃花源》、張建亞的《王先生之欲火焚身》、蔡明亮的《洞》、周星馳的《少林足球》、王家衛(wèi)的《2046》等非線(xiàn)性敘事電影，均在不同程度上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義特色。它們多采用反傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、游戲式的敘事基調(diào)、交錯(cuò)的敘事時(shí)空以及混雜的拼貼方式，沖破傳統(tǒng)戲劇性模式，體現(xiàn)出一種反理性文化的另類(lèi)姿態(tài)。

近年來(lái)，臺(tái)灣電影人試圖以豐富多樣的制作手法、藝術(shù)實(shí)踐的先鋒精神，以及富有個(gè)性的思想話(huà)語(yǔ)表達(dá)，來(lái)更好地滿(mǎn)足時(shí)下臺(tái)灣年輕觀眾多元化的審美趣味，創(chuàng)作出《有一天》《與愛(ài)別離》《阿爸》及《你現(xiàn)在在哪》等一系列進(jìn)行非線(xiàn)性敘事且?guī)в袕?qiáng)烈后現(xiàn)代主義特色的臺(tái)灣本土電影。自由化的敘事時(shí)間與拼貼式的敘事空間是它們的主要形態(tài)，可以看作是新一代電影人對(duì)傳統(tǒng)電影敘事手法的大膽顛覆。

二、自由化的敘事時(shí)間

時(shí)間對(duì)于電影敘事而言具有非常重要的意義。詹妮弗·范茜秋指出：“電影由設(shè)定的場(chǎng)景組成，這些場(chǎng)景通過(guò)經(jīng)剪輯的鏡頭組合來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的流逝。電影時(shí)間很少會(huì)和我們經(jīng)歷的時(shí)間步調(diào)一致。除了場(chǎng)面調(diào)度鏡頭之外，大多數(shù)經(jīng)過(guò)剪輯的鏡頭段落都操縱真實(shí)的時(shí)間?！盵4]安德烈·戈德羅與弗朗索瓦·若斯特也強(qiáng)調(diào)：“任何敘事都建立兩種時(shí)間性：被講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性?！盵5]由此可見(jiàn)，電影敘事的核心環(huán)節(jié)在于敘事時(shí)間對(duì)于故事時(shí)間而言所產(chǎn)生的畸變。其中，被講述事件的時(shí)間被稱(chēng)為本事時(shí)間，指的是影片敘述范圍內(nèi)具有因果關(guān)系事件的時(shí)間流程，并不等同于現(xiàn)實(shí)生活中的自然時(shí)間，屬于故事范疇；講述行為本身的時(shí)間被稱(chēng)為本文時(shí)間，指的是影片中呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間，是創(chuàng)作者根據(jù)敘事的需要重新安排的時(shí)間技巧，屬于本文敘述范疇。

因此，對(duì)電影中本文時(shí)間的建構(gòu)進(jìn)行考察，最能有效洞悉電影人的創(chuàng)作思維與方式。需要指出的是，本文所言的時(shí)序倒錯(cuò)是體現(xiàn)在影片結(jié)構(gòu)方式上的，即主要敘事線(xiàn)索內(nèi)部反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)序交錯(cuò)現(xiàn)象。這種時(shí)序倒錯(cuò)造成了影片敘事邏輯的破碎與不穩(wěn)定，參與并形塑了創(chuàng)作者刻意追求的影像風(fēng)格。

電影《與愛(ài)別離》中設(shè)置了兩條時(shí)間線(xiàn)索來(lái)講述國(guó)威、玉華、順?lè)既咧g糾纏難解的情感故事，其一是1978年國(guó)威與玉華結(jié)婚，順?lè)冀槿胨麄兓橐龅氖虑楸粦言械挠袢A發(fā)現(xiàn)，玉華選擇與國(guó)威離婚，并提出將自己的女兒君美與順?lè)嫉呐畠呵Щ萁粨Q撫養(yǎng)的條件；其二是2005年玉華去世之后，國(guó)威與順?lè)紟е廊⒓悠湓岫Y，并向君美與千惠講述了當(dāng)年“交換養(yǎng)子”的往事。創(chuàng)作者在影片中將這兩條時(shí)間線(xiàn)索不斷進(jìn)行交錯(cuò)，并來(lái)回切換順?lè)?、千惠、玉華等多個(gè)主觀敘述視角，使影片呈現(xiàn)出支離破碎的面貌，與片中人物迷茫與糾結(jié)的心境極為契合。《十七歲出入口》中借助趙學(xué)平的回憶與夢(mèng)境，時(shí)間線(xiàn)索得以在1980年、1997年、2004年、1958年、1978年中來(lái)回穿梭，而這些不同時(shí)間段的畫(huà)面均被壓縮在一天之內(nèi)，展現(xiàn)出趙學(xué)平內(nèi)心的困苦掙扎與漂泊無(wú)依?！赌悻F(xiàn)在在哪》中的時(shí)間線(xiàn)索更為復(fù)雜，本文時(shí)間一直處于流動(dòng)的狀態(tài)，在過(guò)去與現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空中自由穿梭。根據(jù)劇情的呈現(xiàn)，我們可以梳理出影片時(shí)間點(diǎn)的順序依次為：2010年—1989年—1990年—2008年—1993年—1994年—2006年—2010年，交錯(cuò)的時(shí)序處理對(duì)應(yīng)著影片中主人公極度不安的心理狀態(tài)(酒店女郎娟娟被男友拋棄，計(jì)程車(chē)司機(jī)阿亮的音樂(lè)夢(mèng)想破碎)，營(yíng)造出破碎且凌亂的電影風(fēng)格。

時(shí)序倒錯(cuò)的處理方式，還能夠在劇作層面上設(shè)置出懸念。《街角的小王子》中小靜辨認(rèn)出建軍是自己的幼時(shí)玩伴，但面對(duì)小靜的詢(xún)問(wèn)，建軍滿(mǎn)臉錯(cuò)愕且矢口否認(rèn)，后來(lái)才知道，原來(lái)小靜的幼時(shí)玩伴并不是建軍，而是建軍的雙胞胎哥哥建群，但建群已于多年前因?yàn)檐?chē)禍去世了?！队H愛(ài)的奶奶》中阿達(dá)不斷回憶著他與奶奶相處的時(shí)光，影片中依序展現(xiàn)了阿達(dá)在其30歲—20歲—7歲—4歲—15歲—30歲時(shí)的生活片段，除了在30歲這個(gè)時(shí)間段內(nèi)奶奶沒(méi)有出現(xiàn)，其余時(shí)間段中都有奶奶的身影，其原因在于，阿達(dá)的奶奶在阿達(dá)30歲的時(shí)候去世了。由此可見(jiàn)，時(shí)序的倒錯(cuò)推遲了某些事件的發(fā)生，造成了信息的缺失，營(yíng)造了懸念的張力。隨著劇情的不斷發(fā)展，缺失的信息不斷補(bǔ)足，觀眾才得以將“碎片”重新拼貼，繼而在頭腦中將之排列成一個(gè)符合以往觀影經(jīng)驗(yàn)的完整時(shí)序。

涉及影片時(shí)長(zhǎng)省略的問(wèn)題，約翰·霍華德·勞遜指出：“時(shí)間是電影故事中最敏感和最有活力的因素。即使故事采用簡(jiǎn)單的、比較短的、按先后次序敘述的格局，時(shí)間也是推動(dòng)故事前進(jìn)的動(dòng)力；影片的形式取決于整個(gè)故事的時(shí)間長(zhǎng)短以及在整個(gè)故事梗概中挑選哪些關(guān)鍵的時(shí)刻。”[6]從“本事時(shí)間”到“放映時(shí)間”的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，必然存在著時(shí)長(zhǎng)省略的事實(shí)。

近年來(lái)，很多臺(tái)灣電影都以第一人稱(chēng)敘事的策略來(lái)達(dá)到時(shí)長(zhǎng)省略的效果。《艋舺》中的“我”(周以文)在影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)就用畫(huà)外音講道：“因?yàn)橐桓u腿踏入黑道……”既對(duì)同步呈現(xiàn)的畫(huà)面內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)與歸納，又省略了一些次要的情節(jié)展示?！度堑亍分械摹拔摇?阿男)用畫(huà)外音依序介紹了自己的家庭狀況，比如早年意外去世的叔叔和嬸嬸、愛(ài)賭博的媽媽、愛(ài)酗酒的爸爸，以及四個(gè)性格各異的弟弟和妹妹，而這些內(nèi)容并沒(méi)有通過(guò)鏡頭畫(huà)面依次進(jìn)行呈現(xiàn)，“我”的介入有效地達(dá)到了省略敘事時(shí)長(zhǎng)的目的。除了這兩部影片，《我，19歲》《球來(lái)就打》《加油！男孩》《飛啊！卡夫卡》《野狼與瑪莉》等影片均使用了第一人稱(chēng)敘事，“我”在一定程度上承擔(dān)著敘事的責(zé)任，盡管影片中多次出現(xiàn)暗含省略，但觀眾仍然可以根據(jù)“我”所講述的內(nèi)容與故事情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯進(jìn)行推導(dǎo)和理解劇情，因此賦予了創(chuàng)作者隨意剪裁事件的能力，使本文時(shí)間擁有極大的自由性。[7]

不可否認(rèn)的是，有一些電影存在著時(shí)長(zhǎng)省略過(guò)于簡(jiǎn)單化的問(wèn)題，導(dǎo)致出現(xiàn)敘事時(shí)間的斷裂以及邏輯層面的混亂。《極光之愛(ài)》分為兩條時(shí)間線(xiàn)索講述了一對(duì)母女各自的初戀故事，場(chǎng)景不斷在過(guò)去與現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空中來(lái)回切換，但敘述重心明顯傾向于女兒艾麗莎與Yolo、Coco的三角情感糾纏，對(duì)母親曉鳳與初戀男友北川、現(xiàn)任丈夫麥可之間的感情故事著墨不多。影片在講述完曉鳳為了帶罹患腦癌的妹妹去美國(guó)治病而違背了與北川一起去尋找“北極光”的約定后，劇情直接跳躍到多年后已與麥可組建家庭的曉鳳，聽(tīng)說(shuō)北川去世消息的一幕。既沒(méi)有對(duì)北川去世的原因做出清楚的交代，也沒(méi)有對(duì)曉鳳如何說(shuō)服麥可讓他答應(yīng)自己去北極尋找北川尸體的具體場(chǎng)景進(jìn)行呈現(xiàn)。過(guò)于簡(jiǎn)單粗暴的時(shí)長(zhǎng)省略處理，割斷了劇情發(fā)展的邏輯鏈條?！赌悻F(xiàn)在在哪》很好地展現(xiàn)出阿亮與娟娟落魄的人物狀態(tài)，卻對(duì)阿亮如何從滿(mǎn)懷音樂(lè)夢(mèng)想的“學(xué)運(yùn)”青年轉(zhuǎn)行做計(jì)程車(chē)司機(jī)以及追求園藝設(shè)計(jì)夢(mèng)想的娟娟淪為酒店女郎的原因直接略過(guò)，使影片的社會(huì)現(xiàn)實(shí)指涉意義顯得單薄。另外，娟娟一直尋找的男友阿光到底去了哪里，在影片的后續(xù)中也沒(méi)有進(jìn)行交代，甚至連阿光消失的原因，也沒(méi)有任何的說(shuō)明，這些較大篇幅的省略直接影響了觀眾對(duì)劇情的理解。由此可見(jiàn)，如何恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用時(shí)長(zhǎng)省略技巧，使敘事時(shí)間自由化的同時(shí)又不干擾到故事的完整性表達(dá)，這個(gè)問(wèn)題值得臺(tái)灣電影人多加思考。

三、拼貼式的敘事空間

在詹姆遜看來(lái)，后現(xiàn)代文化與后現(xiàn)代社會(huì)的主體在特征上是一致的，它缺乏統(tǒng)一性、邏輯性和深度，呈現(xiàn)出一種渙散的精神分裂的狀態(tài)，同時(shí)它又是變化不定的、支離破碎的和無(wú)中心的，由此導(dǎo)致了“深度”的消失?！吧疃取痹谡材愤d的理論中是個(gè)模糊而又泛指的詞匯，它包括“視覺(jué)深度、聽(tīng)覺(jué)深度、空間深度、解釋深度、歷史維度的深度、文學(xué)作品的深度、藝術(shù)表現(xiàn)的深度、主體心理感知的深度、哲學(xué)上的深度等”。[8]失去了深度，一切就會(huì)變得平面化，后現(xiàn)代主義關(guān)注的焦點(diǎn)從本質(zhì)轉(zhuǎn)向現(xiàn)象、從深層轉(zhuǎn)向表層、從所指轉(zhuǎn)向能指，文化則多以商品的形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)大眾化、裝飾化及市場(chǎng)化的趨勢(shì)。受后現(xiàn)代主義浸染的臺(tái)灣電影，由于敘事時(shí)間的自由化、碎片化特點(diǎn)，敘事空間也相應(yīng)地呈現(xiàn)出拼貼式、斷裂式的風(fēng)貌，影片內(nèi)容的歷史感、現(xiàn)實(shí)感及深度等，也在一定程度上隨之被消解。

“異質(zhì)時(shí)空的拼盤(pán)，在電影中表現(xiàn)為‘古今同戲’和‘異質(zhì)時(shí)空的混搭’，體現(xiàn)了后現(xiàn)代電影將時(shí)間和空間的生產(chǎn)當(dāng)成了游戲手法，完全消解了時(shí)空的內(nèi)在意義，歷史與現(xiàn)實(shí)被混置在同一平面，譬如古代宮廷貴婦玩手提便攜式電腦，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家騎著摩托車(chē)逛街等，使觀眾產(chǎn)生人物行為異樣和時(shí)空呈現(xiàn)異樣的荒誕感?！盵9]電影《大稻埕》使用“穿越劇”的情節(jié)模式，講述了朱教授與陳佑熙師生二人從2014年穿越回1920年的大稻埕，并意外地卷入“日本皇太子蒞臺(tái)”“蔣渭水抗?fàn)帯钡戎陵P(guān)重要的歷史大事件中的故事。隨著劇情在過(guò)去與現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空的頻繁切換，兩個(gè)時(shí)空間的距離感不復(fù)存在。雖然影片大篇幅地呈現(xiàn)著歷史影像，但歷史意識(shí)在這種破碎的、任意的、隨機(jī)的、拼貼的敘事時(shí)空中被消弭。此外，朱教授之所以選擇不斷地穿越回過(guò)去，一方面是為了追求南純裁縫店的老板娘，另一方面是想用現(xiàn)代方法賺舊錢(qián)幣；陳佑熙則在過(guò)去時(shí)空中與藝旦阿蕊談起了戀愛(ài)，還教古代人學(xué)習(xí)具有現(xiàn)代標(biāo)志的動(dòng)作，比如演唱會(huì)砸吉他、走臺(tái)步、比Yes手勢(shì)等。這些古今元素的混搭，營(yíng)造出略顯荒誕的搞笑基調(diào)，人們的情感完全沉浸于廉價(jià)的時(shí)尚和當(dāng)下的感受之中，深度的缺失會(huì)導(dǎo)致影片文化價(jià)值的貶損。

《阿嬤的夢(mèng)中情人》以臺(tái)灣20世紀(jì)60—70年代黑白臺(tái)語(yǔ)片的發(fā)展歷史作為敘事背景，用現(xiàn)代人的眼光和所處的當(dāng)代臺(tái)灣電影環(huán)境，回頭檢視那個(gè)曾經(jīng)盛極一時(shí)又令人唏噓的時(shí)代。該片設(shè)置了小婕與其外公奇生這兩個(gè)敘述者，在現(xiàn)在時(shí)空中，小婕講述著外公奇生與外婆蔣美月的現(xiàn)今生活狀態(tài)；在過(guò)去時(shí)空中，外公講述著自己與蔣美月相識(shí)并相愛(ài)的過(guò)往歲月，兩個(gè)時(shí)空在兩個(gè)敘述者的“引領(lǐng)下”交叉出現(xiàn)。在影片中，創(chuàng)作者雖然有對(duì)歷史記憶的嚴(yán)肅探討，如講述黑白臺(tái)語(yǔ)片由盛轉(zhuǎn)衰的發(fā)展歷程、臺(tái)灣當(dāng)局的政策變化等，但更多的是對(duì)現(xiàn)代化元素不倫不類(lèi)的隨意穿插，如真人結(jié)合動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形式、難以辨認(rèn)人物時(shí)代感的復(fù)古裝扮等，在一定程度上消解了影片的歷史嚴(yán)肅性。可見(jiàn)，拼貼式與無(wú)序性的敘事空間，充滿(mǎn)著游戲和解構(gòu)的精神，徹底瓦解了臺(tái)灣新電影前輩營(yíng)造的象征性意象的深度模式。迷離的色彩、斷裂的結(jié)構(gòu)及情緒化的人物，顯現(xiàn)出新一代電影人相當(dāng)個(gè)人化的希冀、困惑、彷徨及無(wú)所依歸的生存體驗(yàn)。

“后現(xiàn)代電影的能指游戲化在消解了深度性、嚴(yán)肅性、崇高性、神圣性的同時(shí)將事件推向了片段化、零散化、卑瑣化。后現(xiàn)代電影導(dǎo)演不試圖在影像中寄托強(qiáng)大獨(dú)立的主體性，而是有意顛覆、反諷理性主體，體現(xiàn)出一種游戲解構(gòu)的反理性文化的另類(lèi)文化姿態(tài)?！盵10]《消失打看》采用意識(shí)流敘事風(fēng)格，搖鏡頭、迷離的光線(xiàn)并運(yùn)用疊印手法，使影像呈現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)、先鋒、超現(xiàn)實(shí)的意味。如同片中Vicky所說(shuō)的：“邏輯根本不重要啊，一切都會(huì)消失。”該片的敘事空間呈現(xiàn)也完全不遵守劇情發(fā)展的邏輯，在現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、幻象等世界中隨意切換。《走出五月》的敘事時(shí)空在1945年的北京與2011年的臺(tái)北間穿梭，但由于節(jié)奏的拖沓、演員演技的浮夸以及場(chǎng)景的虛假性(搭建的1945年北京的場(chǎng)景與實(shí)景相差過(guò)大)，難以讓觀眾入戲?！段⒐忾W亮 第一個(gè)清晨》用幻象、夢(mèng)境等超現(xiàn)實(shí)的敘事空間描繪出一群年輕男女糜爛的私生活，他們性觀念開(kāi)放、吸毒、自虐，影片的場(chǎng)景任意地切換，多種視點(diǎn)的交錯(cuò)更是切斷了劇情邏輯，使影片淪為一場(chǎng)能指的游戲。

四、結(jié) 語(yǔ)

后現(xiàn)代的敘事時(shí)空，使這一時(shí)期的臺(tái)灣本土電影呈現(xiàn)出狂歡化的特征?？駳g化是對(duì)日常壓抑的一種宣泄與反抗形式，也是對(duì)理性思維與體制規(guī)則的顛覆與解構(gòu)，同時(shí)也反映出近年來(lái)一部分臺(tái)灣民眾不安、焦慮的集體無(wú)意識(shí)。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代的敘事時(shí)空也解構(gòu)了臺(tái)灣新電影前輩營(yíng)造的象征性意象深度模式，體現(xiàn)了近年來(lái)臺(tái)灣電影人勇于創(chuàng)新的藝術(shù)追求。